не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

More documents

Recommendations

Info

«утрата середины» искусством мыслится Зедльмайром стержневым процессом, по сравнению с которым вопрос о технической репродуцируемости — лишь маргинальный 15 : в авангардизме начала XX ст. стали видеть «нечто фундаментально ложное», «противостоящее миру живого» (Ф. Отто); «зачастую невозможно визуально отличить кинотеатр от церкви 16 » (Х. Норберг‐Шульц) [35, c. 571 — 572]. И обстоятельства предыдущей истории искусства, когда «художник в такой интимной близости присутствовал при откровении мира, вершимом светом, что он не может всем своим существом не участвовать в непрерывно возобновляемом рождении универсума» [36], при «смерти света» исчезают. Будучи записанным, свет как письмо — сначала в фотографии, потом в кино — становится обращенным в прошлое, отражая лишь его и предавая обещание, таящееся в стиле произведения искусства 17 , оставляя от него лишь «претензию идеологию». И если танцоры в ритуальных танцах уподобляли свое тело созвездиям, то зрители уподобляют себя кинозвездам, участвуя в «мумификации» своих жизней и реальности культуриндустрией. Воспроизводя ритуал подчинения в каждом фильме, культуриндустрия, возможно, приближает свои творения также и к метексису, становясь, таким образом, метектичной и миметичной: каждая ее манифестация реактуализирует максимы подчинения, приближаясь к обрядам и ритуалам первобытных племен, в которых тоже каждый раз происходит буквальное воссоздание ситуации и времени сотворения мира, контакт с Временем Оным, Временем Сновидений, которые в случае культуриндустрии оказываются коллективными снами общества наяву, фильмами. При разоблачении образа массовой культуры как личины «новыми Шампольонами» — мифологами, очевидным становится, что основное натяжение проходит между чертами каждого образа и тем общим «означаемым», к которому они все отсылают — насилием системы над индивидуальностью 18 . Подобно тому, как насилие мифических богов является манифестацией самого их бытия [38, с. 87], насилие культуриндустрии есть не акт «желания» или «воли», но манифестация ее бытия, единственно доступная ей логика существования: «Орнамент самоцелен». И эта манифестация, заключающаяся в подчинении всего живого и самого духа в том числе, указывает на регрессию просвещения в мифологию. Именно в многоликом насилии, декларируемом каждым иероглифом, знаком письма культуриндустрии, 15 Впрочем, Зедльмайр либо неверно понимает аргументацию Беньямина, либо не внимателен к ней: для последнего именно десакрализация искусства, «разрушение ауры в шоковом переживании» [37, с. 233] являются следствиями развития «второй техники» (см. далее), принципиально не совместимой с трансцендентностью искусства. Кубизм, футуризм, дадаизм, кинематограф — все они возможны лишь после того, как Заратустра воскликнул «Бог мертв!». Развитие техники неизбежно ведет к «утрате середины», что Беньямин воодушевленно приветствует, предвидя возможность секуляризированного света мирского озарения, которое помогает нам обрести, в том числе, и фильм. 16 «– Я — органист в кино. – Вы всегда хотели им быть – В детстве — нет. Я хотел быть церковным органистом» — впрочем, Пауэлл и Прессбургер, из «Кентерберийской истории» которых и взят этот диалог, всегда указывали на существенные ограничения кино как одной из форм массовых развлечений: комментарии о влиянии масскультуры на сознание ее потребителей — в частности, имплантация контемплятивной, а не познающей установки — присутствуют в большинстве их фильмов в качестве необходимой и изящной попытки осмысления и предостережения о влиянии фильма на сознание зрителей, вплетенной в ткань самого киноповествования; они позволяют режиссерам правильно указать на тотальность, лишь преддверием которой является тотальность их фильмов — на саму жизнь. 17 «В любом произведении искусства его стиль представляет собой не что иное, как обещание. В силу того, что благодаря стилю им выражаемое приобщается к господствующим формам всеобщего, к музыкальному, живописному, вербальному языку, намечается перспектива его примирения с идеей правильной, настоящей всеобщности. Это обещание произведения искусства установить истину путем запечатлевания образа в социально признанных формах является столь же необходимым, сколь и лицемерным. Оно утверждает реальные формы существующего порядка вещей в качестве абсолютных тем, что внушает ложную надежду на исполнение чаемого в сфере эстетических дериватов. В этом отношении претензия искусства всегда также оказывается претензией идеологии. И никаким иным образом, кроме конфронтации с традицией, находящей свое выражение в стиле, искусство не способно обрести возможность передавать страдание» [3, c. 163‐164]. 18 «Абсурдность состояния, при котором насилие системы над людьми возрастает с каждым шагом, освобождающим их от природного насилия, разоблачает атрофию разума разумного общества» [3, с. 56]. 14
будь то кадр из фильма, обложка журнала или рекламный видеоролик, заключается, выражаясь языком Адорно, «тайна» — тайна нечувственного подобия. Но если Беньямин, постоянно колеблясь между мистицизмом и диалектическим материализмом, так и не решил, бороться ли ему за язык, полностью избавленный от магических элементов, то для Адорно ответ очевиден: «оскал» досовременности, что виден за улыбками кинозвезд, несовместим с осознанием просвещением своей сути и мышлением самого мышления — критическая рефлексия не может осуществляться на языке Голливуда и UFA. «Нечувственные подобия» Беньямина для Адорно превращаются (как выше уже оговаривалось) в «маску» культуриндустрии (лишающую искусство, будь оно «высоким» или «низким» главного движущего принципа — конфликта, развития) — метафору особого рода: приближаясь к языку Беньямина, Адорно использует ее в качестве средства познания, основанного на строгой критической рефлексии. В одном из воспоминаний Стефан Георге пишет о кошмарном сне, в котором глиняная маска на стене его комнаты заговорила, ответив ему на требование назвать имя одного из присутствовавших в комнате друзей: «Ужаснувшиеся, мы все покинули комнату, и я знал, что никогда более туда не ступит моя нога» [4]. Образ говорящей маски стал для Георге образом, преисполненным величайшего ужаса. Для Адорно этот образ становится метафорой культуриндустрии, олицетворением мимесиса мертвого, сокрывающего жизнь под лавиной образов спектакля. Впрочем, метафора обретает «плоть» в каждой улыбке кинозвезды. И если Кракауэр в эссе 1927 года «О фотографии» [39] конструирует «позитивную» функцию фотоизображений как memento mori, заложенную в том полете образов современности, который является «полетом прочь от революции и от смерти» [40], то для мысли Адорно характерен подавляюще пессимистический взгляд на преумножение образов без необходимости: «Вечен оскал улыбающихся со страниц журналов все тех же самых младенцев…» [3, с. 186]. Через десять лет Ролан Барт в своих «Мифологиях» напишет о лице Греты Гарбо в ее фильмах: «Это, безусловно, замечательное лицо‐объект; оно под гримом кажется снежной маской; это уже не краска, а настоящая штукатурка, закрывающая лицо не отдельными мазками, а сплошным слоем; среди этой хрупкой, но плотной белоснежной массы странно чернеют лишь чуть вздрагивающие пятнышки глаз, абсолютно невыразительные, словно мякоть какого‐то плода. При всей своей исключительной красоте, это лицо не столько нарисовано, сколько вылеплено из гладкорыхлого, идеально‐нестойкого материала; оно походит на набеленное лицо Чарли Чаплина — лицо тотема с растительно‐темными глазами» [41, с. 112]. Но Барт был бесконечно более оптимистичен — для него «лицо‐архетип» Гарбо скорее связано с ее явлением как платоновской идеи человеческого существа: «лицо Гарбо знаменует собой тот неустойчивый миг, когда кино из эссенциальной красоты вот‐вот извлечет красоту экзистенциальную, когда архетипичность вот‐вот уступит место обаянию живых и смертных лиц, когда ясность телесных сущностей вот‐вот сменится лирикой женской души» [41, с. 113]. Не стоит и говорить, что «священный ужас» киноиконографии, который у Барта сменяется в лице Гарбо очарованием, для Адорно мог сменится только ужасом «предавшего самое себя просвещения». Культуриндустрия придает всему, к чему прикасается, очертания гиппократовой маски, черты смерти: позолоченные, так как ее прикосновение подобно губительному дару Мидаса, — все втягивается в распродажу в акте инвентарной описи мира. «Спектакль есть движение неживого». Вот это неживое и есть маска, скрывающая жизнь, в которой все еще можно найти истории, стоящие того, чтобы их рассказать. Вот почему то, что находится под маской, включая макабрическую продукцию Д. Хёрста — маленькая ухмыляющаяся бриллиантовая смертушка, чей блеск сродни неоновым вывескам, знакам смерти на улицах наших городов. Конфликт, элиминирование которого масскультурой оплакивает Адорно, указывает в искусстве на негативность культуры и на несправедливость общества: «Культуриндустрии удается столь успешно обращаться с индивидуальностью только потому, что с самых давних пор в ней воспроизводила себя надломленность общества. В изготовляемых по выкройкам журнальных обложек лицах киногероев и частных лиц тает та иллюзия, в которую и без того уже никто не верит, и любовь к этим героическим моделям подпитывается тайным удовлетворением от того, что от усилий в деле индивидуации удается, наконец, изба‐ 15
Page 1 and 2: Национальная акаде
Page 3 and 4: Если что я ненавижу
Page 5 and 6: людей, которые подч
Page 7 and 8: сознательной жизни
Page 9 and 10: только один приказ,
Page 11 and 12: мают ту форму, в как
Page 13: Деградировавший об
Page 17 and 18: этих образов на бес
Page 19 and 20: тем, что уже было, с
Page 21 and 22: ективный акт и как
Page 23 and 24: эпохи, оно тем самы
Page 25 and 26: солютно нереальные
Page 27 and 28: героев произведени
Page 29 and 30: В каждом произведе
Page 31 and 32: ский лик. (Безлюдны
Page 33 and 34: Впервые отражение
Page 35 and 36: туриндустрии. Мечт
Page 37 and 38: ничто, следы которо
Page 39 and 40: социологии, как ее
Page 41 and 42: вод автора], а «dreamer
Page 43 and 44: возможна не только
Page 45 and 46: оазисы, ширится пус
Page 47 and 48: тернативных жизнен
Page 49 and 50: чтожны все его войн
Page 51 and 52: инфернальны, как он
Page 53 and 54: видений» Майкла Па
Page 55 and 56: память, как заметил
Page 57 and 58: И только в случае и
Page 59 and 60: Восприятие, посред
Page 61 and 62: (инсценированное) Н
Page 63 and 64: тью тысячами, «слив
Page 65 and 66:
ночная рационально
Page 67 and 68:
19. Кузнецов, Сергей.
Page 69 and 70:
80. Foucault, Michel. Of Other Spac
Page 71:
142. Беньямин, Вальте
show all

не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?