не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

More documents

Recommendations

Info

виться путем замены их на усилия в деле конечно же более дух захватывающего подражания. Тщетна надежда на то, что эта самопротиворечивая, распадающаяся личность не сможет выжить в течение поколений, что подобного рода психологический разлад неизбежно приведет к краху системы, что лживая подмена индивидуального стереотипом сама по себе должна стать невыносимой для людей. Единство личности было разгадано в качестве иллюзорной видимости еще во времена шекспировского Гамлета. В физиономиях сегодняшнего дня, изготовляемых синтетическим путем, полному забвению предано то, что некогда вообще существовало понятие о человеческой жизни. В течение столетий подготавливало себя общество к Виктору Метью и Мики Руни. Разрушая, грядут они, чтобы исполнить чаемое. Героизация посредственного входит в состав культа дешевизны» [3]. Поскольку целостность фильма изначально предопределена «мерзостной тотальностью» «фальшивого общества», то единство фильма отлично от единства прочих произведений искусства, и поэтому фильму как таковому Адорно отказывает в самой возможности существования конфликта и диалектики, о чем писал Кракауэр в «Марсельском дневнике»: «Тэдди говорит, что термин «диалектический» слишком слаб, так как такой процесс между целым и частями имеет место в любом произведении искусства. Что происходит в фильме, так это, согласно Тэдди, следующее: тотальность искусства в фильме создается посредством организации дезинтеграции. Как говорит Тэдди: разрывы меж фрагментами представляют тайнопись (нем.: «Chiffreschrift», англ.: «cyphered script»; отмечу — это самое раннее (1940‐й г.) заявление Адорно своей позиции в отношении кино как «иероглифического письма масскультуры», которой он оставался верен до своих последних работ 1960‐х — И. И.), которая содержит в себе значение целого. То есть организующий принцип утверждает себя в «монтаже» разрывов. Самое важное: не говорить о диалектическом процессе в фильме. Дезинтеграция идет дальше, чем диалектика» [Цит. по: 42; перевод автора]. Тайной мечтой всех смотрящих кино является день, когда заклятие «мимесиса мертвого» будет преодолено путем освобождения «мумифицированной» в кинокадре улыбки, а вместе с ним будет преодолено табу, которое культуриндустрия налагает на развлечение, подменяя последнее пролонгацией труда. Но каждый коммерческий фильм, выступая рекламой самого себя, несет на себе товарный характер, будучи обещанием «настоящего» фильма, того, что никогда не будет показан. Каждый фильм — лишь грядущий. Потребляя продукцию культуриндустрии, мы ассимилируемся с мертвым, становясь заменимыми, одноразовыми. Постулируя не просто метафорическую, но — в бессознательном ужасе перед улыбкой‐маской — генетическую связь современности и мифа, Адорно высказывает несколько предположений об основных отличиях кино от телевидения: подобно радио, телевизионная продукция доставляется прямо в квартиру, среду обитания, что способствует дальнейшему смешению реальности и культуриндустрии; существует несомненное противоречие между маленькими плоскими фигурками на телеэкране и их речью, намного более близкой живой человеческой речи 19 ; отсюда — вывод Адорно о возросшем воздействии 19 Адорно далек от пафоса Шмитта, утверждавшего, что в фильме происходит предательство «истинной акустической природы» слова [43]. Но до его критики звукового кино как создающего «тотальность» Эйзенштейн, горячо приветствуя приход звука, замечал: «только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между «языком логики» и «языком образов» — на основе языка кинодиалектики, интеллектуальному кино небывалой формы и обнаженной социальной функциональности; кино предельной познавательности и предельной же чувственности, овладевшему всем арсеналом воздействий раздражителей зрительных, слуховых и биомоторных» [44, с. 43]. Звуковому фильму как «высокоиндустриальной форме искусства» под силу вскрыть неизвестные доселе черты речи: «никогда еще физическая сторона речи, ее анатомия, не раскрывалась перед нами со столь безжалостной очевидностью. Мы привыкли приписывать речи определенный смысл даже в тех случаях, когда в действительности она его лишена, и нам труднее почувствовать ироническую дистанцию по отношению к тому, что мы слышим, чем по отношению к тому, что мы видим. Здесь же слова с забавным бесстыдством разгуливают голые, сбросив с себя иллюзорное достоинство, которым прикрывала их социальная условность» [26]. И подлинным достижением является возможный в звуковом кино выход за пределы «акустического пространства» слова, которое прибавляется «пространственноиллюзионистски к пространству зрения или к другим пространствам» [43]. Тогда возможным становится обретение дотоле неведомого — неслышимого — бытия, тех вечно ускользавших от зрения и прочих органов чувств звуков и шумов, как «прерогатива новой технологии, подобно тому как свет и тень стали доступными 16
этих образов на бессознательное — ненавидя этих «карликов» и чувствуя себя более полноценными, мы подавляем эту ненависть и внушаем себе страстную любовь к телепродукции, и даже если размер экрана увеличится (например, при проекции на стену, впрочем, и без этого средняя диагональ экранов «полноценных», «парадных» телевизоров и мониторов неизменно возрастает), все равно, «плоскость» изображения и «глубина» звука не дадут нам забыть о себе. Ключом к загадке «бессмысленного экстаза» потребителей массовой культуры является мимесис: такой экстаз есть двигатель имитации, и, поскольку под давлением культуриндустрии идентичность личности исчезает, вместо нее принимается готовая «произведенная» эрзац‐идентичность масскультуры: «Когда люди танцуют под звуки джаза, они не танцуют для чувственного удовольствия или освобождения. Скорее, они всего лишь изображают движения чувственных человеческих существ, подобно тому, как в фильме индивидуальные движения являются аллегорией способов поведения в общем» [5]. Коллектив тогда становится коллективом лишь в акте принятия и адаптации к деспотической власти господства: «Манера держать себя, которая навязывается каждому для того, чтобы позволить ему все вновь и вновь доказывать свою пригодность для этого общества, напоминает тех мальчиков, которые в ритуале приема в племя под ударами жрецов, стереотипно улыбаясь, двигаются по кругу. Существование в условиях позднего капитализма есть не что иное, как непрерывно длящийся обряд инициации. Каждый обязан демонстрировать, что он без остатка идентифицирует себя с властью, ударами его осыпающей» [3]. Партиципация в массовой культуре сама по себе проходит под знаком ужаса. Энтузиазм в ней участвующих как раз и раскрывает страх неповиновения, и эта боязнь и опасения уже встроены в сам средство технологической коммуникации — ее существование предполагает подчинение ей. И последнее, что может заботить — является ли такой эффект масскультуры известным и запрограммированным теми, кто контролирует систему ее «производства». Ведь при производстве материала его творцы следуют многочисленным требованиям, установленным образцам и механизмам контроля, которые с необходимостью редуцируют к минимуму диапазон творческого самовыражения. Изучение продуктов масскультуры «в категориях психологии их создателей было бы равносильно изучению автомобилей компании «Форд» в категориях психоанализа недавно умершего мистера Форда» [6]. Удручает серьезность Адорно. Ницше заметил, что не стоит доверять той истине, при изречении которой не слышен смех. Действительно, смех приближает речь к хаосу природы, будучи «хаосом артикуляции» (Беньямин), первым средством преодоления метафизики. Адорно неведом смех, а позиция Маркузе, сказавшего как‐то, что в песнях Боба Дилана виден «образ лучшего мира» [45] для него — туманная дымка, которую культуриндустрия оставляет на месте мысли также, как и на месте ауры произведения искусства. Впрочем, столь же наивно свято верить в собственный обличительный пафос. В своих petitio principii, положенных в основу инвективы, адресованной масскультуре, Адорно предает собственную критическую установку: критика супермаркетов и дворцов спорта, ликвидирующих метафизику и занимающих ее место для общественного целого, превращаясь в обоснование любой манифестации культуриндустрии как безотказно воспроизводящей человека таким, во что он был превращен всей системой в целом, сама развивается в метафизику и становится «критической тотальностью», охватывающей всё общественное бытие, как объемлет его культуриндустрия 20 . Последняя становится феноменом, наделяемым абсолютным смыслом, ІІ для нашего сознания благодаря прежней технике кино» [26]. В ряде статей Кракауэр намечает контуры кинематографической феноменологии звука, противостоящей доминированию звука как средства передачи диалога. Сам звуковой фильм тогда приближается к тому, чтобы «вырвать целостность жизни из плена мимолетности и придать ей вечность художественного образа» [40]. 20 Вот один из характерных «метафизических» пассажей: «Могущество индустриального общества подчиняет себе человека раз и навсегда. Продукты культуриндустрии могут рассчитывать на то, что они будут проворно потреблены даже в состоянии предельного расстройства. Ибо всякий человек является моделью гигант‐ 17
Page 1 and 2: Национальная акаде
Page 3 and 4: Если что я ненавижу
Page 5 and 6: людей, которые подч
Page 7 and 8: сознательной жизни
Page 9 and 10: только один приказ,
Page 11 and 12: мают ту форму, в как
Page 13 and 14: Деградировавший об
Page 15: будь то кадр из фил
Page 19 and 20: тем, что уже было, с
Page 21 and 22: ективный акт и как
Page 23 and 24: эпохи, оно тем самы
Page 25 and 26: солютно нереальные
Page 27 and 28: героев произведени
Page 29 and 30: В каждом произведе
Page 31 and 32: ский лик. (Безлюдны
Page 33 and 34: Впервые отражение
Page 35 and 36: туриндустрии. Мечт
Page 37 and 38: ничто, следы которо
Page 39 and 40: социологии, как ее
Page 41 and 42: вод автора], а «dreamer
Page 43 and 44: возможна не только
Page 45 and 46: оазисы, ширится пус
Page 47 and 48: тернативных жизнен
Page 49 and 50: чтожны все его войн
Page 51 and 52: инфернальны, как он
Page 53 and 54: видений» Майкла Па
Page 55 and 56: память, как заметил
Page 57 and 58: И только в случае и
Page 59 and 60: Восприятие, посред
Page 61 and 62: (инсценированное) Н
Page 63 and 64: тью тысячами, «слив
Page 65 and 66: ночная рационально
Page 67 and 68:
19. Кузнецов, Сергей.
Page 69 and 70:
80. Foucault, Michel. Of Other Spac
Page 71:
142. Беньямин, Вальте
show all

не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?