не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

тем, что уже было, с «отчужденным от самого себя общества, ставшего обществом угнетения»:
«То, что кроме прочих своих функций, фильм предоставляет модели для коллективного
поведения, не является лишь дополнительным ухищрением идеологии. Напротив, такая
коллективность свойственна наиболее фундаментальным элементам фильма. Движения,
которые демонстрирует фильм, являются миметическими импульсами, которые, прежде
всякого содержания и смысла, побуждают зрителей и слушателей повторять их, как будто
на параде. В этом отношении фильм напоминает музыку, как и последняя, в свою очередь,
во времена рассвета эры радио напоминала киноплёнки. Не будет неправильным назвать
конститутивный субъект фильма таким «мы», в котором совпадают эстетические и социологические
аспекты медиума» [8; здесь и далее перевод автора].
Кинематограф, вечно повторяющий общество, обращенный в прошлое, оказывается
«анамнесисом» Платона. Преломленный в работах Адорно, такой анамнесис становится почти
всегда лишь «припоминанием», присутствующим в каждом фильме, о насилии системы и
об угнетении индивида и природы обществом 22 . Как зеркала и деторождение, фильмы
должны были бы быть прокляты ересиархом Укбара, одним из тех гностиков, для которых
«видимый мир был иллюзией или (что точнее) неким софизмом. Зеркала и деторождение
ненавистны (mirrors and fatherhood are hateful), ибо умножают и распространяют существующее»
[52, с. 30] — точно так культуриндустрия — посредством преумножения образов
без необходимости — умножает и распространяет лишь уже существующее. Борхес предвосхищает
самую суть критики Адорно, для которого разрубить Гордиев узел из кинопленки и
международных финансовых потоков возможно лишь постулировав аксиоматического характера
истину о том, что не существует такой эстетики кинематографа, которая не включала
бы одновременно и его социологию 23 : «Фотографический процесс киносъемки, изназрачности
фильмом как таковом — передвигается по городу не замеченный никем, кроме кинокамеры. В одной
из сцен Носферату, вместо того чтобы войти в здание через дверь, тает в воздухе. Он становится прозрачным,
предполагая одновременно собственную материальность и нематериальность, видимость и невидимость.
Фильм использует присущую ему технологию (стоп‐кадр и двойная экспозиция) чтобы продемонстрировать
нематериальность призраков. И именно фильм, как фотография за восемьдесят лет до него, был способен
оживить призраки умерших» [49, с. 125]. Как видим, утверждая имманентно присущий фильму потенциал
медиума потустороннего, Каэс оказывается (при всей полярности позиций) близок к Адорно, говорившему о
страхе и даже ужасе перед фильмом, ужасе, берущем корни в нашем бессознательном и самой нашей природе.
22 Отношения между кинокамерой и реальностью, как они мыслились Адорно, заставляют вспомнить следующее
замечание Хайдеггера: «На Рейне поставлена гидроэлектростанция. Она ставит реку на создание гидравлического
напора, заставляющего вращаться турбины, чье вращение приводит в действие машины, поставляющие
электрический ток, для передачи которого установлены энергосистемы с их электросетью. В системе
взаимосвязанных результатов поставки электрической энергии сам рейнский поток предстает чем‐то
предоставленным как раз для этого. Гидроэлектростанция не встроена в реку так, как встроен старый деревянный
мост, веками связывающий один берег с другим. Скорее река встроена в гидроэлектростанцию. Рейн
есть то, что он теперь есть в качестве реки, а именно поставитель гидравлического напора, благодаря существованию
гидроэлектростанции. Чтобы хоть отдаленно оценить чудовищность этого обстоятельства, на секунду
задумаемся о контрасте, звучащем в этих двух именах собственных: «Рейн», встроенный в гидроэлектростанцию
для производства энергии, и «Рейн», о котором говорит произведение искусства, одноименный гимн
Фридриха Гельдерлина. Нам возразят, что Рейн ведь все‐таки еще остается рекой среди своего ландшафта.
Может быть, но как Только как объект, предоставляемый для осмотра экскурсионной компанией, развернувшей
там индустрию туризма» [50]. И подобно тому, как Рейн «красив», но не прекрасен, красив только для экскурсионных
групп, «своим предметом новая идеология имеет мир как таковой. Все, что ни воспроизводила
бы камера, прекрасно» [3, с. 185]. (Но вместе с тем, по замечанию Кракауэра, даже туристическая индустрия
в современном мире предоставляет возможность эстетической реакции [40].) Строки Пазолини, написанные о
кинематографе Годара (sic!), хорошо иллюстрируют этот тезис Адорно: «Его [Годара] жизненная сила лишена
сдерживающих центров, стыдливости или угрызений совести. Она в себе самой воспроизводит мир; и даже по
отношению к себе самой она цинична. Поэтика Годара онтологична, имя ей — кинематограф. А значит, его
формализм обращается техницизмом в силу его собственной поэтической натуры: все, что зафиксировано кинокамерой
в движении — все красиво, все это техническое, а потому поэтическое воспроизведение действительности»
[51]. Поэтому вопрос Жижека, поставленный им абсолютно по‐адорновски о том, что, быть может,
«настоящий аватар — это и есть сам «Аватар», фильм, замещающий реальность» [18] получает утвердительный
ответ.
23 И, конечно, не существует эстетики, которая не была бы экономикой: «социология» Адорно включает в
себя всю совокупность общественных практик, связанных с накоплением капитала.
19