Der Maler Bô Yin Râ - Die Seite für Sucher nach spiritueller Wahrheit

Wechselwirkung. Das tritt uns gegenüber wie heraklitisch erblickte Räume und Bühnenbilder
zu Tragödien der Erde. Tatsächlich ist das Gesehene stets einem mächtigen Szenarium
gleich und demgemäß geordnet. Landzungen schieben sich als Kulissen in die Meeresfläche
hinein, Felsblöcke liegen als titanische Versatzstücke inmitten eines imaginativen Theaters,
dessen Drama in die Weite und Tiefe des Schauplatzes für das Wechselspiel kosmischer
Chöre und Tragöden brandet. Nicht umsonst ist wenig Vordergrund zu sehen. Was sollte
wohl da der deklamierende Mensch im Erdenkleid, es sei denn, klägliche Staffage zu bilden?
Da aber stockt die Betrachtung vor sich selbst: es regen sich die Schatten der tragischen Geschlechter
von Theben und Troja und Mykene, die prometheischen und tantalidischen Sippen,
die kühnen Trotzdemsager, die Gegenbeispiele der menschlichen Feigheit, und schreiten
still durch die heroischen Räume, die nun wie mächtige Akkorde der Ananke hallen, angestimmt
in unerschütterlichem Rhythmus auf der Urweltharfe als Begleitmusik zum pathetischen
Melos der Heldengestalten. Immer wieder steht denn auch hier der Mensch als Sinn
der Erde mitten im tellurischen Geschehen, obwohl er nirgends in leiblicher Gestalt auftritt.
Wir müssen uns nun zu vergegenwärtigen suchen, wie der Maler seine Sache anpackt, wie
die Natur ihm zur Skizze als erste entscheidende Seelenreaktion und wie diese seelische Vorform
zum vollendeten Geistbild wird.
Die vergleichende Betrachtung etwa der Skizze, die ein Felsgestade auf der Insel Syra
(Abb. S. 48) wiedergibt, und des auf dieser Grundlage gebauten Bildes «Hochsommersturm»
(Abb. S. 49) wird uns vielleicht in den Besitz einer Sehweise setzen, dank der wir dann andere
Arbeiten des Meisters so ansehen lernen können, wie sie gesehen werden wollen. Denn es
ist ein Irrtum, zu meinen, man brauche nur die Pupillen auf ein Kunstwerk zu richten, um es
sogleich in seiner Ganzheit eines künstlerisch-optischen Tatbestandes richtig sehen und erfassen
zu können.
Der Kompositionsbeginn eines Bildes liegt in der Auswahl des Motivs. Mit dem suchenden
Auge siebt der Künstler die Natur, bis Spreu und Flugsand verschwunden sind und die
gedrängte Fülle ihres Wesens sich ihm hingibt. Hier wird das Paradox mitunter wahr, dass
der Teil mehr sein kann als das Ganze. Die Stellen, wo der Maler Grenzen und Rahmen setzt,
sind überaus wichtig; nicht minder wichtig ist, was er weglässt oder heftiger herausholt innerhalb
des gewählten Rahmens.
Die von Bô Yin Râ getroffene Auswahl, die Weise seiner Vereinfachungen, die stolze
Gedrungenheit und die fast naive Größe in seiner Wiedergabe der Natur, alles das kennzeichnet
ihn geistig als gleichsam dorischen Menschen. Das geheiligte dorische Bausystem
steckt als unsichtbarer Kern in den griechischen Landschaften, es waltet bereits in den skizzierten
Naturstudien, deren frische Unmittelbarkeit vom heimlichen Säulenbau bestimmt erscheint.
Nicht grundlos zieht ihn immer wieder das durchsonnte Steingefüge im landschaftlichen
Motivvorrat an und lagern sich die stillen Horizontalen mächtig wie Tempelgebälk
durch seine Landschaften hin, in denen das Vertikale, sofern es in Erscheinung tritt, gebändigt
und gebündelt bleibt und stets der Macht der Waagrechten sich willig fügt. Die große
und untadelige Einfachheit der Komposition ist vom gleichen hieratischen Adel.