Kunst og kapital i globaliseringens tegn 28 DELFINEN
SIDEN 70’ERNE HAR PROGRESSIVE KUNSTNERE OG KRITIKERE KÆMPET FOR EN GLOBAL KUNSTSCENE MED LIGE ADGANG FOR ALLE, UANSET HUDFARVE OG OPRINDELSESLAND. IFØLGE KUNSTHISTORIKER LOTTE PHILIPSEN FØRER DET KOMMERCIELLE KUNSTMARKED, SNARERE END GODE POLITISKE INTENTIONER, I DAG MOD VIRKELIGGØRELSEN AF DETTE IDEAL. MEN DET ER IKKE EN UBETINGET SUCCESHISTORIE, FOR MARKEDET BORGER IKKE NØDVENDIGVIS FOR ÆSTETISK KVALITET. ORD | NIKLAS STEFFENSEN HESSEL Kinesisk kunst har i de seneste år været i særdeles høj kurs – og det i ganske bogstavelig forstand. Der er blevet solgt værker til svimlende millionbeløb, en række vestlige gallerier har åbnet filialer i Beijing, og store auktionshuse som Christie’s og Sotheby’s er fulgt i kølvandet på dem. Men ifølge Lotte Philipsen, der netop har modtaget Ph.D.graden ved Aarhus Universitet for en afhandling om samtidskunstens globalisering, har man i Vesten først for nyligt opdaget fænomenet ’kinesisk samtidskunst’. ”Der har ikke eksisteret kinesisk samtidskunst før starten af 90’erne – ikke i et vestligt publikums bevidsthed. Det opstår først som fænomen efter kulturrevolutionens afslutning i 1976: Her begynder kunstnere at arbejde med at lave andre ting end værker, der hylder formand Mao, med en masse undergrundseksperimenter i 80’erne. Først i 90’erne, da vestlige samlere med særlig interesse for Kina begynder at købe værker og arrangere udstillinger, opdager Vesten, at der findes ny kinesisk kunst, og at det ikke bare er formand Mao med strakt arm”. Ser man bort fra de specifikke politiske og historiske omstændigheder i Kina, er det billede i en vis forstand symptomatisk: Det 20. århundredes vestlige kunsthistorie overså i vidt omfang ikke-vestlig kunst og beskæftigede sig primært med den som udtryk for noget ’primitivt’ eller ’oprindeligt’. I slutningen af 70’erne vendte en række progressive kunstnere og kunstkritikere, bl.a. fra tredjeverdenslande, sig imidlertid mod denne forståelse. De formulerede det, Philipsen kalder ”den nyinternationale diskurs”: ”Den nyinternationale diskurs er et forsøg på at inkludere kunstnere fra forskellige kulturer i samtidskunstverdenen. På den måde er den et opgør med en tidligere, meget diskriminerende form for kunsthistorie, der har anskuet vestlig kunst som det ypperste og set kunst fra andre kulturer som underlegent. Hermed blev kunstnere, på baggrund af deres hudfarve eller kulturelle baggrund, udelukket fra kunstinstitutionen. Det handler ikke om, at alle og enhver skal lukkes ind på museerne – man skal stadig vurderes kunstnerisk – men om at kunstnere fra forskellige kulturer får mulighed for overhovedet at blive bedømt på samme præmisser”. Afrikanske kister på museum Selvom der med tiden kom en vis lydhørhed overfor de nyinternationale idéer, viste de sig i praksis at være sværere end som så at honorere. Udstillingen Magiciens de la terre fra 1989 var den første udstilling for samtidskunst, som principielt forsøgte at inkludere kunstnere fra hele kloden på lige fod: Kuratorerne arbejdede simpelthen efter et 50/50-princip, således at halvdelen af de repræsenterede var vestlige, den anden halvdel ikke-vestlige. Her udstillede man bl.a. en kiste af ghaneseren Kane Kwei, der var udskåret som en Mercedes. Problemet var bare, at der vitterligt var tale om en ligkiste og ikke om ’kunst’ i vestlig forstand. ”I Ghana er det en del af en brugskunstkultur; folk bliver faktisk begravet i disse kister. Udstillingen er et eksempel på, at noget bliver anset for meget kunstnerisk, fordi det er fremmed. I en nyinternational optik er det stadig ikke lige præmisser: Det ville det derimod være, hvis man udstillede En kiste udskåret som en Mercedes af ghaneseren Kane Kwei. 29 DELFINEN
Change language