не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

Фильмы‐грезы могут быть воссозданием грез индивидуальных и грез сообщества. К
первому был близок Адорно, утверждавший: «Безотносительно технологической основы
кинематографа, эстетика фильма выиграет, если будет основана на субъективном опыте,
составляющем художественную суть фильма, этому опыту родственного. Человек, после года
в городе проводящий несколько недель в горах, воздерживаясь от любой работы, может
неожиданно испытать во снах или дневных грезах утешительные видения красочных образов
ландшафтов. Эти образы не превращаются друг в друга в непрерывном потоке, но скорее
отстоят друг от друга в процессе возникновения, почти как слайды волшебного фонаря
из нашего детства. В прерывности этих образов внутреннего монолога кроется их сходство с
письмом: последнее движется перед нашими глазами, зафиксированное в отдельных своих
знаках. Такое движение внутренних образов может для фильма стать тем, чем видимый мир
является для живописи или акустический — для музыки. Как объективирующее воссоздание
этого опыта фильм может стать искусством. Технологическое средство по самому своему
определению оказывается связанным с красотой природы 47 » [8]. Такой фильм отвечает
на вопрос, заданный Адорно музыке Веберна: «Что нужно сделать, чтобы звук, идущий от
души, приобрел объективную необходимость и непреложность в тотальной сквозной конструкции,
что нужно, напротив, сделать для того, чтобы конструкция, во всем приобретая
одушевленность, примирилась с субъектом» [33]: поток образов становится потоком образов
дневных грез, обретает «объективную необходимость» и «одушевленность». (Вместе с
тем, фильм, в котором совершается попытка воссоздания личного опыта воспоминаний и
грез, не должен становиться жертвой отрицания наличия в нем «утопического содержания,
ссылаясь на присущий искусству характер иллюзии для ограничения эстетического опыта
сферой субъективного» [98].)
«Упоение» Беньямина, в котором мы только и можем постичь далекое и близкое [12] —
а ведь именно таков фильм, причудливым образом сохраняющий ауратичное «ощущение
дали, как бы ни был предмет близок» и открывающий путь к «мирскому озарению», свечению
секуляризированной утопии — дело не бездарных мечтателей, об опасности которых
предупреждал Лихтенберг, и не одиноких мечтателей — чужаков в обществе, разучившемся
грезить — а сообщества грезящих. В упоении опосредованность дневной грезы реальностью
47 Искомая Адорно красота природы, воспеваемая в образах фильмов‐грез, может превращаться в красоту
почтовых открыток. Она — посмертная маска грезы. Цветной фильм неоднократно обвинялся в создании «эффекта
безответственности» и отрицании действительности («раскрашивание мира всегда служит для его отрицания
(и, быть может, именно с этого следовало бы начинать критику цветного кино)» [41, с. 203]), когда
сложнейшие политические и культурные явления предстают плоскими, приглаженными и искусственно раскрашенными,
«утратив всякую вещественность», отброшенные в область красок, «из‐за роскошных «картин»
лишившись своей плоти» [41, c. 203]. Подобного мнения придерживался также и Ф. Трюффо, говоривший о колоссальном
уроне, нанесенном кинематографу широкомасштабным внедрением цветного кино. Ту же точку
зрения отстаивает и Джеймисон, подчеркивающий: «перцептуальная точность хорошего модернистского черно‐белого
фильма одним ударом уничтожается богатством цветового ассортимента в постмодерне с его зачарованностью
зрительного органа дорогими яркими возбудителями» [96]. Парадокс «разукрашенной» реальности
цветного фильма преодолевается несколькими способами. Например, Эйзенштейном в его теории «цветодраматургии»,
где он отстаивал «цветовое», а не «цветное» кино, когда концепция «драматической функции
цвета» предполагает становление цветового выражения в его отличии от «цветовой данности цветового бытия
в природе и явлениях, вне волеизъявления со стороны того, кто из этого «существующего» создает «небывалое»,
из этого в себе уравновешенного такое, что призвано служить выражению мысли и чувства, прикоснувшегося
к нему» [97, с. 264]. И если «именно цвет преобразует материю, являясь ее подлинной самоактивностью,
живущей благодаря постоянному обмену между силами материи и силами света» [36], то произведение
новой материи делает ненужными все споры о фигуративном и не‐фигуративном искусстве, так как «вещи
больше не сводятся к рисунку и окраске» [36]. Преобразование материи цветом, вывод наружу «сновидений,
гнездящихся на стыке материи и света», — вот одна из возможных задач того цветного кино, в котором «сами
объекты творят свою атмосферу, а любой цвет есть свечение, раскрывающее интимную внутренность материи
принимая этот зов материального воображения стихий, художник вместе с тем получает естественный
зародыш произведения» [36, с.257]. Кино тогда становится алхимией, а не химией целлулоида или кремния.
Ведь «ресурсы мечты, возможности грезы, содержащиеся в произведении искусства, подвергаются искажению
тогда, когда к созерцанию форм и цветов не присоединяется медитация об энергии материи, вскармливающей
форму и отбрасывающей цвет» [36].
42