не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

оазисы, ширится пустыня банальности и беспомощности». Так как только осознающая саму
себя как сопричастную истории современность может исполнить завет Лейбница и быть
чреватой будущим, которое содержится в ней в искаженной масскультурой формах. Исчезновения
утопической энергии, имманентно присущей кинематографическому пространству,
проявляется в кино, вероятно, не позднее середины 1950‐х гг. как времени создания первых
«метажанровых» (Ф. Джеймисон) фильмов. «Вторжение похитителей тел» 1956‐го года с его
мрачной атмосферой скрытой угрозы, исходящей от существ, вызревающих в загадочных
бобах, — копий живых, настоящих людей, так превращается в саморефлексивный комментарий
кинематографа (его значительной ойкумены в лице американской киноиндустрии,
неотъемлемой частью которой являлись и фильмы категории «В», к числу которых и принадлежит
«Вторжение…») о серьезных изменениях в своей природе — кино окончательно
отворачивается от «страны Утопии» и обращается к дублированию, преумножению реальности
послевоенного американского капиталистического общества, общества грядущей
тривиальности существования 52 . Люди из бобов — зомби, не нуждающиеся в историях ни
как их действующие лица, ни как слушатели, акции жизненного опыта так сильно падают в
цене, что он покидает биржу банкротом. Эти же люди появляются во многих других фильмах
— это они воюют во Вьетнаме в «Цельнометаллической оболочке» Кубрика, подзаголовок
которой мог бы звучать как «Марионетки на марше». Наблюдения Джеймисона по поводу
утраты чувства историчности (точнее, над угасанием последнего эхо этого чувства, ведь
еще Беньямин в тезисах о философии истории в 1940 г. заметил, что уже более как сто лет в
Европе нет никаких следов истории, что было подхвачено Адорно и Хоркхаймером, отмечавшими
в «Диалектике просвещения», что капитализм превращает всякое прошлое в органическое)
— могут быть развиты исходя из последних обстоятельств — очевидны злоключения
утраченного чувства историчности в современной массовой культуре, религией кото‐
52 «Спектакль представляет собой плотную ширму видимого разнообразия и изобилия, но если заглянуть за
неё, то можно убедиться, что в мире господствует банальность» [28]. Джон Джост, певец региональной Америки,
показывает в фильме «Frame‐up» (на русский можно перевести одновременно как «Подстава», «Инсценировка»,
«Раскадровка») то, что от нее осталось в эпоху мультинационального капитализма: сплошная скука да
тоска, приправленные оружейными выстрелами, человеческой глупостью и кровью. «Frame‐up» является рассказом
об отсутствии рассказов — ведь в таком месте и в такое время историй, которые можно рассказать, уже
не осталось, равно как и героев, на месте которых мы находим тех, кто, лишенный зрелищ, проводит дни и годы
своих жизней в пустых мечтаниях о знаменитостях и потреблении. Впрочем, именно в принципиальной
изначальной осведомленности о несбыточности таких витаний в облаках и заключается их главная и единственная
характерная черта. Свойства самого времени у Джоста подобны свойствам неотъемлемого атрибута
эпохи, липкой тягучей жевательной резинки: жизни персонажей там мало похожи на жизни, что едва ли другое
развитие «событий» что‐то изменило бы. Джост вскрывает «киноскальпелем» это существование и демонстрирует
его «изнанку», когда скучным становится ограбление банка, соблазнение официантки, секс, путешествие
к океану, о котором так давно мечтали (к слову, главная героиня едет с мечтой прикоснуться к «аллее
звезд», передавая тем самым привет Адорно) и т.д., демонстрируя, что эпоха красивых ограблений закончилась,
закончилась и эпоха красиво снятых ограблений, а Джон Диллинджер мертв. Поэтому критика «общества
скуки» мимикрирует под это общество — титры в начале фильма похожи на мигающие неоновые вывески
ночных улиц больших городов. Интересно также проследить связь «киноаппликаций» Джоста с коллажами
дадаистов: отражение в фильме патовой ситуации коллапса «прогрессивно» ориентированного художественного
поиска и его блуждания в дебрях истории искусств, при этом, что немаловажно, с аллюзиями на менее
технологически развитые виды искусства, приводит к тому, что известная фраза Беньямина о том, что кубизм
и футуризм стремились к созданию эффекта движения, полностью реализованному лишь в кинематографе,
здесь может воспринята несколько в ином контексте — Джост предлагает «движение без движения»; кинематограф,
развитие которого коррелирует с наступлением эпохи тривиальности ежедневного существования,
оказывается неспособным продолжать экспериментирование и новаторство, покрывая жизнь лавиной образов.
Показывая общество, в котором опыт уже более невозможен, Джост сам предлагает ключ к своей повествовательной
стратегии: любовные романы, которыми зачитывается главная героиня фильма, построены по
принципу чередования ситуаций шока и отсутствия шока, при этом последние оказываются буквально пустым
временем ничем не заполненных жизней полых людей. Тем самым достигается эффект демонстрации одновременно
и «эрозии» опыта, и «эрозии» жанрового кино, чьи характерные черты Джост сохраняет посредством
создания в фильме «негатива» американского гангстерского фильма и, одновременно, роуд‐муви: ничто
меньше всего не похоже на фильм, принадлежащий к названным жанрам, чем «Frame‐up», хоть необходимые
атрибуты обеих в фильме присутствуют в своей издевательской буквальности. Одновременно Джост показывает
и общество без грез. «Инсценировка» жизни обречена оставаться лишь инсценировкой.
45