не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

новые образы, поддерживая их бесконечную циркуляцию в кровеносной системе мирового
арт‐рынка и всего общества взятого в своей тотальности, подобную циркуляции H 2 O в канализационных
системах городов. Будучи утилитарными, эти образы становятся одноразовыми,
заменимыми, как герои: они лишь играют роль образов, как герой играет в современности
свою.
Видео‐арт словно стремится обойти ограничения музыки, описанные Леонардо 72 : в
тщетной попытке обрести свое материальное бытие, к чему, казалось бы, подталкивает вся
логика развития «культуры визуальности» последних десятилетий (или даже столетий, если
начинать отсчет с Атанасиуса Кирхера и его laterna magica, описанного в «Ars Magna Lucis
et Umbrae» 1646‐го года), он хотя бы продлевает свое присутствие как явления в некотором
пространстве, достигая этого за счет разрыва с зрительским «спросом» — для павильонов с
видео‐артом не имеет никакого значения присутствие зрителей (фильм, все‐таки, без них
пока что не состоится) — он отказывается признавать какую‐то реальность кроме своей
собственной и, в полном соответствии с размышлениями о развитии кинематографа Розенбаума,
Джеймисона и многих других, приведенными выше, как и его более старший собрат,
зарывается головой в песок (вспомните видео‐работу, цитирующую фильмы Довженка —
«Крик» Лутца Бекера (2012) и «Doomed» Трейси Моффат (2007) — своего рода катастрофу
всех катастроф, источником видеоматериала здесь послужили сцены в соответствующих
голливудских жанровых фильмах).
Набившее оскомину цитирование уже даже не рассчитано не то что на открытие нового,
но даже на изящный интеллектуальный снобизм и демонстрацию концептуальной интеллигибельности
создателей. Эпическая, но только по размаху, или, еще точнее — физическим
параметрам, работа группы AES+F «Allegoria Sacra», создавалась, по словам участников
коллектива, под влиянием Беллини и Кубрика. Но аллюзии на «Космическую одиссею» последнего
присутствуют в огромном количестве фильмов: так, в «Чарли и шоколадной фабрике»
Тима Бёртона совершена попытка ироничного «прочтения» этого «киномонолита»,
при том, что сам фильм Бёртона вполне может поругиваться снобами от современного искусства.
«Allegoria» становится посмертной маской истории. Исчерпанной оказывается не
только утопическая энергия искусства, выпустить на свободу которую пытался авангард в
своем радикализме, но и псевдооригинальность культуриндустрии. Такая гомоморфность
искусства и общества оказывается тем самым «соответствием», которые искал Вальтер
Беньямин, и которые позволяли ему установить связь между «уличной сценкой, спекуляциями
на фондовой бирже, стихотворением, мыслью», той скрытой линией, «которая их соединяет
и дает историку или филологу основание считать все это принадлежностью одной
эпохи» [137]. Сегодня, действительно, стирается всякая грань между спекуляциями на фондовой
бирже и спекуляциями «произведениями искусства».
Рассматриваемое в качестве гомотопии, пространство «Arsenale 2012», однако, обладает
некоторыми чертами, которые роднят его с безусловно «другими» пространствами особого
рода, сохраняя нечто парадоксально близкое гетеротопности произведений искусства.
Это, во‐первых, свалка, мусорка, пустырь — гетеротопия потому, что претендующая на безотходность
современность, никак не желающая признать тот факт, что путь к будущему
пролегает между Симплегад переполненных мусорных баков, являет тут свою «изнанку»,
лик мусорщика, которым по ночам становится римский Янус, приспособившийся к ситуации
перманентных сумерек богов и мысли. И не мимикрия под мусор спасет искусство, не апелляция
к мусорным свалкам, воссозданным в пространствах галерей, — ведь тогда отбросы
снова становятся товаром, и замкнутый круг циркуляции по мусоропроводным венам общества
продолжается. Критика системы возможна изнутри самой системы, однако отнюдь не
там, где пафосно объявляется цель — обличение общества потребления. Что особенно важно,
«свалка» современного искусства создана не «простыми гражданами», но первыми деся‐
72 «Леонардо сравнивает живопись и музыку в следующих словах: "Живопись потому превосходит музыку,
что не обречена умирать в тот же миг, как рождается, как это происходит с несчастной музыкой... Музыка,
исчезающая едва родившись, уступает живописи, ставшей с применением лака вечной"» [11].
62