не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

вследствие чего она элиминирует в современности то жизненно важное «трение», которое
только и может превратить квазимифологию обратно в историю. Так совершается движение
мысли, подобное тому, в котором укорял Прудона Маркс, когда отмечал в «Нищете философии»,
что тот хочет изъять из каждой исторической категории все «плохое», и оставить
лишь «хорошее», не осознавая, что именно трение между ними и создает диалектическое
движение истории. Адорно изымает все «хорошее», отмечая лишь, что культуриндустрия —
закономерный, хоть и трагический, финал процесса развития искусства «высокого», обнажившего
корни своей зависимости от капитала, которые более не дают жизни кроне. Соответственно,
всю культуру он обличает как сумерки духа, внимательно следя, чтобы ни у кого
не возникло желания верить в возможность рассвета. В этом акте он превращается во
флагелланта — глашатая апокалипсиса просвещения, сумеречника, избравшего для себя
самого сумеречный способ жизни как единственно устраивающий. Но подобные «светотьмары»
— исключительно сумерки одного. Культуриндустрия как субстанция оказывается
действительной даже там, где ее нет, как в природе, например, втянутой ею в распродажу.
Горизонт мысли тогда оказывается гладким, ведь отстаиваемое ею «обещание» искусства,
утопическое измерение, становится трансцендентным по отношению к наличному бытию,
вредному пространству современности. Критик становится жертвой парадокса познания, и
познает не объект, но свою критику, так же, как «традиционная философия исходит из того,
что познает непохожее, различное, превращая его в подобное, сходное; однако таким образом
она познает только себя» [46, с. 138 ‐ 139] — это симптом просвещения, на все вопросы
дающего один ответ: «Это человек». Но, коль скоро «идеей преобразованной философии
могла бы стать идея постижения подобного, определяя его через то, что ему не подобно»
[47, с. 150; перевод автора], то не более ли близки к этому создатель «фантасмагорий» Беньямин
и «мусорщик» Кракауэр, для которых технология массового производства и воспроизводства,
а также массовая культура связаны, даже определяются через причастность к тому,
что им «неподобно» — утопическому горизонту действительности В этом смысле гораздо
больше искренен Эрнст Блох с его стремлением к созданию весьма особой метафизики, «открытой»
и «стремящейся вовне». Отсюда следует необходимость иного подхода, существенно
раздвигающего «горизонт событий» нашей действительности, впрочем, с учетом критических
наработок Адорно.
«Реализм» фильма, согласно Адорно, имманентно укоренен в самом процессе киносъемки,
в контакте камеры с реальностью, контакте всегда опосредованном и обусловленном
не непосредственностью художника, но сложными общественными механизмами производства,
спроса и потребления, тем, что, обобщая, можно назвать социологией и экономикой
кинематографа. Все попытки зрительского эскапизма конвенциональны — именно таков
характер мягкого фокуса, многократной экспозиции и флешбека, которые не могут преодолеть
кинореализм 21 . Воспроизводя реальность, фильм каждый раз имеет дело лишь с
ской экономической машинерии, изначально и постоянно, и в ситуации труда и в ситуации ему подобного отдыха
удерживающей всех в напряжении. Из любого звукового фильма, из любой радиопередачи может быть
почерпнуто то, что в качестве социального эффекта не может быть приписано никому в отдельности, но только
всем вместе. Каждая отдельно взятая манифестация культуриндустрии безотказно воспроизводит человека
как то, во что превратила она его в целом. Надзор за тем, чтобы процесс простого воспроизводства духа случайно
не привел к расширенному его воспроизводству, осуществляется всеми ее агентами, от продюсера до
женских союзов» [3, с. 158].
21 Из ряда исследований по истории и теории кино, в которых видна полемика с таким взглядом, упомяну
недавние работы [48, 49]. Каэс замечает, что «нарратив «Носферату» развивается, поднимая фундаментальные
вопросы о природе кинематографической репрезентации. Для Мурнау фильм «не жизнь, но тень жизни», каким
он был для Горького. Фильм является, как еще можно выразится, фантомом, который «тенит» наши реальные
жизни, делает их «призрачными». Носферату, как чисто кинематографическое создание (не имеющее
жизни за пределами фильмов), правит королевством теней, являющимся ни чем иным как королевством
фильма. Фильм как призрачное шоу обладает магическим измерением, производным от самой кинематографической
технологии как таковой. Новый медиум действительно мог сделать видимым то, что ни один человеческий
глаз до этого не воспринимал. Для того, чтобы размыть границы между наукой и сверхъестественным,
Мурнау включил в фильм сцены научного наблюдения — в этой зыбкости суть кинематографа с самих
его начал. Вампир в фильме Мурнау — дух, чье тело приводится в состояние нематериальности и при‐
18