не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

тернативных жизненных возможностей, которые следует применять в самом историческом
процессе» — изгоняется из пространства философской мысли в презрительное забвение,
преданная остракизму обвинениями в «мнимо неизбежном родстве с террором», на которое
занимается доносительством критика утопии [105, с. 89‐90] — происходит изгнание духа
истории, сопровождающееся утратой утопического горизонта общественного сознания.
Ведь Zeitgeist эпохи модерна получал импульсы от исторического и утопического мышления,
и именно их столкновению обязан был своим движением: «На первый взгляд, два этих
образа мысли друг друга исключают. Насыщенное опытом историческое мышление как
будто бы призвано к тому, чтобы критиковать утопические проекты; чрезмерное же утопическое
мышление вроде бы имеет функцию открывать альтернативы для действия, а также
пространства для осуществления возможностей, выходящих за рамки исторической непрерывности.
И все‐таки осознание времени в эпоху модерна открыло горизонт, на котором
утопическое мышление сливается воедино с историческим. Проникнутое злободневностью
духа времени политическое мышление, которое стремится выдержать давление проблем
современности, заряжается утопической энергией, — но в то же время эти избыточные
ожидания надо контролировать консервативным противовесом исторического опыта» [105,
с. 88].
предсказуемой и творимой, а не данной. Это «холодное удовольствие» — ведь время прошлого, время истории,
которая в фильме становится игрой в шахматы, столь любимой Кубриком, как и будущее (о последнем пишет
Беньямин в тезисах «О понятии истории»: в нем «каждая секунда была маленькой калиткой, в которую мог
войти Мессия» [104]), не является ни гомогенным, ни пустым. «Барри Линдон» действительно можно назвать
«гениальным симулякром», но, однако, совсем особого рода: Кубрик оказывается близок, парадоксальным образом,
ранним фильмам «кинематографа аттракционов», и трепет, охватывающий зрителей «Барри Линдона»,
является неотъемлемой частью действия «эстетики изумления», изумления сложностью и уникальностью иллюзии
воссоздания целого мира, иллюзии воссоздания ауратического опыта. Ведь чем совершенней иллюзия,
тем больше подозрений на счет своей иллюзорности она вызывает, тем уязвимей она оказывается перед лицом
вполне обоснованного скептицизма и недоверия (восхищение — не в счет). Выходя на «level above», перефразируя
Кракауэра, совершая поворот не к, но от материальности и к иллюзорности, Кубрик, чьи персонажи
играют в карты подобно тому, как история для Кракауэра играет ва‐банк, расколдовывает свое собственное
творение, указывая на те чары, которыми он столь искусно пользуется. Удивление от фильма оказывается тогда
восхищением иллюзией и ее сложностью, так кинематограф в точке наибольшей удаленности от своих истоков
в «кинематографе аттракционов» совершает к нему поворот. Что касается реконструкции былых столетий,
то большего успеха достигает Жан‐Мари Штрауб в фильме «Хроники Анны Магдалены Бах»: ненавязчивая
камера ловит прошлое за руку, исполняя мечту Вернера Херцога об изобретении кино на несколько сотен лет
раньше, чем это произошло в истории цивилизации. У Штрауба, между тем, есть еще одна существенная деталь,
приближающая его к той области, в которую тщетно стремился проникнуть Кубрик: его прошлое, как и
должно быть, черно‐белое. «Пустота времени» (и пустота времени взятого самого по себе, которое есть ничто,
и репродукция этого «ничто» средствами кинематографа, усложняющая иллюзию), его пустая сердцевина заполняется
вневременным, вечным — музыкой Баха. Таким образом, происходит единственно возможный (конечно,
кроме машины времени, если таковой не считать некоторые, подобные этому, фильмы) «контакт»
фильма с реальностью времени его создания, с временем Баха и с любым временем его зрителей одновременно.
Бесконечное пространство, созданное и заполненное звуками его фуг и концертов цезурируется по краям, у
самих своих границ, событиями его жизни: смена места жительства, смерть детей, самоубийство вицеректора...
Так фильм Штрауба оказывается некоторым образом родственен работам Кагеля, с их переплетением
музыкального и кинематографического. «Аура» же еще раз возвращается в «Сиянии» Кубрика — и в романе
Кинга и в фильме речь об уникальном свечении, сиянии, предвещающем будущее или выступающим эхо прошедших
событий. Опыт «сияния» каждый раз испытывается Дэнни как череда картин, к явлению которых
прямое отношение имеет загадочный житель его рта, Тони, запрещающий мальчику говорить о некоторых
вещах и погружающий его в сон наяву, являя в «сиянии» будущее, всегда неотвратимо свершающееся. «Сияние»
оказывается очередным комментарием масскультуры о самой себе: после каждого из этих «сеансов» Дэнни
не может точно вспомнить, что произошло — так зрители видеогрез, очнувшись от полуторачасового сна,
не могут вспомнить отличие только что потребленной «мечты» от любой другой, что с необходимостью приводит
их к тщетным попыткам повторить опыт, ведь никто не знает о диагностированном Н. Уэстом «предательстве»
мечты киноиндустрией. В центре фильма — двойное «сияние»: тройное убийство, произошедшее в
отеле много лет назад, является отсветом ожидающих самого Дэнни событий. В конце фильм описывает временную
петлю и герой Николсона оказывается словленным в ловушку вечного возвращения одного и того же
подобно обществу, прошлое которого только и возможно в качестве «непроработанного». Уникальность оказывается
сопряженной со смертью и разрушением, и все, что остается от нее — ее заляпанный кровью след.
47