не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

И только в случае игнорирования фильмом присущего ему имманентно утопического
потенциала, который может пролиться ливнем утопии, фильм становится точной копией
трудового процесса, репрезентацией реальности насилия и угнетения, превращаясь тем самым
в «гомотопию» 61 , «то же самое пространство» 62 : «Развлечение становится пролонгацией
труда в условиях позднего капитализма. Его ищет тот, кто стремится отвлечься от ритма
механизированного процесса труда с тем, чтобы он сызнова оказался ему по силам. Но вместе
с тем механизация обретает такую власть над человеческим досугом и благополучием,
столь основательно определяет собой процесс производства служащих развлечению товаров,
что в руки их потребителей не попадает уже ничего, что не было бы копией трудового
процесса» [3].
«Гетеротопии всегда предполагают некую систему открытости и замкнутости, которая
одновременно и изолирует их, и делает их проницаемыми» [79, c. 202] — прежде всего, для
капитала, ведь, например, лишь пройдя обряд покупки билета можно попасть внутрь кинотеатра,
ставшего пространством изоляции. И непонятно, о чем рассказывать детям, ведь если
и был в кинотеатре на премьере фильма, то им оказывается любой другой фильм. Все гетеротопии
существуют не как места «в‐себе», но как места «для‐общества» — они не имеют
своего собственного бытия вне реалий общественного узуса. В процессе конституирования
отношений меж этими топосами почти любое «иное пространство», нуждающееся в «том же
самом» (по отношению к которому и устанавливается его «инаковость») им и становится.
Из всех «тех же самых пространств» особенно уродливыми выглядят мультфильмы.
Участь анимации, обреченной на вечное существование в качестве «младшей сестры» кинематографа,
кажется закономерным следствием того изначального разрыва с реализмом, который
являлся и все еще является ее природой. Ведь именно утопия, буквально творение ex
nihilo, из «нигде», пустоты пространства, лежит в основе анимации как свободного акта творения,
не скованного в этой своей свободе контактом камеры с реальностью. Но если никакой
социологии — значит и никакой серьезности в отношении к анимации со стороны общества.
Лишь мимикрией под кинореализм может она прочно обеспечить себе место в числе
новинок проката и фильмов года 63 . Учитывая гибель первых полнометражных мультипликационных
лент Квирино Кристиани, посвященных критике политики аргентинского правительства,
неизвестно как могла бы утвердить себя анимация в качестве «серьезного» направления,
в противовес существующему сегодня восприятию ее как связанной преимущественно
не с общественной критикой, а с развлечением. «Трюковые и мультипликационные
фильмы некогда были образчиками противостоящей рационализму фантазии. Сегодня они
служат только делу утверждения торжества технологического разума над истиной» —
Адорно и Хоркхаймер не разделяют оптимизм Беньямина по поводу Микки Мауса: «Мультипликационный
Дональд Дак, равно как и неудачники в реальности получают свою порцию
побоев для того, чтобы зрители смогли свыкнуться с теми, которые ожидают их самих» 64 .
61 Гомотопия (от μός (homós) — один и тот же, одинаковый, равный, но также и взаимный, единодушный,
и τόπος (tópos) — место, область, пространство [125]) — одно из понятий топологии, раздела математики, изучающего
топологические свойства фигур, т. е. свойства, не изменяющиеся при любых деформациях, производимых
без разрывов и склеиваний (точнее, при взаимно однозначных и непрерывных отображениях): «отношение
гомотопности является отношением эквивалентности, а соответствующие классы (они называются гомотопич.
классами) представляют собой компоненты линейной связности пространства F (X, Y)» [126].
62 Вполне возможно говорить в таком случае о «нефильмах», подобно тому, как Хейзинга пишет о «неигре»
современной ему культуры [127].
63 Но это не мимикрия Лотте Райнигер, с ее плоскими двумерными силуэтами, сохраняющими пространство
для фантазии как раз за счет того, что создавая контуры изображаемых существ и вещей, ножницы сделали их
«рамками», «заполнявшимися» каждым из зрителей в меру собственного воображения.
64 Тут необходимо уточнить: Беньямин имел в виду первые диснеевские мультфильмы с «молодым» Микки
Маусом, его же коллеги ведут речь о фотореалистических мультфильмах, последовавших за «Белоснежкой»
Диснея 1937 года. По поводу одного из них, «Дамбо», Кракауэр заметил, что в нем, несомненно, присутствует
латентная пропаганда конформистского существования в условиях капиталистического общества [128] — это
было началом конца мультфильмов как пространства утопии и знаком утверждения «иероглифического письма»
насилия и эксплуатации. Очередной виток процесса рисует Жан Бодрийяр: «Диснейленд: пространство
57