Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Temat: Svjetla grada<br />
zarez, xiv /340-41, 13. rujna 2012. 27<br />
Novo osvjetljavanje<br />
Realno svjetlo kao medij u hrvatskoj umjetnosti 1960-ih i ranih 1970-ih godina<br />
Lidija Butković Mićin<br />
P<br />
ionirski pokušaji uvođenja statičnog ili pokretnog<br />
realnog svjetla kao oblikovnog svojstva<br />
umjetničkih djela u hrvatskoj umjetnosti su se<br />
odvijali pod okriljem pokreta Novih tendencija koji je u<br />
Zagrebu 1960-ih i 1970-ih godina okupljao neokonstruktivistički<br />
orijentirane autore svjetske i domaće umjetničke<br />
scene. Dapače, možemo zajedno sa Denegrijem konstatirati<br />
kako su upravo Nove tendencije snažno promovirale integraciju<br />
fizičkog svjetla u umjetničke objekte te poslužile i<br />
kao katalizator prvih svjetlosnih intervencija u javnom prostoru<br />
Zagreba (Bonačić, Mogućnosti za 1971). Neokonstruktivizam<br />
je nastavio tradiciju racionalističkog krila europskih<br />
međuratnih avangardnih pojava te u hladnoratovskoj klimi<br />
nakon Drugog svjetskog rata predstavljao svjesnu protutežu<br />
enformelu, svojevrsni povratak konstruktivnoj vjeri<br />
u modernistički projekt i idealu sinteze znanosti, tehnike<br />
i umjetnosti. Ova aktivistička, ekspanzivna, optimistička<br />
umjetnost bila je sklona inovacijama, posebice vizualnim<br />
istraživanjima prirode svjetlosnih i optičkih fenomena te<br />
primjeni dobivenih rezultata na projektiranje i građenje<br />
(konstruiranje) svjetlosnih i optičkih objekata i ambijenata.<br />
Tako se brojni luminokinetički eksperimenti razvijaju u<br />
krugovima europskih umjetnika i umjetničkih grupa 1950-ih<br />
i 1960-ih godina na premisama konstruktivističkih radova<br />
Nauma Gaboa (čuvena Kinetička konstrukcija iz 1920.) te<br />
bauhausovaca Moholy-Nagyja (Svjetlosno-prostorni modulator,<br />
1922. – 1930.) i Hirschfeld-Macka. U tom pogledu<br />
možemo spomenuti Lucija Fontanu (Ambienti spaziali od<br />
neonskih cijevi), Nicolasa Schöffera i njegovu teoriju spaciodinamizma<br />
te posebice düsseldorfsku grupu ZERO (Otto<br />
Piene, Heinz Mack i Günther Uecker) koja je zamisao kinetičke<br />
i lumino-skulpture transformirala u ambijent umjetničkog<br />
događaja zadržavajući uvijek naglašeni spiritualistički<br />
i metafizički karakter rada. Američki doprinos produkciji i<br />
popularizaciji neokonstruktivističkih light-art radova 1960-<br />
ih godina čine autori poput Lena Lyea (Tangible Motion<br />
Sculpture), Franka Maline (Lumidyne System), južnokalifornijskog<br />
pokreta Light&Space (Doug Wheeler, James<br />
Turell, Robert Irwing, Bruce Nauman i drugi) te osobito<br />
stvaralaštvo Dana Flavina prepoznatljivog po korištenju<br />
difuznog svjetla fluorescentnih cijevi kojima, kao readymade<br />
jedinicama, gradi umjetničke objekte (Monument<br />
for V. Tatlin). Neokonstruktivizam je u nekim državama<br />
srednje i jugoistočne Europe nakon Drugog svjetskog rata<br />
postao gotovo oficijelna umjetnost, kao u Hrvatskoj putem<br />
EXAT-a 51 i NT (dok je beogradska sredina preferirala<br />
enformel) te naročito Poljskoj i Češkoj. Slično pretakanje<br />
neokonstruktivističkih eksperimenata s umjetnošću realnog<br />
svjetla iz galerijskog u javni prostor gradskih trgova i<br />
ulica, kakvo ćemo zamijetiti u zagrebačkoj sredini, nalazimo<br />
primjerice i u Poljskoj. Doajen poljskog konstruktivizma<br />
Henryk Stażewski realizira za vrijeme izrazito značajnog,<br />
prekretničkog simpozija Wroclav ‘70 rad pod naslovom<br />
Neograničena okomita kompozicija: 9 zraka svjetla na nebu<br />
gdje pomoću višebojnih svjetlosnih traka iz vojnih reflektora<br />
usmjerenih prema večernjem nebu kreira apstraktnu<br />
slikarsku kompoziciju u realnom prostoru.<br />
Nove tendencije su u svojih pet izložbenih manifestacija<br />
(1961. – 1973.) zahvatile problematiku plastično-vizualnih<br />
istraživanja percepcije, kinetike, potencijala kibernetičke<br />
umjetnosti, umjetničkog korištenja novih industrijskih materijala<br />
i tehnologija sve do angažirano-utopijskog stava o<br />
transformaciji suvremenog društva putem scijentifikacije<br />
umjetnosti. Na izložbama Novih tendencija sudjelovali su<br />
brojni europske umjetnici koji su koristili realnu svjetlost<br />
u njezinom dinamičnom tretmanu, poput već spomenutih<br />
pripadnika grupe Zero, potom Le Parca, Morelleta i<br />
Garcia-Rossija iz pariške grupe GRAV najpoznatije po<br />
interaktivnim luminokinetičkim spektaklima, Colomba<br />
i Grazie Varisco iz milanske Grupe T te Biasija i Massironija<br />
iz padovanske Grupe N. Umjetničke objekte koji<br />
inkorporiraju električno svjetlo (žarulje) na NT izlagao je<br />
i Koloman Novak (npr. Svjetlosne varijable, 1967., Svjetlosne<br />
orgulje, 1968.) kao jedini beogradski predstavnik te autor<br />
koji se kinetičkom umjetnošću nastavio intenzivno baviti<br />
za boravka u Beču krajem 1960-ih godina. Od svjetlosnih<br />
radova predstavljenih na NT možemo još izdvojiti one Michela<br />
Fadata (Un instrument visuel, 1985.), Eduarda Landija<br />
(Vertikalna varijabilna sferna refleksija, 1969.) te svjetlosne<br />
crteže neonskim cijevima talijanskog umjetnika Maurizija<br />
Nannuccija (Occultamento, T4). Među hrvatskim autorima<br />
koji su se uključili u NT, nekolicina je također prihvatila<br />
izazov izravnog rada sa svjetlom i svjetlosnim fenomenima.<br />
Kronološko prvenstvo tu svakako pripada Aleksandru<br />
Srnecu koji svoje luminokinetičke i luminoambijentalne<br />
eksperimente izlaže od 1967. godine samostalno u Galeriji<br />
studentskog centra i Galeriji suvremene umjetnosti te na<br />
grupnim izložbama NT. Riječ je o projekcijama statičnih,<br />
obojenih svjetlosnih zraka na elektromotorom pokrenute<br />
savijene čelične žice čime se stvaraju stalno izmjenjive<br />
kompozicije svjetlosnih linearnih konfiguracija (Luminoplastike).<br />
Srnec je svoju fascinaciju svjetlom kao medijem<br />
umjetničkog izražavanja nagovještavao i ranije, realizacijom<br />
niza eksperimentalnih i animiranih filmova u prvoj polovini<br />
1960-ih godina (Čovjek i sjena, 1960., Počeci 2, 1963.). U isto<br />
vrijeme, prapočetke fizičkog korištenja svjetla hrvatskoj<br />
umjetnosti nalazimo i kod Vojina Bakića koji u razdoblju<br />
NT osmišljava seriju skulptura izvedenih u nehrđajućem<br />
čeliku (Svjetlonosne forme, 1964.-1968., Forme koje zrače,<br />
1963.) u kojima skulpturalnu masu reducira u nizove prostorno<br />
raspoređenih konkavno-konveksnih površina koje<br />
Na stranu sve kontroverze<br />
oko (ne)motiviranih<br />
“klanovskih“ razmirica,<br />
umjetničke akcije u javnom<br />
prostoru Zagreba ranih 1970-<br />
ih godina ostale su jedna od<br />
zanimljivijih epizoda hrvatske<br />
umjetnosti nakon Drugog<br />
svjetskog rata<br />
reflektiraju izvore svjetlosti u neposrednoj okolini (sunčeva<br />
svjetlost, žarulje, reflektori). Svjetlosne lomove na<br />
uglačanim aluminijskim reljefima studirali su, primjerice, i<br />
Getulio Alviani i Heinz Mack, pridružujući se, kao i Bakić,<br />
struji unutar NT koja je propagirala upotrebu tehnologija<br />
i materijala industrijske civilizacije (Adrian, Christen,<br />
Martha Boto, Enzo Mari, Pohl, Sobrino, Srnec, Richter i<br />
drugi). Još jedan bivši EXAT-ovac, Ivan Picelj, za izložbe<br />
NT izrađuje drvene i metalne objekte-reljefe koji također<br />
računaju na optičko-kinetički učinak disperzije svjetlosti na<br />
formi (serija Marc, 1969.). Pored Srneca, najvažniji hrvatski<br />
eksperimentator na polju umjetnosti svjetla unutar NT<br />
bio je Vladimir Bonačić, doktor elektrotehnike s Instituta<br />
Ruđer Bošković koji se pokretu pridružuje 1968. godine.<br />
Surađujući s Piceljem realizirao je elektronski objekt T4<br />
(1968./1969.) čija je frontalna ploha sačinjena od statičnih i<br />
bljeskajućih žaruljica, a potom niz svjetlosno-kibernetičkih<br />
radova koji označavaju pionirsku upotrebu interaktivnosti<br />
kod kompjuterski generiranih umjetničkih djela. Bonačić<br />
nam je izvanredno važan jer nije zastao na osmišljavanju<br />
umjetničkih objekata namijenjenih isključivo za estetsku<br />
konzumaciju u galerijskom prostoru, već je svoje kompjutorski<br />
upravljane svjetlosne instalacije montirao u urbanim<br />
prostorima provodeći interaktivna istraživanja na socijalnoj<br />
razini (DIN.PR 18, 1969. i DIN.PR 16, 1971. na Nami,<br />
Kvaternikov trg, DIN.PR 10, 1971. na Nami, Ilica, Kreditna<br />
banka, Trg bana Jelačića, 1969.-1971.). Njegovi višedijelni<br />
svijetleći programirani panoi na fasadama komercijalnih<br />
ustanova bili su percipirani kao pozitivan primjer nekomercijalne<br />
upotrebe svjetla u javnim prostorima te dobrodošla<br />
nadopuna manjkavoj javnoj rasvjeti grada (Koščević).<br />
Bonačićev iskorak u javni prostor simbolički povezuje<br />
preokupacije novotendencijaša s onima mlađe generacije<br />
zagrebačkih umjetnika koji stupaju na umjetničku scenu na<br />
prijelazu 1960-ih u 1970-e godine te otvaraju novi repertoar<br />
umjetničkih problema, naročito mogućnost uspostavljanja<br />
direktnije komunikacije s recipijentom umjetničkog<br />
djela, bilo putem osmišljavanja umjetničkih ambijenata ili<br />
likovno-plastičkim intervencijama u realni urbani okoliš.<br />
Još uvijek se usko oslanjajući na dostignuća pokreta EXAT<br />
i NT, Ljerka Šibenik i Mladen Galić prezentiraju luminoambijentalne<br />
radove na samostalnim izložbama u Galeriji<br />
suvremene umjetnosti krajem 1968., odnosno početkom<br />
1970-e godine. Posjedujući prethodno iskustvo na polju<br />
ambijentalne umjetnosti (Hit parada, Galerija Studentskog<br />
centra u Zagrebu, 1967.), u ovim prilikama posežu za uporabom<br />
ultraljubičastog i neonskog svjetla kako bi in situ producirali<br />
svoje ambijente. Galić za Ambijent 9224 konstruira<br />
dva modula od neonskih cijevi koja samostalno emitiraju<br />
izvor svjetlosti u inače potpuno zamračenoj galeriji. Kod<br />
Ljerke Šibenik, djelovanjem ultraljubičastog svjetla na Crne<br />
ambijente, jednog od devet identičnih vertikalnih drvenih<br />
elemenata presvučenih platnom i drugog od arabeskno<br />
valovitog longitudinalnog elementa, dematerijaliziraju se<br />
prostorne koordinate plastičnih objekata dok se istovremeno<br />
opredmećuje okolni prostor, odnosno uključuje ga<br />
se u percepciju umjetničkog djela. Ovim luminoambijentima<br />
mogli bismo pridružiti i samostalni nastup Jagode<br />
Kaloper u Galeriji SC svibnja/lipnja 1970. Godine, koja je<br />
galerijski prostor minimalno transformirala na način da je<br />
u podu od sivih, cementnih ploča urezala plitki bazen dna<br />
prekrivenog staniolskom folijom i ruba naznačenog nizom<br />
neonskih cijevi.<br />
Dalibor Martinis, Trokuti, Katarinin trg, 1971.
Change language