не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

людей, которые подчинили бы жизнь своих влечений диктатуре разума. Ничто другое неспособно
вызвать столь совершенного и прочного объединения людей — даже при условии
отказа от основанных на чувствах связях между ними. Но в высшей степени вероятно, что и
это всего лишь утопическая надежда» [13]. «Природа» человека, подавляемая в демократических
обществах, определяется Адорно исключительно апофатически: «мы достаточно хорошо
знаем, чем не должно быть человеческое существо, заслуживающее названия «независимый
человек», и это «не» фактически и является фокусом нашего рассмотрения» [6, с. 165;
здесь и далее перевод автора]. Языком образов, который «более примитивен, чем язык
слов», воля «директоров корпораций» и «спонсоров» транслируется для миллионов, верящих
заверениям культуриндустрии в том, что это и есть их язык. Так действует особый мимесис,
«ложная проекция», противоположный истинному мимесису искусства. Будучи тавтологичными
по отношению к обществу, фильмы, как манифестации культуриндустрии,
делают общество тавтологичным по отношению к самим себе, не позволяя более реальности
быть от них отличной. Апеллируя к тому и создавая репрезентации того, что «дремлет в
людях на допонятийном уровне», язык массовой культуры недвусмысленно указывает на
желательное и единственно допустимое поведение, функционируя как «психоанализ наоборот»
(Лео Лёвенталь): «Масс медиа … состоят из различных уровней значений, которые, будучи
наложенными друг на друга, и создают итоговый эффект. Вследствие того, что в основе
этих рационализированных продуктов лежит принцип калькулирования воздействия,
они оказываются намного более эффективными, а их смысл — более доходчивым, чем
смысл аутентичных произведений искусства, которые никогда не могут быть редуцированы
к некоторому «безошибочному» посланию. В продуктах культуриндустрии сам смысл, становясь
полиморфным, организован таким образом, чтобы одновременно захватить внимание
зрителей на различных психологических уровнях. Скрытая его часть может быть более
важной, чем очевидная, поскольку она избежит контроля сознания. При этом та четкая и ясно
очерченная разница, которая существует между ними, еще раз подчеркивает отличие
многоуровневой структуры масс медиа от единства произведений искусства, в которых различные
уровни полностью перемешаны. Многоуровневая структура, например, телевизионных
шоу, подразумевает различные наложенные уровни: каждый из них более или менее
явно выражает тот смысл, который шоу хочет донести до зрителей, с которыми совершается
эта манипуляция. Психоаналитическая концепция многоуровневой личности используется
культуриндустрией, но таким образом, чтобы психодинамически заставить потребителей
подчиниться заранее продуманным эффектам» [6]. И поскольку образы кино, телевидения и
шире — всей вообще культуриндустрии, стремятся пробудить те, что спрятаны под «грузом
культуры» в зрителе, они «приближаются к эффекту письма», будучи «воспринимаемыми
без созерцания» («they are grasped, but not contemplated») [4, 5; здесь и далее перевод автора].
В качестве письма, фильм обречен быть своего рода «машиной времени», преодолевая тысячелетия
человеческой истории, и становясь окном в архаическую эпоху, поставляющим в
современность «доисторические символы», — те самые, что монотонно производит конвейер
[4]. В спектакле самое современное является одновременно и самым древним.
«Индустрия грез» не производит мечты потребителей, но имплантирует им мечты
производителей. В мечтах тех, кто ответственен за «мумифицирование» мира, массовая
культура адресует покоренным ею иероглифическое письмо образов, предполагающее не
получение удовольствия от прочтения, но лишь подчинение прочитанному. Письмом образов
становится не только фильм, исконный носитель его, но и мелодии популярных шлягеров,
которые так часто повторяются, что воспринимаются не как автономные произведения,
но как повторения, чья постоянная тождественность всегда выражает идентичное значение.
«Воспринимаемые глазом эфемерные и исчезающие образы кино напоминают разновидность
письма. Чем менее связанной законами внутренней необходимости, логичности и
целесообразности оказывается последовательность сцен в фильме, тем более образ напо‐
5