не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

память, как заметил как‐то Набоков — воображение наоборот (ведь мы не можем вспомнить
все, так как это приведет к шоку того, кто вспоминает, осознавшего свою ненужность
— Фунес Борхеса, попавший в ловушку своей памяти и живущий вечным прошлым, является
тому примером), то воспоминание является также и мечтой о воспоминании, а материя памяти
сплавляется с материей грезы. Такая предельно широкая перспектива позволяет рассматривать
как фильмы‐грезы, например, многие киноленты В. Херцога, В. Вендерса, М.
Пауэлла и Э. Прессбургера, В. Эрисе, Ф. Феллини, П. Уира, Э. Кустурицы, Н. Роуга. (Творчество
последнего представляется особенно интересным в связи с отнесением его фильмов к метажанровым
Ф. Джеймисоном — это может означать в первую очередь то, что некий нераспыляемый
«остаток» дневной грезы в фильме преодолевает ограничения техники пастиша
и прочих характерных черт кинематографа постмодернизма).
Утопические измерения вполне осязаемых земных ландшафтов очень важны для Вернера
Херцога, в их поисках («Я ищу новую изобразительную грамматику» [53, с. 224]) он исходил,
исколесил весь земной шар: «я ищу некое место, расположенное к человеку, достойное
человека. Утопические пейзажи, наверное, можно искать бесконечно…» [53, с. 111]. Отправной
точкой для Херцога всегда является пейзаж, «реальный ли, воображаемый или пригрезившийся»:
«Настоящий пейзаж … передает состояние души, в буквальном смысле внутренний
ландшафт. За пейзажами в моих фильмах можно разглядеть душу человека…» [53, с.
171]. Стремясь трансцендировать за пределы собственного существования, герои фильмов
Херцога пытаются, тем самым, осуществить мечту о единении всеобщего и особенного, грезу
об утопии. Если кинематограф связан с оптическим шумом городских улиц и движения
транспорта, то Херцог открывает или изобретает некую форму передачи в кинематографе
опыта, родственного «Erfahrung»: «Впечатление от проселочной дороги зависит от того,
идешь ли по ней пешком, или пролетаешь на аэроплане. Так же и впечатление от текста зависит
от того, читаешь его или переписываешь. Тот, кто летит, видит лишь, как дорога пробирается
сквозь ландшафт, она разворачивается перед ним по тем же законам, что
и местность вокруг нее. Только тот, кто идет по дороге, узнает о ее власти и о том, как именно
из земель, которые с аэроплана предстают лишь раскинувшейся равниной, она на каждом
своем повороте зовет к себе дали, бельведеры, поля и просторы, подобно тому, как командир
своим приказом отзывает солдат с фронта. И только переписанный текст командует
душою того, кто им занимается, тогда как просто читателю не суждено приобрести новые
впечатления, понять, как текст прокладывает их, словно дорогу, которая продирается все
глубже в дебри внутреннего мира: потому что читатель повинуется свободному движению
своего Я в пространстве грез, а переписчик позволяет командовать этим движением» [12, с.
19 ‐ 20]. И поскольку режиссер называет себя ремесленником, которому «близки по духу
средневековые мастера, которые всегда оставались анонимными и обладали физическим
чутьем материала с которым работали», то каждое движение камеры во всех его фильмах
подкреплено его опытом пешехода («Чтобы увидеть мир, надо по нему идти. Это единственный
способ»), ремесленника, прошедшего, исходившего ландшафт и обработавшего его,
тем самым изменив и свою душу. Герои Херцога воплощая свои грезы, наносят на ландшафт
некие линии, видимые им самим, линии, нанесение которых сопровождается «нанесением»
на них самих «слоев» опыта. Создавая фильмы, Херцог объективирует этот опыт и делает —
отчасти — эти линии видимыми для зрителей. У Херцога (он, как и Феллини — рассказчик
от кинематографа), ландшафты природы всегда неразрывно связаны с ландшафтами человеческой
души. Греза для персонажей его фильмов — единственная реальность, они живут
мечтой, осуществляя которую они становятся ответом на неведомый и чуждый им вопрос:
ных вершин, с которых он сходит, засыпанный снегом воспоминаний. Его фильм — не «реалистически» воссозданное
детство, не детство фотографий в семейных альбомах, но всплеск «непроизвольной памяти» Пруста
и удачная, уникальная попытка передачи этой хрупкой субстанции средствами кино. Даже не средствами, ибо
грезы и фильм Феллини не существуют отдельно, они передаются не посредством, но в фильме, это в высшей
степени исконный, изначальный «фильм‐греза» от профессионального мечтателя — а ремесло это почти исчезло
к моменту выхода «Амаркорда». Как никто другой Феллини познал, проник в таинство родства фильма и
грезы — в его фильмах грезит о себе душа кино.
55