Die Krankenschwesterfiguren im frühen Werk Thomas Manns unter ...

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Thomas Sprecher
Eine besondere Nähe gewinnt sie zu Maria, der Muttergottes, der christlichen
Magna Mater, Himmelskönigin und Virgo Celestis. Settembrinis Bezeichnung
»unsere verehrungswürdige Frau« (III, 88) deutet darauf hin, auch
ihre weisse Jungfräulichkeit, ihre Christlichkeit, vielleicht auch ihr Vorname.
Die roten Haare sprechen nicht dagegen: Die bildenden Künstler haben die
Madonna in allen Haarfarben geschätzt und ihr insbesondere auch rote Haare
zugedacht. 79 Auch das Dreieck Behrens - Krokowski - Mylendonk weist
ihr als einziger Frau diese Rolle zu: Der Hofrat nimmt in dem Sanatorium
eine (fast) allgewaltige Stellung ein, und Krokowski wird explizit mit »dem
Herrn Jesus am Kreuz« (III, 183) verglichen. 80 Dazu passen ihre schon erwähnte
Menschenmutterschaft und die Assoziation mit der Maria im Ährenkranz.
Zur Interpretation der Mylendonk als Maria-Figur lädt auch die Tatsache
ein, dass literarische Mariendarstellungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts
keineswegs selten waren. 81 Das Interesse konzentrierte sich nicht auf marianische
Frömmigkeit. Stefan George (Die Bücher der Hirten und Preisegedichte,
der Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten, 1895), Rilke (Gebete
der Mädchen zu Maria, 1898; Marienleben, 1912), Döblin (Maria
Empfängnis, 1911), Brecht (Weihnachtsgedichte, 1922-26), Hesse (unter anderem
Narziss und Goldmund, 1930), ihnen allen war vielmehr daran gelegen,
mit Maria als literarischer Figur Grundhaltungen des Menschen zur
Wirklichkeit überhaupt zu spiegeln. 82
Auch im Frühwerk Thomas Manns - der einmal eine Mary sogar heiraten
wollte (vgl. XI, 117 f.) und der die von Heinrich Mann geschenkte Madonna
Murillos »als Staffeleibild auf meinem Tisch« aufstellte (29.12.1900 an Heinrich
Mann) - kommt Maria immer wieder vor. Gleich zu Beginn von Gefallen
(1894) begegnen »wächserne Madonnen« (VIII, 11). Über Hanno Buddenbrooks
Bett hängt die Sixtinische Madonna (1901; I, 703). Natürlich wird
79
Brigitte Kronauer: Maria wie Milch und Blut, in: Neue Zürcher Zeitung, Jg. 217, Nr. 292,
14715.12.1996, S. 67 f.
80
Eine »Maria«, eine im Mittelpunkt stehende Mutter mit Kind, taucht dann im Schneetraum
wieder auf (III, 681). Vgl. Thomas Sprecher: Davos im »Zauberberg«. Thomas Manns Roman
und sein Schauplatz, Zürich: Verlag Neue Zürcher Zeitung 1996, S. 286 f. - Es h'esse sich auch
von einer christlichen Trinität - Adriatica-Hermes als Heiliger Geist - oder von einer
alchemistischen Trinität - gebildet von König, Sohn und Hermes - sprechen. Vgl. Jung, S. 392 ff.
81
Und schon der Protestant Novalis hatte 1800, die christliche Symbolik frei und überkonfessionell
benutzend und zu individueller Blickweise und Darstellung animierend, gedichtet:
»Ich sehe dich in tausend Bildern / Maria, lieblich ausgedrückt, /Doch keins von allen kann dich
schildern, / Wie meine Seele dich erblickt.«
82
Auch an Max Grads 1896 publizierte Novelle Madonna (in: Neue deutsche Rundschau, Jg.
7,1896, S. 988-996) ist zu denken, die, worauf Hans Rudolf Vaget hingewiesen hat, eine literarische
Vorlage für die Madonna aus Gladius Dei darstellte.
Die Krankenschwesterfiguren im frühen Werk Thomas Manns 71
in Buddenbrooks die Lübecker Marienkirche erwähnt (I, 589), und dann
auch die Münchner Mariensäule (I, 308). Vielleicht darf noch das pikante
Lied »That's Maria!« (I, 263) erwähnt werden, das Christian Buddenbrook
so fasziniert und das übrigens schon in Luischen (1900; VIII, 176) vorkommt.
83 In GUdius Dei (1902) wird eine wollüstige Madonna-Figur in der
Kunsthandlung von M. Blüthenzweig zum Streitgegenstand. 84 In der Erzählung
Beim Propheten (1904) heisst die Schwester des Propheten, als ob dessen
imitatio Christi nicht schon augenfällig genug wäre, Maria Josefa (VIII,
364). Im Zauberberg heisst die »Venus« Ziemssens, Castorps alter ego, Marusja,
was »Marie« bedeutet (III, 104, 99).
Die asketische, in leidende Spiritualität zurückgenommene Pietä 85 Naphtas
ist geradezu seine Antwort auf die Sinnlichkeit von M. Blüthenzweigs
Madonna. 86 Der Bezug der Pietä andererseits zu Schwester Adriatica wird,
über die Christlichkeit hinaus, augenfällig durch ihre Hässlichkeit, ihr Alter
- sie stammt aus dem 14. Jahrhundert (während die Oberin »nicht lange nach
der Mitte des 13. Jahrhunderts« auf die Welt gekommen sein soll), es ist
»Mittelalter, wie es im Buche steht« - und ihre rheinische Herkunft hergestellt.
Ausserdem trägt auch die Gottesmutter eine Haube. Selbst die Farbe
rot kommt vor: Der Sockel ist »rot verkleidet«, und beschrieben werden
»Trauben geronnenen Bluts«. Schliesslich kann auch das Element »Kunst«
genannt werden: Einem »Künstler« hat die Oberin ihre »Berghof«-Existenz
zu verdanken (was ja auch im buchstäblichen Sinn gilt). Die »Geronnenheit«,
überhaupt die Statue erinnern an »Versteinerung«, »Petrefakt«.
- Im Horizont des Demeter-Persephone-Mythos stehen die Mylendonk
und die Chauchat im Mutter-Tochter-Verhältnis zueinander. Sie sind von
derselben Familie; ihre Identitäten decken sich teilweise.
- Stellt die Mylendonk im Zeichen des Hermetisch-Vermittelnden wie des
Mephistophelisch-Verführenden eine Kupplerin, eine Bordellmutter
dar, 87 so wird Mme Chauchat zu ihrer Hure.
83
Vgl. auch Brief vom 26.1.1911 an Heinrich Mann.
84
VIII, 202 ff. Vgl. dazu auch Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches II, Der
Wanderer und sein Schatten, Nr. 73.
85
III, 544. Vgl. Bild und Text bei Thomas Mann, hrsg. von Hans Wysling unter Mitarbeit von
Yvonne Schmidlin, Bern/München: Francke 1975, S. 176 f.; Sandt, S. 315.
" VIII, 202. Die Gegenbewegung führt im späten Krull dann zum »königlichen Busen« Maria
Pias (VII, 661).
87
Vgl. III, 580, wo Hofrat Behrens das Kuppelei-Motiv unvermittelt aufbringt. Indem er sich
von den Eigentümern des Sanatoriums distanziert - er sei nicht »Hüttchenbesitzer« und »Kuppelonkel«,
sondern nur Angestellter (III, 576, 580) -, schreibt er dem »Berghof« gerade Bordellcharakter
zu. Und übrigens ist das Sanatoriumsgebäude mit einem Kuppelturm versehen.