не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

Восприятие, посредством которого обнаруживает себя удостоверенным суждение общественности,
было уже обработано им еще до того, как оно возникло» [3, с. 108‐109]. Ложе
культуриндустрии — прокрустово. Она не запрещает нам мечтать, но предлагает для создания
грез субстанцию, из которой возможны лишь хилые мечты, вскормленные даже не овсянкой,
как писал о мечтаниях жителей городов Гамсун, но лишь рекламой самых полезных
для нашей фигуры овсяных хлопьев. Тогда иное пространство фильма оборачивается hiatus
irrationalis, «темным и дурным пространством» (Э. Блох), «замурованной пустотой», что воплощает
собою «сокровенную тайну всякого санкционированного насилия» [130, с. 38]. И
действительно, перед такими фильмами можно испытывать страх, особого рода horror vacui.
Возможно, именно об этой «пустоте» образов, отрекшихся от утопического притязания, говорит
Зебальд в финале своего «Аустерлица» — целиком посвященного природе образов,
преследующих и истязающих общество без памяти и чувства историчности, — как о выжженной
черной бездне выработанных кимберлитовых трубок: «Ты стоишь на твердой
земле и видишь, всего лишь в одном шаге от тебя, разверзшуюся пустоту и понимаешь, что
туда нет перехода, а есть только тоненькая кромка, по одну сторону которой обыкновенная
жизнь, воспринимаемая как нечто само собой разумеющееся, тогда как по другую — ее абсолютная,
непостижимая противоположность» [130, с. 349]. Эта «бездна, в которую не проникает
ни единый луч света», — сама история — ее «никогда уже не извлечь из поглотившего
ее мрака». Алмазы, добываемые из кимберлитовых трубок, никак не способствуют
улучшению жизни людей, а образы в современной культуре обладают неукрощенным и диким
бытием, не имеющим ничего общего с их истинной огранкой, отличной от той, которая
проводится на фабриках и в лабораториях, производящих массовую культуру.
По поверхности потока образов, покрывающих ложь культуры молчания, двигается разум,
«Like a long‐legged fly upon the stream / His mind moves upon silence» («Как водомерка по
потоку / По водам молчания разум несется») [131]. Образы выступают в таком понимании
как формы овеществления, чья оболочка «лопается от внутренней пустоты», той самой замурованной
пустоты, и в высшей степени характерной чертой является «их количественное
возрастание, их пустопорожнее экстенсивное распространение по всей поверхности явлений»
[2, с. 288], которое приводит к превращению реальности в мифологизированное чуждое
бытие, «вредное пространство» современности. Вместо утопического содержания эти
«movies» 67 набиты мелкодисперсной пылью идеологий.
То же характерно и для других гетеротопий из текста Фуко — так, музеи становятся
собранием объектов, несущих на себе следы их товарного бытия в обществе — эти объекты
изымаются из товарного бытия территориально, но не функционально. Музей (испытывающий
все более сильную конкуренцию со стороны галереи 68 , в пространстве которой
«арт‐объекты» циркулируют как обезвреженная и безвкусная жидкость, то есть питьевая
вода больших городов, — нелепыми и наивными нам, опытным обитателям стальных пещер
мегаполисов современности, кажутся тогда мечты Маркузе об образе освобожденного мира
в произведениях искусства) превращается в место (временного) расположения объектов, не
слишком удаленных, но слишком приближенных к жизни и реалиям ежедневного существования
69 . Особенно примечателен ряд композиций, участвовавших в «Arsenale 2012», в коточистить.
В первую очередь, имеют место фигуративные данности. Фигурация существует, это факт, она
даже предварительна по отношению к живописи. Мы осаждены фотографиями‐иллюстрациями, газетаминаррациями,
кино‐ и телеобразами. Наряду с физическими, существуют психические клише, готовые восприятия,
воспоминания, фантазмы. Это очень важный для живописца опыт: целая категория вещей, которые можно
назвать «клише», уже имеется на холсте до того, как он приступит к работе» [132, c. 94‐95].
67 Против использования слова «movies» выступает американский кинокритик Стенли Кауффманн («The
New Republic»), отмечая, что, по логике такого именования, книги надо было бы называть «printies», «распечатками».
68 Она, в свою очередь, может быть названа не «вечностной» но «временной» гетеротопией в терминологии
Фуко.
69 Они подозрительно напоминают рекламу, разделяя с ней все, вплоть до функций, описанную следующим
образом: «Она [реклама] рушит свободное пространство созерцания и преподносит нам вещи на таком опасно
близком расстоянии, что кажется, будто машина, вырастая до огромных размеров, приближается к нам с мер‐
59