не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

туриндустрии. Мечта Рауля Руиса о том, чтобы от кино перестали требовать развлечения,
оказывается исполненной в качестве максимы целого направления. Впрочем, «Работа сновидения»
того же Черкасски может рассматриваться и как рефлексия о целлулоидных снах
кинематографа, пожравшего реальность. Учитывая специфику этого направления авангарда,
кажется важным отметить его первые «ростки» — фильмы Коннера (воскресившего в
1950‐х гг. коллажное кино после некоторого забвения, последовавшего за первыми работами
Брунеля и Корнелла в 1920‐х — 1930‐х гг.), которые, диагностируя avant la lettre наступающий
кризис воображения и «страусиную стратегию» отказа от любого контакта с любой
реальностью, кроме «реальности» самого кинематографа 41 , что будет активно применятся
41 «Оппозиция андеграунда Голливуду развивалась в сопровождении конструктивного диалога с ним, делая
бесспорным тот факт, что хотя «подпольное кино» могло черпать вдохновение и стилистическое обновление в
приоритетах вне кинопромышленности, в других художественных формах и весьма часто в социальных феноменах,
все же его наиболее значительной детерминантой оставался сам Голливуд» [55]. Сам Голливуд был
также осведомлен о своем «допельгангере» — Джордж Лукас и Стенли Кубрик, к примеру, были поклонниками
Артура Липсетта, а Лукас даже вставил несколько аллюзий на «21‐87» в свои «Звездные войны». Не смотря на
стремление «независимого кино» к независимости, его отношения с Голливудом напоминали отношения между
Уильямом Уилсоном и его двойником — вопрос только в том, что случается после «гибели» одного из участников
этого киномира. После регресса «независимых» к «Индивуду» сам Голливуд, переставший прислушиваться
к «другому» кино, попал в сеть бесконечных римейков, сиквелов и приквелов. В 1988‐м Джонатан Розенбаум
констатировал общий кризис в следующих словах: «Постоянным ограничением последних нарративных
независимых фильмов является довольно ограниченное и конформистское понятие «нового», которое
оказывается парадоксальным образом связанным с каким‐то вариантом переработки старого, импульс, который
по иронии судьбы дублирует и, очевидно, имитирует подобную тенденцию в современном Голливуде.
Сознательные ссылки на историю кино, которыми отмечены первые годы французской «новой волны», вероятно,
дали начало этой тенденции, но важно иметь в виду, что эти ссылки первоначально осуществляли некоторую
критическую (например, аналитическую и интерпретационную) функцию» [76; здесь и далее перевод
автора]. Такие попытки критического прочтения цитируемых фильмов сменяются благочестивым дублированием.
(Небезынтересна тут позиция Орсона Уэллса, неоднократно в своих интервью выступавшего против
цитирования и указывавшего на то, что новаторство возможно, лишь если ты смотрел очень мало фильмов, а
никак не наоборот.) Так возникают работы, рассчитанные на конкретный вид критики, а отношения между
Голливудом и «независимым кино» указывают на удручающее нежелание последнего предложить альтернативу.
Распространение аллюзий и римейков в самой «фабрике грез» достигло таких масштабов, что значение
этого явления «должно быть понято как идеологическая герметизация — страусиный отказ воспринимать
настоящее или любую другую реальность, кроме «мира кино», что заставляет оценивать даже самые робкие
вылазки за пределы этого ограниченного пространства как смелые вызовы» [76]: так целлулоидный Уроборос
киноиндустрии проглатывает собственный хвост.
Упадок независимого американского кино, одной из причин чего является интерес к этому направлению со
стороны крупных кинокомпаний, связан с коммерческим успехом фильмов «Секс, ложь и видеопленка» и
«Джуно» (относящихся к феномену «Индивуда»; последний — не «независимый», но «хорошо написанный, хорошо
срежиссированный и совершенно обычный фильм» [76]), которые, при всех их отличиях, распространялись,
соответственно, «Miramax Films» и «Fox Searchlight», в то время как предыдущие поколения авангардных
режиссеров «создавали и показывали свои фильмы в мире совершенно отдельном от Голливуда. Для того, чтобы
их работу увидели, они путешествовали месяцами, со своими 16 — мм кинопленками, по колледжам и центрам
медиа‐искусства по всей стране» [76]. Одной из причин этого процесса упадка является расцвет практики
«домашнего видео» («home video»), зловеще пародирующей слова Йонаса Мекаса о кино, приближенном к
жизни: «Когда снимаешь подобные фильмы, не можешь взять и написать сценарий. Ты не знаешь, каково будет
развитие событий, а просто наблюдаешь, как жизнь проходит секунда за секундой, и держишь камеру наготове.
И из этих кусочков, которые со временем накапливаются, ты собираешь картину, которую потом показываешь
людям … Я думаю, что домашние съемки будут со временем использоваться все активнее, потому что
в антропологическом смысле они значительно более реальны, чем все остальные … Они являются настоящими
документами своего времени, очень и очень многое можно найти в домашних съемках тех, кто на 100 % любители.
Домашнее кино — это действительно важная часть истории» [58]. Так культы и церемониалы, семейные
и общественные празднества с их функцией «места встречи» памяти коллектива и индивидуума, о чем пишет
Вальтер Беньямин, стремительно утрачивают эту роль в эпоху вездесущих видеокамер, фотоаппаратов и СМИ.
В нынешних условиях «тирании визуального» постоянно идет запись миллионами камер некоего «метавидео»,
анналов нашего времени, видеохроник технологической цивилизации, а грядущие изменения и вовсе должны
осуществить мечту Энди Уорхола о записи реальности в реальном времени: идея Гугл‐очков в том и заключается,
что почти все будет записываться и транслироваться «live» в сеть по персональным каналам вещания
пользователей [77]. Это жажда, но не жизни, а видео, при съемке которого жизнь надевает маску смерти и помещается
под витрину музея мумифицированной. Смертельную тягу «снимать кино», которая давно уже превратила
всех зрителей в потенциальных режиссеров, подобно тому, как раздел «Письма читателей» в газетах
35