Der Maler Bô Yin Râ - Die Seite für Sucher nach spiritueller Wahrheit

fühlsbahnen elliptisch vorstellen. Die Gefühle umschweben und umschwingen zwei Brennpunkte,
ihren Tagpunkt und ihren Nachtpunkt. Und es ist nun, als ob der eiförmige Lauf zum
harmonischen Kreislauf würde. Tag- und Nachtpunkt schmelzen ineinander zum Kreismittelpunkt,
wie männliche und weibliche Seinskräfte zur Einheit innigster Ehe (Hieròs Gámos),
zu jenem geistigen Zustand also, wie ihn gewisse indo-tibetanische Götterbilder versinnbildlichen.
Diese sehr zwingenden Idole stellen die männliche Gottheit in Einung mit ihrer Shakti
dar, mit ihrem weiblichen Gegenpol, alles eingeschlossen und behütet vom vielarmigen
Strahlenkranz der Attribute dieses himmlischen Buddhapaares.
Die Gefühlsfarbe der von Bô Yin Râ geschaffenen Werke, um auf sie zurückzukommen,
ist also mit unseren stets auf Gegensätze sich stützenden Wortmitteln nicht recht erschöpfend
auszudrücken. Dennoch haben wir Erdgebundenen eine Ahnung von der höheren Gefühlseinung,
die über Lust und Schmerz hinausgeht und schon angedeutet ist in den Ekstasen der
Geschlechtsliebe, deren Empfindung im Grunde weder als Schmerz noch als Lust bezeichnet
werden kann. Ebenso ist sie uns zugänglich in jedem schöpferischen Wirken, überhaupt in
jeder hingebenden Erfüllung einer gesetzten Aufgabe, ferner in meditativer Übung. Es ist das
Erlebnis der Erfüllung überhaupt in seiner ganzen erektiven Gewalt, das Mittelpunktserlebnis
des äonischen Seins, also genau dessen, was wir durch das leider oft von Missbrauch beleidigte,
aber nie zu entehrende Wort Liebe (Minne, caritas, amor, eros, agape, alle trotz
vermeintlicher Verschiedenheit identische Wortbegriffe) ausdrücken wollen. Diese Liebe als
Kraft und Seinsgehalt, als Entzückung und Einung, sie lebt in den Bildern von Bô Yin Râ,
welche eben darum über Sondergepräge, Gefühligkeit, Eigenbrötelei und derlei hinausgelangen
und ebenso Erdfarbenheit wie himmlische Geburt aufzuweisen wissen.
*
Mit diesen Erwägungen ist jetzt die Stelle erreicht, von der aus wir die Säulenbilder des
Meisters ihrem innerlichen Gehalt nach aufzunehmen vermögen, wobei wir uns zweier starker
Beispiele bedienen dürfen.
Betrachtet man die drei Säulen auf dem Bilde mit den Ruinen des Zeustempels von Nemea
(Abb. S. 92) so hat man den Eindruck, als habe sich die Malerei auf den großartigen Gegenstand
der dorischen Säule hier zum ersten Male besonnen. Die Studienblätter von Architekten,
gelegentliche Malversuche oder der graphische Übereifer der ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts,
dem naturgemäß auch dieser Motivschatz nicht entgangen ist, kommen daneben
nicht gar sehr in Betracht. Es geht eben besonders bei diesen geheiligten Säulenschäften mit
ihrem hellenischen Erstgeburtsrecht nicht an, sie als eine beliebige, durch Licht- und Farbenspiele
bemerkenswert gewordene Sache zu behandeln, die man auch einmal malen kann. Übrigens
ist die Säule an sich ein so plastisches Motiv, dass die tonige und impressionistische
Malerei eher aus dem Wege gehen wird, wenn sie sie nicht etwa durch Ruinen- und Stimmungsromantik
umwandelt, wie beispielsweise auf den radierten oder gemalten Veduten des
achtzehnten Jahrhunderts oft geschehen ist. In jedem Fall räumt ihr die Malerei nur eine dekorative
Aufgabe ein, besonders die immer stark linear arbeitende italienische Historienmalerei
des Rinascimento und Barock. Erst eine abstrakt und surrealistisch sich gebende Rich-