не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

тью тысячами, «сливками» и обслуживающими их попытки культурной легитимизации художниками
(амбивалентно символичная буква «х» в этом слове есть искомый «икс» в уравнениях
капитала, решаемых арт‐рынком). Это не наш мусор, он даже не знаком нам, но сам
факт его присутствия здесь говорит с необходимостью нечто и о нашем обществе. Так оказывается
парадоксальным образом прав Адорно: культура, действительно, лишь мусорка, и
более мусорка, чем он мог себе представить. Впрочем, не следует забывать, свалка все же
более гетеротопия, чем выставка contemporary — ведь в пространстве первой вещи оказываются
избавленными от их товарного бытия, пускай часто заодно и от всякой возможности
быть повторно используемыми по изначальному функциональному предназначению. Это —
плата, которую с самого товара взимает современность — ему не дадут быть объектом поклонения
безвозмездно, объекты культа «новой мифологии» не освобождаются от налогообложения.
Уникальность вещей оказывается преодоленной посредством конвейерного
производства, они уже не «в себе», а, после смерти метафизики, «для потребления». И фигура
коллекционера, на первых порах избавлявшая вещи от их товарного бытия, и потому
столь важная для Беньямина, становится пешкой в игре сил рынка, снова обрекающих вещи
на «путешествия» в товарных потоках капиталистической миросистемы, не имея ничего
общего с образом, живущим вот в этих строках: «Счастье собирателя, одинокого, есть та благодать,
что правит нашими воспоминаниями, и мы остаемся в них наедине с бытием, которое
молчаливо устраивается вокруг нас … » [138, с. 478]. И, наконец, «модельным ландшафтом»,
прообразом «Arsenale 2012», выполняющим те же функции (не познания, не критики,
но источника для «хабара»), является Зона из «Пикника на обочине» Стругацких:
«Так вот посмотришь на нее — земля как земля. Солнце на нее как на всю остальную
землю светит, и ничего вроде бы на ней не изменилось, все вроде бы как тринадцать лет назад.
Папаша, покойник, посмотрел бы и ничего бы особенного не заметил, разве что спросил
бы: чего это завод не дымит, забастовка, что ли.. Желтая порода конусами, кауперы на солнышке
отсвечивают, рельсы, рельсы, рельсы, на рельсах паровозик с платформами... Индустриальный
пейзаж, одним словом. Только людей нет. Ни живых, ни мертвых. Вон и гараж
виден: длинная серая кишка, ворота нараспашку, а на асфальтовой площадке грузовики
стоят. Тринадцать лет стоят, и ничего им не делается. Упаси бог между двумя машинами сунуться,
их надо стороной обходить... Там одна трещина есть в асфальте, если только с тех
пор колючкой не заросла... Сто двадцать два метра, это откуда же он считает А, наверное, от
крайней вешки считает. Правильно, оттуда больше не будет. Все‐таки продвигаются Очкарики...
Смотри, до самого отвала дорога провешена, да как ловко провешена! Вон она, та канавка,
где Слизняк гробанулся, всего в двух метрах от ихней дороги... А ведь говорил Мослатый
Слизняку: держись, дурак, от канав подальше, а то ведь и хоронить нечего будет... Как в
воду глядел, нечего хоронить... С Зоной ведь так: с хабаром вернулся — чудо, живой вернулся
— удача, патрульная пуля мимо — везенье, а все остальное — судьба...» [139].
Эта Зона являет свой лик там, где, будучи частью ткани выставки, которая одновременно
есть тканью самого общества, она внезапно прорывается наружу в виде арт‐объектов
высокого технологического уровня сложности. Эти объекты остаются чуждыми посетителю
в той же мере, что и техника, примирить с которой общество не удается современному искусству.
В пикнике современного искусства обочиной оказывается Украина. Воссоздание
всей выставки по ее части подобно тому, как Кювье мог воссоздать всего динозавра по его
кости, однако, свидетельствует для нас совсем иное об искусстве, чем талант великого
французского палеонтолога и естествоиспытателя мог сказать о былом. Мы уже не в ситуации,
когда «Лицом к лицу / Лица не увидать. / Большое видится на расстоянье», ведь сегодня
даже по части лица можно легко написать весь портрет. Искусство оказывается в некотором
роде «случайным» — ни одно произведение из выставленных на киевской биеннале
не несет в себе «a priori необходимость собственного существования», как того требовал Новалис.
Это отсутствие необходимости оборачивается попросту бесцельностью, драпирующей
вполне меркантильные интересы — в иконографии всех произведений сегодня проступают
черты мертвых американских президентов, этих святых капитализма. Вот почему, говоря
о таком характере современного искусства, не следует забывать: «Новым является не
63