не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

Впрочем, утопическое измерение можно найти в мультфильмах второй половины ХХ ст.: это
абстрактная анимация — будь то Гарри Смит, Норман Макларен, Оскар Фишингер; мультфильмы
Яна Шванкмайера, с утопией, скрывающейся в складках его пластилиновых фигур.
Анимация, a priori способная конструировать «какие‐угодно‐пространтсва», покоряется обществу,
жаждущему видеть в ней себя самое — так устроен зеркальный лабиринт без Минотавра
— он слишком уродлив и неприветлив, достаточно и одного заблудившегося Тесея,
который не может спастись от самого себя. И пустота белого листа становится не окном — в
будущее, в иные пространства — а зеркалом. Критика кинореализма анимации становится
снова актуальным в эпоху компьютерных технологий, не созидающих реальность, но преимущественно
дублирующих ее, — нарративные пиксаровские и диснеевские мультики с их
антропоморфными героями тому лучшее подтверждение. В эпоху, когда у пророчества
Аполлинера о том, что скоро все искусства будут основаны на фотографии и кинематографе,
есть все шансы для того, чтобы сбыться, последний делает шаг навстречу анимации, что,
теоретически, могло бы способствовать все большему его превращению в «иные пространства»,
но сама анимация при этом приближается к кино, так как становится тавтологична
ему сюжетно и эстетически. В качестве репрезентации — завуалированной компьютерными
спецэффектами — морфологии социального бытия, она становится все тем же «реализмом»
фильма. Тогда ситуация, в которой
«…сплавил единый сюжет
будущее с настоящим,
чистых страниц белизна
чудом дразнила манящим…»
незаметно меняется, и вот уже окно превращается в закрытую форточку в непроветриваемом
и душном помещении 65 :
«…но незаметно
рука
мрака бесплодного вяло
вывела свой приговор» [129].
Спектакль опосредует образами самого себя отношения между людьми и между временами,
представляя нам наше будущее как будущее спектакля, ничем не отличимое от настоящего.
Способность грезить в обществе вечного настоящего детерминирована оковами
«фабрики образов», которая становится «фабрикой грез», т. о. производя предцензурирование
образов не только нашего восприятия, но и наших грез. Главное производство культурной
индустрии — производство трансцендентального субъекта: «Чувства оказываются определенными
понятийным аппаратом всякий раз еще прежде, чем имеет место восприятие,
бюргер a priori видит мир в качестве материала, из которого он его себе изготавливает. Кант
интуитивно предвосхитил то, что сознательно осуществить в действительности удалось
лишь Голливуду: уже в процессе их производства образы предцензурируются сообразно
стандартам того рассудка, в соответствии с которым они затем и должны быть увидены 66 .
регенерации воображаемого, подобен размещенным в других местах, и даже в нем самом, заводам по переработке
отходов. Сегодня повсюду перерабатывают отходы, а мечты, фантазмы, воображаемое (историческое,
сказочное, легендарное) детей и взрослых — и являются отходами, первыми ужасно токсичными испражнениями
гиперреальной цивилизации» [103].
65 Ускоренное и искусственное старение анимации, впрочем, задерживается работами экспериментаторов
(Э. Рострон, Х. Сава, М. Берингер, Н. Окаку, Дж. Фрид, М. Гатлер, А. Варбартон), продолжающих попытки развивать
художественный язык этого искусства.
66 Похожие строки можно найти у Делёза в «Логике ощущения»: «Ошибочно думать, будто живопись начинается
с белой поверхности. Фигуративное суеверие родом как раз из этого заблуждения: в самом деле, будь
перед живописцем белая поверхность, он мог бы воспроизвести на ней внешний объект, служащий ему моделью.
Но это не так. В голове у живописца, вокруг него, в мастерской — множество вещей. И все, что у него в голове
или вокруг него, уже находится на холсте, более или менее виртуально, более или менее актуально, еще
до того, как он приступит к работе. Все это присутствует на холсте в качестве актуальных или виртуальных
образов. Так что задача живописца—не заполнить белую поверхность, а, скорее, освободить, разгрести, рас‐
58
XII