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eruhen und fühlten sich zur Revision herausgefordert. 63 Man könnte diese Polemik als
politisch bedingtes Intermezzo sehen, aber auch nach dem Krieg wurde weiterhin die
Frage nach dem spezifisch Deutschen in der Kunst gestellt. Die Niederlage von 1918
führte zu einer neuen Interpretation der deutschen Identität und kulturellen Tradition, die
davon überzeugen sollte, daß das deutsche Kunstschaffen einen wesentlichen Beitrag
zur europäischen Kultur geleistet hat. 64 Die kunsthistorische Polemik aus der Zeit des
ersten Weltkrieges wurde in der deutschen Kunstgeschichtsschreibung
weiterentwickelt; sie findet besonderen Ausdruck in den Theorien zu den
Sonderleistungen, 65 in denen der spezifisch deutsche Beitrag zur europäischen
Kunstgeschichte herausgearbeitet wird, und steht in engem Zusammenhang mit den
Zielsetzungen der Kunstgeographie.
Das Dargestellte ließe sich dem komplexen Sachverhalt entsprechend beliebig
erweitern und differenzieren. Es ging mir darum, anhand von repräsentativen Beispielen
einige Aspekte des kunstwissenschaftlichen Kontextes zu umreißen, in den die
Publikationen über die Grabmalgruppe allein schon durch ihr Erscheinungsjahr
eingebunden sind. Bestimmte Schwerpunkte und Auffassungen können nur im
Zusammenhang mit den allgemeinen Tendenzen innerhalb der kunstgeschichtlichen
Disziplin nachvollzogen werden. Bei der Erschließung bislang unbeachteter
Forschungsgebiete, wie das der regionalen Plastik des 14. Jahrhunderts, spielte die
fachinterne Entwicklung mit ihren methodisch begrenzten Möglichkeiten und
entwickelten Bewertungsmaßstäben eine wesentliche Rolle und färbte auf die
Diskussion ab. Die einstimmige Auslegung, daß die Grabmalgruppe ungeachtet ihres
Ursprungs Ausdruck deutscher Kunst ist, entspricht der Auffassung, die von der
zeitgenössischen Gotikforschung popularisiert wurde. Auch die Tendenz, Kunst als
Ausdruck des Volkscharakters zu interpretieren, war in der
Kunstgeschichtswissenschaft der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in und auch
außerhalb Deutschlands fest verankert. Zusammenhängend mit der Erfassung
regionaler Stilphänomene wurde seit den zwanziger Jahren die Vorstellung von der
Stilepocheneinheit und ihrer immanenten Gesetzmäßigkeit, wie sie von Alois Riegl,
Heinrich Wölfflin und Max Dvorák postuliert wurde, notwendigerweise relativiert. Mit
Erklärungsmodellen, die entweder das Individuum als Referenzpunkt beinhalten oder
die sich auf Generationstheorien stützen, versuchten die Verfasser eine anonyme und
starre Kunstbetrachtung zu umgehen. Die Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen wie
Wilhelm Pinder die Inhomogenität eines Zeitraumes bezeichnet, 66 verlangte nach einem
offenen Begriffsapparat, der aus formalen Kriterien entwickelt wurde. Dementsprechend
läßt sich die methodische Vorgehensweise dieser Publikationen in erster Linie als
formal-analytisch beschreiben, eine wirklich stilanalysierende Vorgehensweise ist nur
63 Die Beiträge von deutscher Seite, so von Paul Clemen, Kurt Gerstenberg, Cornelius Gurlitt, Jozef
Strzygowski, Rudolf Kautsch - um nur einige zu nennen - erschienen ebenfalls in den Monatshefte(n) für
Kunstwissenschaft.
64 M. Halbertsma 1992, 127.
65 Neben W. Pinder (1944) ist unter anderen K. Gerstenberg (1914) zu nennen. In seiner Dissertation
verfolgt er das Ziel, den spezifisch deutschen Charakter der Architektur des Spätmittelalters
nachzuweisen. Bernd Faulenbach untersucht in seiner Veröffentlichung Ideologie des deutschen Weges
(1980) die historische Seite der kunsthistorischen Sonderleistung.
66 W. Pinder 1961 (1926), 41. Vgl. Anm. 45.
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