не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

Впервые отражение руин, смерти, катастрофы и обломков — «изнанки» современности,
оказывается задокументированным фотографически еще у Надара, в его фотографиях
парижских катакомб (работы «Катакомбы», 1861‐1862 гг., «Канализационные трубы», 1864‐
1865 гг.). Там он буквально являет видение смерти, таящееся в самой жизни: пустые канализационные
тоннели и груды человеческих костей и черепов, находящиеся под котлом
жизни «столицы девятнадцатого столетия». (Напомню, что в Европе этого времени многие
семейные альбомы пополнились снимками умерших родственников: их тела театрально позировали,
сидя в креслах, диванах, нередко с томиком при жизни любимой книги или рукописью.
Этот более чем странный жанр вскоре утратил массовость, но его рецидивы отсвечивают
по сей день в мартирологических хрониках.) Так современность и ее дитя — техника,
вторгаются в «царство мертвых», как называлась территория «скелетных домов» в катакомбах
со времен Людовика XVI. Именно это вторжение предвосхищает тот «пылесос», который
будет поглощать ауру вещей и людей в фотографиях Атже, предчувствуя приближающийся
быстрым маршем XX век. Одновременно с этим Надар первый поднимает фотоаппарат
на воздушном шаре в небо над Парижем и саму фотографию — на вершины искусства,
как иронизировал в названии своего шаржа Оноре Домье. Орнамент парижских улиц,
снятый им, становится первым орнаментом современности, запечатленным на фотопленку,
детищем этой самой современности. Очевидно, что «фотоархив» Кракауэра, отражая обломки
истории, выполняет тем самым свою просвещенческую функцию: выявляя преходящий
характер объектов и самого лика современности, фотография и кино указывают на отсутствие
какой бы то ни было предданной реальности. И поскольку фотография «предоставляет
человеческому сознанию шанс в полной мере осознать «основания природы» и получить к
ним доступ» [40], то, как и фильм, она становится орудием просвещения и осмыслением
этих оснований в орнаменте городских улиц и лабиринтах катакомб: запечатленные на
снимке и кинопленке образы и маски, «нечувственные подобия» мифа становятся тем самым
подвластными силе расколдования их разумом. Такова возможность «реабилитации»
кинематографа, «предающего» реальность и выявляющего ее истинный характер.
V
«The stream mysterious glides beneath,
Green as a dream, deep as a death»
(Таинственна и зелена река,
Загадочна, как смерть, зелена, как мечта) [70, с. 24 — 25].
Природа фильма, как потока образов, родственна природе водной стихии, оказывающейся
одновременно потоком‐потопом истории, что через два года зальет Европу мутным
кровавым приливом, в водах которого Руперт Брук погибнет. Но его поэма «Дом викария,
Грантчестер», написанная в 1912‐м году в Берлине — греза, греза о его родной Англии, помогающая
обратить внимание на несомненный факт: кино — это и дневная греза, мечта, и
сон, и смерть, в понимании, какое в фотографию и кинематограф вкладывали Кракауэр и
Беньямин, когда писали о «следах» реальности, сохраненных в «архиве» фотографии и смерти
ауры в шоковом переживании. Это «смерть‐в‐жизни и жизнь‐в‐смерти» («death‐in‐life and
life‐in‐death» [56, c. 46]). Поэзии, действительно, ведомо то, к чему наука лишь со временем
придет. Однако поэтическая субстанция может быть передана не только словом, но и образом.
Греза Брука — о прошлом, как о грядущем — утопия, суть преодоление конфликтов современности
и родство всеобщего и особенного, паломничество к истоку памяти — и индивидуальной,
памяти поэта, и памяти языка, жрецом которого он является; паломничество
оборачивается в этом случае единением с Природой. Между тем, поток образов грозит стать
водами Леты, окунувшись в которые общество утратит память, равно как и способность
рассказывать истории, передавать опыт, грезить, а значит и действовать. Невозможность
социальных изменений — «прочь от революции» — шагает рука об руку с обесцениванием
жизни — «и от смерти». И если жизнь, в тщетной и неутолимой жажде забыть о смерти, иг‐
33