Isabella von Ägypten - Universität Heidelberg

Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg 

Magisterarbeit 

an der Neuphilologischen Fakultät 

im Fach Deutsche Philologie 

Teilbereich: Neuere deutsche Literatur 

Die phantastischen Elemente in 

Achim von Arnim: „Isabella von Ägypten“ 

und 

Adelbert von Chamisso: „Peter Schlemihls wundersame 

Geschichte“ 

Vorgelegt von: Annelen Brunner 

Thema gestellt von: Professor Dr. Gerhard Buhr 

Datum der Einreichung: 2. August 2006

Inhaltsverzeichnis 

1 Einleitung .......................................................................................................... 4 

2 Phantastik und Wirklichkeit.............................................................................. 5 

2.1 Definitionsansätze und Probleme der Untersuchung .................................. 5 

2.2 Terminologische Festlegungen für diese Arbeit ......................................... 9 

3 „Isabella von Ägypten“ ................................................................................... 12 

3.1 Karl und Isabella - eine historisch-poetische Normrealität....................... 13 

3.1.1 Die geschichtliche Folie ..................................................................... 13 

3.1.2 Isabella und das Volk der Zigeuner.................................................... 19 

3.1.3 Das Verhältnis der Ebenen................................................................. 25 

3.2 Scheinbare Phantastik und phantastische Grenzfälle................................ 30 

3.2.1 Das Unheimliche ................................................................................ 30 

3.2.2 Das Phantastische in den Büchern...................................................... 32 

3.3 Die phantastischen Figuren....................................................................... 34 

3.3.1 Der Bärnhäuter ................................................................................... 34 

3.3.2 Golem und Alraun.............................................................................. 39 

3.3.2.1 Schöpfung des Golems................................................................. 40 

3.3.2.2 Integration des Golems - Isabellas Doppelgänger ....................... 42 

3.3.2.3 Schöpfung des Alrauns ................................................................ 44 

3.3.2.4 Integration des Alrauns - Mensch oder Wurzel? ........................ 48 

3.3.2.5 Phantastische Verkörperung und innere Triebkräfte ................... 55 

4 „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ .................................................. 57 

4.1 Die Normrealität ....................................................................................... 58 

4.2 Die phantastischen Elemente .................................................................... 63 

4.2.1 Der Graue ........................................................................................... 64 

4.2.1.1 Die Einführung des Grauen.......................................................... 64 

4.2.1.2 Charakteristik und Fähigkeiten des Grauen ................................. 66 

4.2.2 Die Zaubergegenstände ...................................................................... 72 

4.2.2.1 Fortunati Glückssäckel................................................................. 74 

4.2.2.2 Das Vogelnest und die Tarnkappe ............................................... 77 

4.2.2.3 Die Siebenmeilenstiefel ............................................................... 79 

4.2.3 Der Schatten ....................................................................................... 82 

4.2.3.1 Der Schattenverlust - Beginn der phantastischen Umwertung .... 

83

4.2.3.2 Phantastische Beschaffenheit....................................................... 83 

4.2.3.3 Phantastische Bedeutung.............................................................. 85 

5 Vergleich ......................................................................................................... 89 

5.1 Wirklichkeitsstruktur und Erzählweise..................................................... 89 

5.2 Natur und Präsenz der phantastischen Elemente ...................................... 91 

5.3 Verhältnis der phantastischen Elemente zur Komik................................. 94 

5.4 Verhältnis der phantastischen Elemente zur Transzendenz...................... 98 

Exkurs: Träume...................................................................................... 100 

5.5 Gesamtwirkung ....................................................................................... 101 

6 Schlussbemerkung......................................................................................... 107 

7 Literaturverzeichnis....................................................................................... 108 

7.1 Primärtexte, Quellen und Lebenszeugnisse ............................................ 108 

7.2 Forschungsliteratur ................................................................................. 109 

7.2.1 Allgemein ......................................................................................... 109 

7.2.2 Zu Achim von Arnim und „Isabella von Ägypten“ ......................... 109 

7.2.3 Zu Adelbert von Chamisso und „Peter Schlemihls wundersame 

Geschichte“ ............................................................................................... 

111

1 Einleitung 

Eine lebendig gewordene Alraunwurzel kommt zur Audienz beim jungen Erzherzog, dem spä- 

teren Karl V., Herrscher über das Heilige Römische Reich Deutscher Nation. Ein Naturforscher 

eilt in Siebenmeilenstiefeln von Kontinent zu Kontinent und katalogisiert Pflanzenproben für 

ein umfassendes Werk, das er der Berliner Universität vermachen möchte. – Historie und All- 

tagswelt auf der einen, Ausgeburten der Phantasie auf der anderen Seite: Gerade das Zusam- 

menspiel von Gegensätzen macht den Reiz dieser Szenen aus, die sich in Achim von Arnims 

„Isabella von Ägypten“ und Adelbert von Chamissos „Peter Schlemihls wundersame Geschich- 

te“ finden. 

Thema dieser Arbeit sind die phantastischen Elemente in diesen Werken: Alraun und Zauber- 

stiefel, Golem und niemals leer werdender Talersack, Wesen und Dinge, deren Existenz der 

Realität zuwiderläuft. 

Entstanden sind die beiden Werke vor einem ähnlichen Erfahrungshintergrund. Sie wurden mit 

nur zwei Jahren Abstand verfasst, „Isabella von Ägypten“ im Jahr 1811 und „Peter Schlemihl“ 

im Jahr 1813. Die Autoren waren gleichaltrig, beide adliger Abstammung und eng mit Preußen 

verbunden. Achim von Arnim entstammte dem märkischen Landadel; der gebürtige Franzose 

Adelbert von Chamisso floh mit seiner Familie während der französischen Revolution und kam 

über Umwege nach Berlin. Sie erlebten die napoleonischen Kriege, den Zusammenbruch 

Preußens und die Freiheitskriege, eine unruhige Zeit der sozialen und politischen Umwälzun- 

gen. 

Zugleich war dies die Zeit der Romantik, in der das Interesse an Phantasie wieder stark gewor- 

den war. Arnim, Mitherausgeber von „Des Knaben Wunderhorn“, war einer der bekanntesten 

Vertreter dieser Epoche und auch Chamisso war vor allem in seiner Jugend von romantischem 

Gedankengut beeinflusst. 

Diese Einflüsse, denen beide Autoren ausgesetzt waren, schlagen sich in ihren Werken nieder. 

Doch trotz einer ähnlichen Grundstruktur lassen sich grundlegende Unterschiede in der Behand- 

lung der phantastischen Elemente feststellen. 

Übereinstimmungen und Abweichungen sollen im Folgenden in einer textnahen Analyse unter- 

sucht werden. Dieser wird eine kurze Erläuterung des Begriffs ‚Phantastik‘ und der Probleme 

bei deren Untersuchung vorangestellt, an die sich eine Festlegung der Terminologie in dieser 

Arbeit anschließt. Bei der Untersuchung der beiden Werke wird zunächst festgestellt, von wel- 

cher Grundlage sich die phantastischen Elemente jeweils abheben. Darauf folgt eine Analyse 

der einzelnen Elemente, ihrer Bedeutung und Integration in die Erzählungen. In einem abschlie- 

ßenden Vergleichsteil werden verschiedene Aspekte ihrer Verwendung einander gegen- 

übergestellt. 

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2 Phantastik und Wirklichkeit 

2.1 Definitionsansätze und Probleme der Untersuchung 

Die Phantastik steht noch nicht lange im Blickpunkt der Forschung und die Definition des Be- 

griffs sowie die damit verknüpfte Definition eines Genres der ‚phantastischen Literatur‘ sind bis 

heute umstritten. 

Zwar spielten Begriffe wie ‚Phantasie‘, ‚Phantastik‘ und ‚Wunderbares‘ gerade in der Romantik 

eine Rolle, doch das Interesse an terminologischer Präzisierung war in der deutschen Literatur- 

wissenschaft lange Zeit gering. Die Anfänge der Beschäftigung mit phantastischer Literatur lie- 

gen in Frankreich, wo sich schon im neunzehnten Jahrhundert erste Definitionsvorschläge fin- 

den. Franzosen waren es auch, die die Debatte in den sechziger Jahren des zwanzigsten 

Jahrhunderts anstießen: Roger Caillois verfasste 1965 und 1966 zwei Bücher über die Abgren- 

zung des Phantastikbegriffs, „Au coeur du phantastique“ und „Images, images“, deren Hauptge- 

danken 1968 von Lars Gustafsson in seinem Aufsatz „Über das Phantastische in der Literatur“ 

zusammengefasst wurden. 1 Tzvetan Todorovs strukturalistische Untersuchung „Introduction à 

la litterature phantastique“ von 1970, die im selben Jahr ins Deutsche übersetzt wurde, 2 heizte 

die Debatte an, da sie einen grundlegend anderen Phantastikbegriff vertrat. Für zusätzliche Ver- 

wirrung sorgte die Rezeption osteuropäischer Arbeiten, insbesondere von Stanislaw Lem, die 

den Begriff wiederum anders verwenden. Im deutschsprachigen Raum kam es in der Folgezeit 

zu zahlreichen wissenschaftlichen Veröffentlichungen zu dem Thema, Bibliographien und 

Anthologien phantastischer Texte erschienen, doch ein Konsens darüber, was unter dem ‚Phan- 

tastischen‘ zu verstehen sei, wurde bis heute nicht erreicht. Auch ob es sich dabei überhaupt um 

ein Genre oder eine Gattung handelt, ist umstritten. Hans Holländer etwa sieht im Phantasti- 

schen „eine ästhetische Kategorie [...] wie das Schöne, das Erhabene, das Häßliche.“ 3 Auch 

Blume, dessen Phantastikbegriff noch näher behandelt wird, sieht die phantastische Fiktion als 

einen Grundtyp literarischer Fiktion, „der gewissermaßen quer zu Gattungsbegriffen liegt.“ 4 

Die Begrifflichkeiten sind also in hohem Maße unklar und es würde den Rahmen dieser Arbeit 

sprengen, zu versuchen, hier eine abschließende Definition des Phantastischen zu entwickeln. 

Im Folgenden sollen nur Tendenzen der Phantastikdefinition, sowie Schwierigkeiten bei der Be- 

schäftigung mit dem Phantastischen dargestellt werden. Ziel ist es, das Bewusstsein für das 

Thema zu schärfen und operable Begriffe zu gewinnen, die bei der anschließenden Textanalyse 

verwendet werden können. 

Uwe Dursts systematische Darstellung unterscheidet zwei grundlegende Definitionsansätze für 

1. Siehe Gustafsson: Über das Phantastische in der Literatur. 

2. Siehe Todorov: Einführung in die fantastische Literatur. 

3. Holländer: Das Bild in der Theorie des Phantastischen, S. 77. 

4. Blume: Fiktion und Weltwissen, S. 140. 

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phantastische Literatur: die maximalistische und die minimalistische Genredefinition. 5 

Die maximalistische Genredefinition geht davon aus, dass jeder Text phantastisch zu nennen ist, 

der ‚übernatürliche‘ Elemente enthält, d.h. Elemente, die den Naturgesetzen der realen Welt wi- 

dersprechen. In der ahistorischen Betrachtungsweise werden als Maßstab die Erkenntnisse der 

heutigen Naturwissenschaft angelegt, so dass auch Märchen und antike Mythen unter den Be- 

griff der phantastischen Literatur fallen. Eine solche Auffassung wurde bereits um 1830 von 

Charles Nodier vertreten. Davon zu unterscheiden ist die historische maximalistische Defini- 

tion. Hier wird als Definitionskriterium gefordert, dass „das Übernatürliche in die (mehr oder 

minder) zeitgenössische Wirklichkeit einbricht.“ 6 Damit wird zum einen das Realitätsbild der 

jeweiligen Entstehungszeit als Folie unterlegt, zum anderen betont, dass es sich um ein ‚Einbre- 

chen‘ des Übernatürlichen handelt, also eine Spannung zwischen diesem und der dargestellten 

Realität vorhanden ist, die etwa im Märchen fehlt. Caillois‘ Definition gehört in diese 

Kategorie. 

Maximalistische Genredefinitionen greifen fast immer auf zusätzliche fiktionsexterne Kriterien 

zurück. Ein solches Kriterium ist zum einen die Angst, die beim Leser phantastischer Literatur 

ausgelöst würde, da das Phantastische „einen Skandal [darstelle], einen Riß, einen seltsamen 

Bruch, der in der wirklichen Welt fast unerträglich ist.“ 7 Zum anderen wird manchmal auch die 

Haltung des Autors herangezogen. Alle Werke, deren Verfasser an die Wahrheit des dargestell- 

ten Übernatürlichen glaubt, sollen aus dem Genre der phantastischen Literatur ausgeschlossen 

werden. Beide Zusatzkriterien sind problematisch, da sie von Faktoren abhängen, die nicht Teil 

des Textes und extrem schwer überprüfbar sind. 

Die minimalistische Genredefinition geht auf Todorov zurück. Nach ihr liegt nur dann Phantas- 

tik vor, wenn Ungewissheit herrscht, ob die dargestellten Ereignisse mit den Regeln eines ‚rea- 

listischen‘ Bezugssystems erklärt werden können oder ob ein anderes angenommen werden 

muss. Sind die rätselhaften Ereignisse mit rationalen Mitteln hinreichend erklärbar, gehört der 

Text zur Gattung des ‚explizierten Übernatürlichen‘ oder ‚Unheimlichen‘, sind sie eindeutig nur 

durch die Annahme von Übernatürlichem erklärbar, zur Gattung des ‚akzeptierten Übernatürli- 

chen‘ oder ‚Wunderbaren‘. Für das Phantastische ist das Moment der Unentscheidbarkeit kon- 

stituierend: „[S]obald man sich für die eine oder die andere Antwort entscheidet, verläßt man 

das Fantastische und tritt in ein benachbartes Genre ein, in das des Unheimlichen oder das des 

Wunderbaren.“ 8 Dursts eigene Definition des Phantastischen beruht trotz einiger Abweichungen 

von Todorov ebenfalls auf diesem Grundgedanken. 

Hier ist bereits festzuhalten, dass die in dieser Arbeit behandelten Werke nur nach der maxima- 

listischen Definition der phantastischen Literatur zuzuordnen sind bzw. phantastische Elemente 

5. Zu den folgenden Definitionsansätzen siehe Durst: Theorie der phantastischen Literatur, S. 27-42. 

6. Durst: Theorie der phantastischen Literatur, S. 29. 

7. Gustafsson: Über das Phantastische in der Literatur, S. 17. 

8. Todorov: Einführung in die fantastische Literatur, S. 26. 

- 6 -

enthalten, denn in beiden Fällen sind die übernatürlichen Ereignisse eindeutig nicht mit den Na- 

turgesetzen erklärbar, es herrscht also keine Unschlüssigkeit. 

Unabhängig davon, welche Definition man verwendet, muss man sich jedoch mit dem Rea- 

litätsbegriff auseinandersetzen, vor dessen Hintergrund Phantastik bestimmt wird. 9 Dieses Pro- 

blem ist in älteren Untersuchungen oft vernachlässigt worden, die sich auf eher willkürliche 

Auflistungen phantastischer Motive (z. B. ‚Vampir‘, ‚Teufel‘ usw.) beschränkt haben und zur 

Bestimmung des Phantastischen einen direkten Abgleich des literarischen Textes mit der fik- 

tionsexternen Wirklichkeit vornahmen. 

Dieses Vorgehen ist nicht unproblematisch. Der Versuch, die Erfahrungswirklichkeit bzw. das 

Wahrscheinlichkeitsempfinden des Leser der Definition des Phantastischen zugrunde zu legen, 

scheitert schon daran, dass es unter den realen Lesern gravierende Unterschiede darin gibt, was 

für wahr gehalten wird. Durst führt Studien an, die zeigen, dass noch in den siebziger Jahren 

des zwanzigsten Jahrhunderts eine nicht unbeträchtliche Anzahl von Menschen ‚übernatürliche’ 

Phänomene wie Geistererscheinungen oder Hellseherei für möglich hielten. Die Auffassung des 

individuellen Lesers ist subjektiv und völlig unkontrollierbar und kann daher nicht als Maßstab 

dienen. Die Annahme einer absoluten Wirklichkeit hingegen, unabhängig von der menschlichen 

Wahrnehmung, ist philosophisch höchst umstritten und kann daher ebenfalls nicht herangezo- 

gen werden. 

Zudem weist Durst darauf hin, dass die Literatur ein eigenes System konstituiert, das anderen 

Regeln unterworfen ist als die Erfahrungswirklichkeit. Übliche literarische Techniken, wie etwa 

Zeitraffung und -dehnung, Vorausdeutungen, die ‚Allwissenheit‘ eines Erzählers und die beson- 

dere Kausalität von Fiktion, die Ereignisse immer in ein Beziehungsgeflecht einbindet, wi- 

dersprächen der Realitätserfahrung und seien damit in Relation zur fiktionsexternen Welt an 

sich schon ‚wunderbar‘ bzw. ‚übernatürlich‘. Insofern gebe es keinen echten Realismus in der 

Literatur und was so benannt werde, ergebe sich nur aus den gerade herrschenden literarischen 

Konventionen. 

Durst zieht die Konsequenz, dass es notwendig sei, „den außerliterarischen Begriff der Wirk- 

lichkeit durch den innerliterarisch-eigengesetzlichen Begriff des Realitätssystems“ 10 zu ersetzen. 

Die Besonderheit der phantastischen Literatur sei es, dass dieses Realitätssystem, das er auch 

‚reguläres System‘ oder ‚Normrealität‘ nennt, mit einem anderen Realitätssystem konfrontiert 

werde, der ‚Abweichungsrealität‘ oder dem ‚wunderbaren System‘. Da Durst von Todorovs mi- 

nimalistischer Phantastikdefinition ausgeht, ergibt sich für ihn das Phantastische nur dann, wenn 

innerhalb des Textes unklar bleibt, welches der beiden Systeme Gültigkeit hat. Es gilt dabei zu 

beachten: „Während Todorov behauptet, die phantastische Literatur setze die Wirklichkeit, die 

9. Zu den folgenden Überlegungen siehe Durst: Theorie der phantastischen Literatur, v.a. S. 60-89. 

10. Durst: Theorie der phantastischen Literatur, S. 80 (Hervorhebungen von Durst). 

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‚Welt, die durchaus die unsre ist‘, in Zweifel (genauer gesagt: deren Naturgesetze), setzt sie tat- 

sächlich eine innerliterarische Normrealität in Zweifel, die zumeist realistischer Konventions- 

prägung ist [...].“ 11 Diese realistische Konventionsprägung muss die Normrealität aber nicht 

zwangsläufig besitzen – es ist ausreichend, dass sie innerhalb des Textes als Norm und Bezugs- 

system gilt. Das Übernatürliche – die Abweichung von der fiktionsexternen Welt – ist folglich 

nach Dursts Theorie nicht genredefinierend für das Phantastische. 

Trotzdem kann auch Durst nicht ohne einen Realitätsbegriff auskommen, denn an etwas muss 

auch die Qualität der innerliterarischen Normrealität gemessen werden. Aufgrund seiner Ableh- 

nung fiktionsexterner Kriterien kann dessen Definition nur ex negativo geschehen: „Als realis- 

tisch sei fürderhin ein Text bezeichnet, der die immanente Wunderbarkeit seiner Verfahren ver- 

birgt.“ 12 Das Wunderbare selbst sei nämlich „stets eine parodistische Bloßlegung künstlerischer 

Verfahren.“ 13 Übernatürliche Elemente versteht Durst als explizit gemachte Entsprechungen li- 

terarischer Techniken, deren „immanente Wunderbarkeit durch Traditionsbildung unkenntlich 

geworden ist.“ 14 Gedankenlesen z.B. mache das Verfahren der auktorialen Erzählhaltung expli- 

zit und das Vorhersagen der Zukunft die Technik der Vorausdeutung. 15 

Nach dieser Betrachtung des Realitätsbegriffs aus Dursts strukturalistischer, fiktionsinterner 

Perspektive sollen zusätzlich Peter Blumes Überlegungen zur Phantastik dargestellt werden, die 

von kognitionswissenschaftlichen Erkenntnissen ausgehen. 

Laut der kognitiven Linguistik referieren sprachliche Konzepte nicht direkt auf Objekte in der 

Welt, sondern auf das, was im menschlichen Geist an Vorstellungen vorhanden ist. Für Sprache 

und Kommunikation ist es unabdingbar, dass zwischen den Gesprächspartnern eine deutliche 

Überschneidung vorliegt, was diese Vorstellungen (oder Konzepte) angeht, da der Sprecher bei 

jeder Äußerung Wissen beim Hörer voraussetzt. Insofern kann man auch von einer Menge von 

Vorstellungen und Konzepten ausgehen, die von den Individuen einer Sprachgemeinschaft 

(oder bei größerer Spezialisierung einer Untergruppe der Sprachgemeinschaft) geteilt werden, 

dem so genannten belief system. 16 Vor dem Hintergrund des belief systems, das zur Entstehungs- 

zeit eines literarischen Textes herrscht, kann entschieden werden, wo Konzepte aktiviert wer- 

den, die ein Abbild der vertrauten Realität hervorrufen und wo sich Widersprüche ergeben. 

Ausgehend von dieser Überlegung definiert Blume den realistisch-fiktionalen Diskurs sowie 

zwei Arten des phantastischen Diskurses, den phantastisch-fiktionalen Diskurs im engeren Sin- 

ne und den kontrafaktisch-phantastischen Diskurs. 17 Es ist zu beachten, dass hier nicht Gattun- 


12. Durst: Theorie der phantastischen Literatur, S. 96f. 



15. Siehe Durst: Theorie der phantastischen Literatur, S. 70 und S. 75. 

16. Siehe Blume: Fiktion und Weltwissen, S. 58-62. 


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gen oder Genres bestimmt werden, sondern Grundtypen literarischer Fiktion. 

Dem fiktionalen Diskurs liegt mindestens ein Konzept zugrunde, das nicht Teil des belief sys- 

tems der Diskursteilnehmer ist, jedoch nicht zu Widersprüchen mit diesem führt – beispielswei- 

se das Auftreten von Personen, die in der außerliterarischen Welt nicht existieren, aber densel- 

ben Naturgesetzen unterworfen sind wie alle Menschen. Die phantastischen Diskurse hingegen 

sind darüber definiert, dass sie Konzepte enthalten, die gegen das belief system verstoßen. Im 

Falle des kontrafaktisch-fiktionalen Diskurses handelt es sich dabei um Verstöße gegen bekann- 

te Fakten, ohne dass dabei eine grundsätzlich abweichende Weltordnung unterstellt würde – ein 

Beispiel wäre ein Roman, der in einer Welt spielt, in der Hitler den zweiten Weltkrieg gewon- 

nen hat. Der phantastisch-fiktionale Diskurs im engeren Sinne enthält Konzepte, die gegen 

Grundregeln des belief systems verstoßen (etwa Naturgesetze), und kommt damit der maxima- 

listischen Definition von Phantastik nahe. 

2.2 Terminologische Festlegungen für diese Arbeit 

Folgendes ergibt sich aus den dargestellten Ansätzen für die Untersuchungen in dieser Arbeit: 

Zunächst erscheint, wie von Durst angeregt, eine Unterscheidung von außerliterarischer und in- 

nerliterarischer Wirklichkeit notwendig. Dies lässt sich auch gut mit der kognitionswissen- 

schaftlichen Betrachtungsweise in Einklang bringen. Aus deren Perspektive ist das belief system 

des Lesers entscheidend. Wenn ein Leser einen fiktionalen Text liest, so baut er für diesen auto- 

matisch ein belief system auf, das für die Welt des Textes gilt. 18 Verstöße gegen dieses System, 

das wie bei Durst die ‚Normrealität‘ des Textes genannt werden soll, haben eine ähnliche Wir- 

kung wie Verstöße gegen das belief system, das der realen Welt angepasst ist. Damit lässt sich 

auch das Problem, das sich aus verschiedenen Wirklichkeitsvorstellungen der Leser ergibt, 

weitgehend vermeiden: Wenn in der Normrealität des Textes z.B. Geister als nicht existent an- 

genommen werden, was sich durch die Erzählweise und die Reaktionen der Figuren feststellen 

lässt, so bedeutet das Auftreten eines Geistes in diesem Text ein ‚übernatürliches’ Ereignis, egal 

ob der reale Leser an Geister glaubt oder nicht. 

Für die folgende Analyse wird der Begriff der ‚Normrealität‘ übernommen als Bezeichnung für 

das, was innerhalb des Textes als Alltagsrealität gilt. 

Entgegen Dursts Ausführungen halte ich es nicht für möglich, die reale Welt bei der Untersu- 

chung eines Textes völlig auszuklammern. Sie ist die Folie dafür, wie der Text wahrgenommen 

wird und Lücken in der fiktionalen Welt müssen ständig durch Annahmen aus der realen gefüllt 

werden. Für den Leser ist es die Regel, dass alle Gesetze des außerliterarischen belief systems 

18. Die folgende Äußerung Dursts geht in dieselbe Richtung: „Die Eigengesetzlichkeit des Realitätssystems 

ist u.a. zu Beginn der Lektüre im Widerstand des Textes zu spüren, wenn man sich – oft 

mühsam – in der erstellten Welt zurechtfinden und deren Möglichkeiten erkunden muß." (Durst: 

Theorie der phantastischen Literatur, S. 82) 

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gelten, solange sie im Text nicht explizit außer Kraft gesetzt werden. 19 Eine vollständige Welt- 

beschreibung ohne solche Defaultannahmen ist unmöglich. Die Annahme einer völligen Ei- 

gengesetzlichkeit des fiktionalen Textes, wie Durst sie versucht, widerspricht der menschlichen 

Wahrnehmungsweise und die Interpretation übernatürlicher Elemente als explizit gemachte lite- 

rarische Techniken scheint mir am Kern ihrer Wirkung vorbei zu gehen. Die Überraschung (und 

möglicherweise auch Verstörung) angesichts solcher Verstöße ergibt sich nicht aufgrund der 

Offenlegung literarischer Kunstgriffe, sondern aufgrund der Diskrepanz zur Erfahrungswirk- 

lichkeit. 

Bezüge zur nichtfiktionalen Wirklichkeit werden also bei der Analyse eine Rolle spielen. Aller- 

dings soll weder eine objektive Wirklichkeit postuliert, noch mit der Auffassung des individuel- 

len Lesers argumentiert werden. Grundlage soll vielmehr das außerliterarische belief system 

sein, also die Menge der Konzepte, die das Weltbild der Autoren und der Zeitgenossen in ihrem 

Kulturkreis, der intendierten Leserschaft, ausmachen. Dieses bezeichne ich mit dem Begriff 

‚Erfahrungswirklichkeit‘. Auch dieses Vorgehen ist nicht unproblematisch, denn es gibt sicher- 

lich Grauzonen, was zur Erfahrungswirklichkeit gezählt werden kann. Ein Bezug zum außerlite- 

rarischen Realitätsempfinden erscheint aber unverzichtbar, um die Wirkung phantastischer El- 

emente zu erklären. Einen Verstoß gegen die Erfahrungswirklichkeit bezeichne ich als 

‚übernatürlich‘, was nicht automatisch gleichzusetzen ist mit ‚phantastisch‘. 

Beim Gebrauch des Begriffs ‚Phantastik‘ werde ich mich nicht an der minimalistischen Defini- 

tion orientieren. Das Kriterium der Unentscheidbarkeit zwischen wunderbarer oder rationaler 

Erklärung eines Phänomens zur Bestimmung des Phantastischen ist, wie häufig kritisiert wurde, 

in Gefahr, von der Leserwahrnehmung abzuhängen und es ergibt sich auch das oft angeführte 

Problem, dass ein Text durch einen einzigen angefügten Satz, der die Auflösung bringt, das 

Genre wechseln kann. 20 Abgesehen davon hat die Verwendung der minimalistischen Termino- 

logie in Hinblick auf die hier behandelten Texte nicht den Vorteil größerer Präzision, da in die- 

sen keine Unentscheidbarkeit vorliegt, sie also von vornherein dem Wunderbaren zugeordnet 

werden müssten und man also nur immer den Begriff ‚Phantastisches‘ durch ‚Wunderbares‘ er- 

setzen würde. Auf Todorovs phantastische Unschlüssigkeit und den vom ihm eingeführten Be- 

griff des ‚Unheimlichen‘ wird allerdings an einigen Stellen der Arbeit Bezug genommen, wenn 

sie hilfreich zur Beschreibung der Wirkung des Phantastischen sind. 

Ich gebrauche den Begriff ‚Phantastik‘ weitgehend im Sinne der historischen maximalistischen 

Definition, wobei allerdings die innerliterarische Normrealität der Hintergrund ist, vor dem er 

definiert wird. Dabei ist es entscheidend, dass eine Spannung zwischen dieser und den phantas- 

tischen Elementen spürbar ist, selbst wenn die phantastischen Elemente als real akzeptiert wer- 


20. Siehe z.B. Blume: Fiktion und Weltwissen, S. 139f. 

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den. Diese Spannung lässt sich anhand der Erzählweise, der Art, wie das phantastische Element 

eingeführt wird, und der Reaktionen der Figuren feststellen. 

Ziel dieser Arbeit ist es, die Einbettung phantastischer Elemente in ein innerliterarisches System 

der Normrealität zu untersuchen, nicht Genre oder Gattung der Gesamtwerke zu bestimmen. 21 

Deshalb werde ich auch die Existenz eines Genres der Phantastik und ihre Zugehörigkeit dazu 

nicht weiter problematisieren. Wenn ich die Werke im Folgenden ‚Erzählungen‘ nenne, so ge- 

schieht dies aus dem Bestreben, eine neutrale Bezeichnung zu finden, nicht als Gattungsfest- 

legung. 

21. Dies wäre ein eigenes, durchaus komplexes literaturtheoretisches Thema. Für „Peter Schlemihls 

wundersame Geschichte“ etwa wurden u.a. folgende Bezeichnungen gebraucht: (Kunst-)Märchen 

(z,B. durch Richard Benz und Hermann August Korff; siehe Wiese: Peter Schlemihls wundersame 

Geschichte, S.97), phantastische Novelle (durch Th. Mann; siehe Mann: Chamisso, S. 320), Novellen-Märchen 

(durch A.P. Kroner; siehe Wiese: Peter Schlemihls wundersame Geschichte, S. 98), 

Märchennovelle (durch B. v. Wiese; siehe Wiese: Peter Schlemihls wundersame Geschichte, S. 

116), Wirklichkeitsmärchen (z.B. durch R. Schneider; siehe Schneider: Wirklichkeitsmärchen und 

Romantik, S. 203). 

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3 „Isabella von Ägypten“ 22 

„Isabella von Ägypten“ war vermutlich im Juli/August 1811 fertig gestellt und erschien 1812 

zusammen mit drei anderen Erzählungen Achim von Arnims in einer Sammlung ohne übergrei- 

fenden Titel, die in der Forschung als die „Novellensammlung von 1812“ bezeichnet wird. Die 

Einzelerzählungen sind locker durch eine Rahmenhandlung verknüpft, in der der Erzähler mit 

Freunden eine Fahrt auf dem Rhein unternimmt und dabei verschiedene Geschichten zum Bes- 

ten gibt. Der Rahmen hat autobiographische Bezüge: Im Herbst 1811 verbrachte Arnim 

gemeinsam mit Bettine, der Schwester seines Freundes Clemens Brentano, die er im Frühling 

des Jahres geheiratet hatte, einige Zeit am Rhein und es finden sich verschiedene Anspielungen 

auf Ereignisse und Personen aus seinem Bekanntenkreis. Der Sammlung vorangestellt sind die 

„Zueignung an meine Freunde Jakob Grimm und Wilhelm Grimm“ in Versen sowie die „Anre- 

de an meine Zuhörer im Herbste 1811“. Diese geht in die Einführung zur ersten Erzählung über. 

Die Verschmelzung von nichtfiktionalen und fiktionalen Elementen zeigt sich schon am voll- 

ständigen Titel der Erzählung: „Isabella von Ägypten, Kaiser Karl des Fünften erste Jugendlie- 

be“. Durch die Nennung Karls V. (1500-1558), dem Kaiser des Heiligen Römischen Reiches 

Deutscher Nation, wird der Eindruck einer historischen Erzählung erweckt. Die Titelheldin 

Isabella jedoch ist eine sagenhafte Zigeunerprinzessin. 

Aufgrund von historischen Anspielungen lässt sich der Beginn der Handlung auf das Jahr 1515 

festlegen, als der 15jährige Erzherzog Karl kurz vor seiner Krönung zum König von Spanien 

und dem Beginn seiner Herrscherlaufbahn steht. Die etwa gleichaltrige Isabella, nach der un- 

rechtmäßigen Hinrichtung ihres Vaters, des Zigeunerherzogs Michael, die letzte Nachfahrin des 

ägyptischen Königshauses, lebt zurückgezogen in einem angeblichen Spukhaus. Als Karl in 

diesem Haus übernachtet, tritt sie als vermeintliches Gespenst an sein Bett. Er flieht, doch der 

Keim für ihre Liebe ist gelegt. Um das nötige Geld für ein Leben in der Stadt zu beschaffen und 

Karl so wieder sehen zu können, erschafft Isabella den Alraun Cornelius Nepos, ein Wurzel- 

männlein, das verborgene Schätze finden kann. Zusammen mit ihm, der alten Zigeunerin Braka 

und einem von den Toten erstandenen ‚Bärnhäuter‘ fährt sie nach Gent und es gelingt der selt- 

samen Gruppe, sich als angebliche Adlige in die Gesellschaft einzufügen. Ein Treffen zwischen 

Karl und Isabella wird schließlich während einer Kirmes in Buik arrangiert und sie verbringen 

eine Nacht zusammen, in der ein Sohn gezeugt wird. Ihre Begegnung ist jedoch überschattet 

von Täuschung, Intrigen und Missverständnissen. Um den Alraun abzulenken, der Isabella als 

seine Braut ansieht, lässt Karl von einem Jahrmarktsjuden einen Golem schaffen, der Isabellas 

exaktes Ebenbild ist. Diese ‚Golem Bella‘ verdrängt jedoch die echte Isabella, sodass Karl 

selbst ihr verfällt. Zwar erkennt er schließlich den Irrtum und vernichtet den Golem, ist aber aus 

22. Werkzitate aus „Isabella von Ägypten“ erfolgen direkt im Fließtext mit dem Kürzel „IÄ“ für: Arnim, 

Achim von: Werke in sechs Bänden. Bd. 3: Sämtliche Erzählungen 1802-1817, hrsg. v. Renate 

Moering, Frankfurt a. M. 1990, S. 622-743. 

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politischen Erwägungen nicht bereit, Isabella zur Frau zu nehmen. Stattdessen möchte er sie als 

Mätresse und verheiratet sie der Form halber mit dem Alraun, den er zu seinem Finanzminister 

ernennt. Dieser demütigenden Lage entzieht sich Isabella, indem sie flieht und ihr Volk einer al- 

ten Prophezeiung gemäß nach Ägypten zurückführt. Karls spätere Herrschaft steht im Zeichen 

seines Versagens in der Beziehung zu Isabella und der fehlgeleiteten Verbindung mit dem Al- 

raun. Isabella und Karl sehen einander nie wieder, sterben jedoch am selben Tag und eine 

Vereinigung nach dem Tode wird impliziert. 

In Kapitel 2 über das Wesen des Phantastischen wurde festgestellt, dass das Zusammentreffen 

verschiedener Realitätssysteme eine notwendige Voraussetzung zur Erzeugung phantastischer 

Effekte ist. Aus der knappen Inhaltsangabe wird bereits klar, dass bei „Isabella von Ägypten“ 

ein Kontrast zwischen historischer Folie und fiktionalen Elementen eindeutig gegeben ist. Peter 

Horst Neumann weist jedoch darauf hin, dass die Struktur der Erzählung noch komplexer ist. 

Der Titel seines Aufsatzes „Legende, Sage und Geschichte in Achim von Arnims ‚Isabella von 

Ägypten‘“ verrät bereits, dass zwei verschiedene Typen von Elementen angenommen werden, 

die sich von der Historie abheben. Mit ‚Legende‘ bezieht er sich auf die um Isabella zentrierte 

Geschichte der Zigeuner, mit ‚Sage‘ auf die aus der Volksüberlieferung übernommenen Figuren 

des Alraun, des Golems und des Bärnhäuters. Während „Legendenhaftes und Historisches sich 

auf weiter Strecke untrennbar durchdringen“, tritt mit den Sagenmotiven ein „drittes Element 

[...] hinzu: ein irreales, magisches, das sich in real erscheinenden Gestalten der Welt der Erzäh- 

lung einfügt, zugleich aber der Handlung jene ‚verborgenen Türen‘, die Wilhelm Grimm tadel- 

te, nach vielen Seiten hin öffnet und so die Wahrscheinlichkeit des Erzählten immer wieder auf 

die Probe stellt.“ 23 Neumann weist also Isabella und ihrer Geschichte einen anderen Status zu 

als den Sagengestalten. 

Die These der folgenden Untersuchung lautet, ausgehend von Neumanns Einschätzung, dass 

sich die von Arnim erfundene Geschichte der Zigeuner mit der geschichtlichen Folie eng ver- 

bindet, sodass Isabella Karl auf gleicher Ebene entgegentreten kann. Die beiden Ebenen bilden 

gemeinsam eine Normrealität, von der sich die Sagengestalten Alraun, Golem und Bärnhäuter 

als eigentlich phantastische Elemente in der Erzählung abheben. 

3.1 Karl und Isabella - eine historisch-poetische Normrealität 

Zunächst soll untersucht werden, wie sich die Welt Karls und die Welt der Zigeuner jeweils zur 

Erfahrungswirklichkeit verhalten und in welchem Verhältnis sie zueinander stehen. 

3.1.1 Die geschichtliche Folie 

Jacob Grimm, der die Vermischung von Phantasie und geschichtlicher Wahrheit ablehnte, weil 

23. Neumann: Legende, Sage und Geschichte, S. 299. 

- 13 -

er sie als Verfälschung gesicherter Fakten empfand, schrieb seinem Freund Arnim als Kom- 

mentar zu dessen Erzählung: „Du wirst sagen, daß es Dir in der Geschichte der Isabelle doch 

auf eine bestimmte Zeit und auch Gegend angekommen sei, doch glaube ich, daß man sich auch 

bei einem König *** und einem Land ***, so viel hier an Bestimmtheit nöthig ist, selbst heraus 

und hineingefunden hätte!“ 24 Arnim empfindet jedoch gerade die konkrete historische Veranke- 

rung als vollkommen natürlich: „Genug, es ist zu allen Zeiten geschehen und in sich ganz un- 

schuldig, daß die Leute merkwürdigen Zeiten und Menschen, von denen nichts als die ge- 

schichtliche Armuth übrig, ihre liebsten Gefühle, Situationen und Reden angehänget haben 

[...].“ 25 Mehr noch, diese Interpretation und Ausschmückung der Weltgeschichte ist nach seiner 

Auffassung sogar die eigentliche Aufgabe der Dichtung. Er unterscheidet die ‚Wahrheit‘ der 

Geschichte von der geschichtlichen Faktizität – die Wahrheit gehe durch Läuterung aus der 

Faktizität hervor und das Medium solcher Läuterung sei die Dichtung. 26 In der Einleitung zu 

seinem Roman „Die Kronenwächter“ erklärt er: „Das Bemühen, diese Zeit in aller Wahrheit der 

Geschichte aus Quellen kennen zu lernen, entwickelte diese Dichtung, die sich keineswegs für 

eine geschichtliche Wahrheit gibt, sondern für eine geahndete Füllung der Lücken in der Ge- 

schichte, für ein Bild im Rahmen der Geschichte.“ 27 Dies lässt sich ebenso von „Isabella von 

Ägypten“ sagen. Damit ein solches ‚Bild‘ eingefügt werden kann, muss natürlich der ‚Rahmen‘ 

vorhanden sein und es soll gezeigt werden, mit welchen Mitteln Arnim diesen konstruiert. 

Arnims Quellen zum Leben Karls V. waren vornehmlich zwei geschichtliche Darstellungen: 

Antoine Varillas‘ „Practique de l‘Education des Princes“ (1684) und William Robertsons „His- 

tory of the Reign of the Emperor Charles V.“ (1769). 28 Arnim selbst betont, wie wichtig ihm die 

Benutzung historischer Quellen war: „Ich habe nirgends die mir zugänglichen geschichtlichen 

Quellen unbenutzt gelassen, und so thut es mir recht leid, daß ich des [Hubertus Thomas] Leo- 

dius Leben des Pfalzgrafen Friedrich, eines Jugendgenossen Karls, erst jetzt gelesen habe, es 

steht darin wenigstens etwas mehr von seiner Jugendzeit, als in den übrigen Geschichtsschrei- 

bern, und ich hätte das gerne benutzt, um mich der möglichen Wahrheit immer näher 

anzuschließen.“ 29 

Dennoch ist seine Behandlung der historischen Fakten oft recht frei. So war der Geburtstag 

Karls V. am 24. Februar, 30 nicht im Herbst, wie in der Erzählung suggeriert wird. Es scheint, als 

24. Brief von Jacob Grimm an Achim von Arnim vom 6. 5. 1812; zit. n. Steig (Hg.): Achim von Arnim 

und Jacob und Wilhelm Grimm, S. 193f. 

25. Brief von Achim von Arnim an Jacob Grimm vom 13. 6. 1812; zit. n. Steig (Hg.): Achim von Arnim 

und Jacob und Wilhelm Grimm, S. 203. 

26. Siehe Neumann: Legende, Sage und Geschichte, S. 296f.; für die Originaläußerung Arnims siehe 

Arnim: Werke in 6 Bänden (Bd. 2), S. 14. 

27. Arnim: Werke in 6 Bänden (Bd. 2), S. 15. 

28. Siehe Arnim: Werke in 6 Bänden (Bd. 3) [Kommentar], S. 1255. 

29. Brief von Achim von Arnim an Jacob Grimm vom 13. 6. 1812, zit. n. Steig (Hg.): Achim von Arnim 


30. Siehe Kohler: Karl V., S. 49. 

- 14 -

habe Arnim die historische Korrektheit hier der Symbolwirkung der Jahreszeiten untergeordnet: 

Die Schaffung des Alrauns geschieht im Spätherbst, kurz vor Wintereinbruch, 31 einer Jahreszeit, 

die mit Verfall assoziiert wird. Dadurch, dass sie mit Karls Geburtstag zusammenfällt (siehe IÄ, 

S. 640), wird die unselige Verbundenheit zwischen Karl und dem Alraun angedeutet, die sich 

später zeigen wird. Man kann vermuten, dass das Geburtsdatum verschoben wurde, um diesen 

Bezug zu schaffen. 

Ferdinand von Aragonien, Karls Großvater, starb bereits am 23. Januar 1516, 32 ist in der Erzäh- 

lung jedoch im Frühjahr noch am Leben (siehe IÄ, S. 713). Dies ist wohl eine Folge davon, 

dass das zweite Zusammentreffen Karls und Isabellas im Frühling, der Zeit der Liebe und 

Erneuerung, stattfindet und Karls Eintritt in die Regierungspflichten erst danach erfolgen soll. 

Graf Egmont, in der Erzählung Teil des Hofstaats des jungen Erzherzogs Karl (siehe IÄ, S. 704 

und 710), lebte von 1522 bis 1568 und war also im Jahre 1515/16 noch gar nicht geboren. 33 Hier 

ist es nahe liegend, dass Arnim die durch Goethes Drama „Egmont“ bekannt gewordene Figur 

bewusst einbezogen hat, um bei den Lesern Assoziationen zu wecken und die Atmosphäre der 

Zeit heraufzubeschwören. Auch durch das Motiv der freien Liebe zu einem nicht standesgemä- 

ßen Mädchen ergibt sich eine Parallele zwischen Goethes Egmont und Arnims Karl. 34 Arnim 

passt also geschichtliche Fakten den Erfordernissen der Erzählung an. 35 

Dass der Bezug auf nichtfiktionale Tatsachen jedoch von Bedeutung ist, zeigt sich daran, dass 

historisches Wissen für die Erzählung wichtig ist und an einigen Stellen beim Leser vorausge- 

setzt wird. 

Durch den Untertitel „Kaiser Karl des Fünften erste Jugendliebe“ (IÄ, S. 622) wird der Leser 

auf die geschichtliche Verankerung vorbereitet und der Rahmen vorgegeben. In der Erzählung 

selbst dagegen fehlen zunächst direkte Hinweise auf Zeit und geschichtlichen Hintergrund der 

Handlung. Die Einführung Karls V. in die Erzählung geschieht wie nebenbei durch die Zigeu- 

nerin Braka: „[D]enk nur, Prinz Karl ist gestern vor diesem Gartenhause mit seinem Lehrer 

Cenrio vorbeigeritten [...].“ (IÄ, S. 629) Der Erkennungswert für den Leser besteht nur in den 

Namen, die Konstellation ‚Prinz‘ und ‚Lehrer‘ ist das einzige, was explizit ausgesagt wird, um 

die Figuren einzuordnen. 

Als Karl jedoch tatsächlich als Figur auftritt, wird er eindeutig mit der historischen Persönlich- 

31. In der Nacht der Erschaffung fallen die „ersten Schneeflocken“ (IÄ, S. 638) und der Aufbruch nach 

Gent kurz danach geschieht im „kalten Oktober“ (IÄ, S. 658). 

32. Siehe Kohler: Karl V., S. 56. 


34. Siehe Schürer: Quellen und Fluss der Geschichte, S. 197 und Arnim: Werke in 6 Bänden (Bd. 3) 

[Kommentar], S. 1306. 

35. Auch die Schilderung von Karls Totenmesse entspricht nicht den historischen Tatsachen. In diesem 

Fall liegt der Grund für die Abweichung jedoch mit hoher Wahrscheinlichkeit in Arnims Quelle 

(Robertson), in der sich eine ähnliche Darstellung findet (siehe Burwick: Dichtung und Malerei bei 

Achim von Arnim, S. 10). 

- 15 -

keit in Beziehung gesetzt: „[E]s war Karl, der künftige Beherrscher einer Welt, in der die Sonne 

nie untergeht, in der ersten Frische des vollendeten Wuchses, der in das verlassene Zimmer 

kam.“ (IÄ, S. 631) Während bei der ersten Erwähnung der Blickwinkel von Braka eingenom- 

men wird, also die Welt aus Sicht einer der handelnden Figuren dargestellt wird, geschieht diese 

Verknüpfung über einen Erzählerkommentar. Nur auf diese Weise kann vorausdeutend das 

Konzept aktiviert werden, das wohl am engsten mit Karl V. verknüpft ist: sein Status als mäch- 

tiger Herrscher, wobei die Verwendung des bekannten geflügelten Wortes vom ‚Reich, in dem 

die Sonne nie untergeht‘ den Wiedererkennungswert für den Leser noch verstärkt. Die Herr- 

scherrolle ist zentral für die Figur Karl und wird nur wenige Sätze weiter nochmals hervorgeho- 

ben: „[D]ieser aber trat so großmütig einher, so sanft in geübter Kraft, sie [i.e. Isabella] wusste, 

daß er es war, der künftige Herrscher, noch ehe ihn seine Begleiter als Prinz gegrüßt.“ (IÄ, S. 

631) Diese Anspielungen zielen deutlich darauf ab, die Identifikation der fiktiven Figur mit der 

geschichtlichen Persönlichkeit zu festigen. 

Denselben Zweck erfüllt auch der Erzählerkommentar zu Karls Leichtgläubigkeit: „Es ist be- 

kannt, daß sein späteres politisches Talent in seinen früheren Jahren, die sich ganz zur körperli- 

chen Ausbildung hinneigten, wenig durchschien [...].“ (IÄ, S. 682) Der Erzähler rechtfertigt das 

Verhalten der fiktiven Gestalt mit Aussagen über die historische Persönlichkeit Karl. 36 Er 

schafft damit eine Beglaubigung der Plausibilität des Erzählten durch den Bezug auf außerlite- 

rarisches Wissen. 

Dass historisches Wissen Voraussetzung für das Verständnis der Erzählung ist, lässt sich an ei- 

nem weiteren Beispiel veranschaulichen, der Behandlung der Figur Adrian. Deren erste Erwäh- 

nung erfolgt unmittelbar, nachdem Karl Isabella im Spukhaus begegnet ist: „[A]uch konnte er 

[i.e. Karl] jetzt noch, ohne daß Adrian, der bei seinen Büchern saß, etwas davon gemerkt hätte, 

nach Hause kommen.“ (IÄ, S. 634) Das Wissen, dass es sich bei „Adrian“ um Adriaen Floris- 

zoon van Trusen (1459-1523), den späteren Papst Hadrian VI., handelt, der seit 1507 die Erzie- 

hung des jungen Erzherzogs übernommen hatte, 37 wird offenbar vorausgesetzt. Erst am Ende 

dieses Abschnitts nämlich präzisiert der Erzähler das Verhältnis zwischen Adrian und Karl, in- 

dem er erwähnt, dass „Kaiser Maximilian die Sorge für das Lateinlernen seines Enkels“ (IÄ, S. 

634) Adrian übertragen habe. Adrians Stellung, die eines „Oberhofmeisters“, und ein vollstän- 

digerer Name, „Adrian von Utrecht“, tauchen erst deutlich später auf (siehe IÄ, S. 668). Auf 

Adrians geistlichen Stand gibt es, selbst als Isabella ihn nachts aufsucht und er sie in seinem 

Bett übernachten lässt (siehe IÄ, S. 702-704), nur einen indirekten Hinweis 38 , obgleich das Wis- 

sen um diesen Umstand unverzichtbar ist für die Wirkung der Szene. Erst anlässlich von Karls 

36. Diese Aussagen sind historisch korrekt: Zeitgenossen Karls V. bezeugen seine Vorliebe für das 

Waffenspiel und die Reitkunst in der Jugend (siehe Kohler: Karl V., S. 52). 


38. „Die Religion war in ihm beim Lesen der alten römischen Dichter zu einer Art kluger Naturkunde 

geworden.“ (IÄ, S. 704) 

- 16 -

Scherz, mit dem er Adrian auf der Ratsversammlung bloßstellen will, werden schließlich expli- 

zit die „geistlichen Gelübde der Keuschheit“ (IÄ, S. 721) erwähnt. Hier, wie auch bei den an- 

deren historischen Persönlichkeiten, wird vorausgesetzt, dass der Leser sich in der Historie aus- 

kennt und die Anspielungen sofort versteht. Dies war zu Arnims Zeit auch recht wahrschein- 

lich, da gerade Karl V. eine Persönlichkeit ist, die im beginnenden 19. Jahrhundert als Reprä- 

sentant deutschen Kaisertums einige Aufmerksamkeit erfahren hat. 

Neben diesen allgemeinen Feststellungen über die Art, wie die historischen Bezüge behandelt 

werden, ist es natürlich von entscheidender Bedeutung, wozu sie eingesetzt werden. 

Zum einen liefern sie einen Hintergrund für die Erzählung. So wird etwa die Geschichte der Zi- 

geuner mit einem Hinweis auf die „zunehmende[n] Türkenmacht“ (IÄ, S. 624), die die Heim- 

kehr nach Ägypten erschwert, historisch verankert. Die Hinweise auf das Leben in den Nieder- 

landen „in dieser Zeit“ (IÄ, S. 675), die bei der Ankunft in Gent (siehe IÄ, S. 665) und vor 

allem bei der Beschreibung der Kirmes in Buik (siehe IÄ, S. 672-676) gegeben werden, tragen 

ebenfalls dazu bei, einen historischen Rahmen für die Handlung zu evozieren. 

Historische und politische Fakten aus dem Leben Karls V. werden auch verwendet, um den 

Ablauf der um Isabella zentrierten Haupthandlung zu motivieren und zu steuern. 

Die historische Konstellation spielt eine Rolle dabei, dass es zum Kontakt Karls mit dem Al- 

raun kommt, durch den er von Isabellas Anwesenheit in der Stadt erfährt: „Der Erzherzog hatte 

die Nachricht bekommen, daß er wegen eines im Briefe an seinen Großvater Ferdinand ausge- 

lassenen Titels von demselben enterbt worden sei, als er eben ärgerlich nach Hause kam, weil er 

ein tragendes Reh, das er für einen Rehbock angesehen, geschossen hatte.“ (IÄ, S. 666) Über 

das Zusammentreffen dieser Ereignisse macht der Alraun einen Scherz, der ihm die Aufmerk- 

samkeit Karls einbringt. 

Vor allem aber beeinflussen politische Gegebenheiten fast durchgehend Karls Verhalten gegen- 

über Isabella. So wird sein Interesse an ihr zunächst gesteigert, weil er sie für eine französische 

Prinzessin hält, „deren Heirat mit ihm von dem französischen Hofe gegen den Willen seines 

Großvaters betrieben wurde.“ (IÄ, S. 681f.) 

Als Isabella ihn unerkannt zu seinem Treffen mit dem Golem führen muss, hat Karl gerade die 

Nachricht erhalten, dass sein Großvater Ferdinand dem Tode nahe sei und er selbst bald den 

Thron besteigen könnte: „Der magnetische Kreis der nahen Herrschaft bewegte Karls herr- 

schendes Gemüt so unruhig, wie ein Nordlicht die Magnetnadel; dabei war er so in sich versun- 

ken, daß er keinen Blick auf Bella warf [...].“ (IÄ, S. 713) Die Nähe der Macht ist es also, die 

ihn daran hindert, Isabella zu erkennen und seinen Irrtum in Bezug auf den Golem zu 

korrigieren. 

Auch kurz nachdem er den Golem vernichtet hat und scheinbar wieder mit Isabella vereint ist, 

sind es „die Freuden naher Herrschaft“, die Karl „mitten in Liebkosungen [...] beunruhigten und 

erkalteten [...].“ (IÄ, S. 720) Er hat kurz darauf „über die Schicksale der Welt zum ersten Mal 

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einen Rat zu hören und eine Tat auszuführen.“ (IÄ, S. 720) Die ‚Historizität‘ dieser Ratsver- 

sammlung wird durch den Auftritt verschiedener Persönlichkeiten, „Adrian, Chievres, Wilhelm 

von Croy, dessen Neffen, und Sauvage“ (IÄ, S. 720), und die Erwähnung politischer Entschei- 

dungen – Adrian wird nach Spanien entsandt – betont. 

Der endgültige Verrat ihrer Liebe, den Karl begeht, als er Isabella „an der linken Hand“ 39 (IÄ, 

S. 730) mit dem Alraun verheiraten lässt, geschieht ebenfalls aus politischen Gründen: Er sorgt 

sich, ob die Heirat mit einer „Herzogin von Ägypten [...] nicht seinen Thron unsicher mache.“ 

(IÄ, S. 722) Politisches Kalkül ist auch entscheidend für den Plan, den Alraun an sich zu binden 

und ihn zum Finanzminister zu machen, denn, wie sein Minister Chievres Karl vor Augen führt, 

„unabhängig von den Launen der Stände schafft er [i.e. der Alraun] Eurer Hoheit, künftig die 

Mittel jede Tätigkeit für sich zu benutzen.“ (IÄ, S. 727) Ein Bezug auf außerliterarisches Ge- 

schichtswissen schließt sich unmittelbar an: „Dem Erzherzoge wurde in diesem Augenblick die 

künftige Klugheit, die ihn in allen Verhältnissen leitete, vorahndend [...].“ (IÄ, S. 727) 

Wie gezeigt wurde, verwendet Arnim politische Umstände als Prüfstein für die Beziehung zwi- 

schen Karl und Isabella und zeigt damit Karls Unfähigkeit, sich in seiner historisch-politischen 

Situation Isabellas würdig zu erweisen. Von hier aus ist es ein kleiner Schritt zu der eigentli- 

chen Intention der Erzählung: mit poetischen Mitteln eine Erklärung der Verfehlungen des rea- 

len Karl V. zu konstruieren. Dies tut Arnim explizit am Ende der Erzählung (siehe IÄ, S. 

735-739). Auf wenigen Seiten fasst er die Regierungstätigkeit Karls bis zu seinem Tode zusam- 

men und nennt Schlagwörter, die der Leser mit Inhalt zu füllen hat. Kenntnis der Geschichte ist 

auch hier vorausgesetzt. Teile, die zur fiktionalen Handlung zählen, vor allem das Schicksal des 

Alrauns, durchziehen die Darstellung von Karls Leben und die Erklärung historischer Fakten 

über die Fiktion geschieht an vielen Stellen explizit: „Das Warten auf diese Nachrichten [über 

Isabellas Verbleib], war die Ursache seines unbegreiflichen Zögerns, ehe er aus den Niederlan- 

den nach Spanien ging [...].“ (IÄ, S. 736) Und weiter: „Irren wir nicht, so läßt sich manche sei- 

ner Launen, an denen seine wichtigsten Unternehmungen scheiterten, aus diesem ersten Miss- 

griffe seiner Klugheit erklären: diese Gleichgültigkeit, womit er das Regierungswesen zuerst 

behandelte, wie er Chievres und die Seinen in der verächtlichsten Bestechlichkeit Spanien ver- 

derben ließ; die Sinnlichkeit, in der er sich oft zu vergessen suchte, und worin er die Stärke sei- 

nes Leibes früher erschöpfte; alles Unbefriedigte und Unbefriedigende in seinem Leben.“ (IÄ, 

39. Das „Allgemeine Landrecht für die Preußischen Staaten“ von 1794, das bis 1869 in Kraft blieb und 

den Adel zum ersten Staatsstand erklärte, enthielt auch ein Verbot der Heirat von adligen Männern 

mit Frauen aus dem niederen Bürger- oder Bauernstand. Die ‚Ehe zur linken Hand‘, auf die in der 

Erzählung angespielt wird, bot die Möglichkeit, solche Verbindungen doch zu legitimieren, wobei 

die Frau und die Kinder an den geringeren Stand gebunden blieben. Vor diesem Hintergrund sieht 

Kugler in der Heirat des Alrauns mit Isabella „eine Satire auf die preußische Sozialverfassung, in 

der dem Geblütsadel noch eine politisch-moralische Führungsposition zugewiesen wird, während 

schon längst die wirtschaftlichen Verhältnisse die Gesellschaftsordnung dominieren.“ (Kugler: 

Kunst-Zigeuner, S. 135) 

- 18 -

S. 736) 

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Einbindung der Erzählung in konkrete historische 

Bezüge für Arnim von entscheidender Bedeutung ist. Dabei geht es darum, Karl V. und seine 

Zeit für den Leser (wieder-)erkennbar zu machen. Exakte Details stehen dabei nicht im Vorder- 

grund, sondern werden von Arnim den Erfordernissen der Erzählung untergeordnet. Ziel ist es, 

historische Entwicklungen, die dem Leser bekannt sind, über die fiktiven Geschehnisse zu 

erklären. 

3.1.2 Isabella und das Volk der Zigeuner 

Bei der Darstellung von Karl und seiner Umgebung ist also, trotz einiger Abweichungen, der 

Bezug auf die außerliterarische Erfahrungswirklichkeit wichtig und beabsichtigt. In diesem Ka- 

pitel soll nun untersucht werden, welchen Status Isabella und das Volk der Zigeuner haben, die 

Neumann als ‚legendenhaft‘ bezeichnet. 40 

Arnims Interesse an den Zigeunern bestand bereits zur Zeit der Entstehung von „Des Knaben 

Wunderhorn“ (1805). Er gilt als Bearbeiter des Gedichts „Das Feuerbesprechen“, das die Hin- 

richtung von sieben Zigeunern zum Thema hat, und in seinem Aufsatz „Von Volksliedern“, der 

die erste „Wunderhorn“-Ausgabe beschließt, widmet er ihnen eine Passage, die sehr auf- 

schlussreich für seine Sichtweise des Zigeunervolkes ist. 41 Schon dort stilisiert er den „wunder- 

baren Wandel des Zigeuner-Reichs“ 42 als Gegenbild zur herrschenden Gesellschaftsordnung, an 

der er vor allem die kapitalistische Grundhaltung, die Geldgier der Herrschenden und die Funk- 

tionalisierung der Stände kritisiert. Die Zigeuner haben in dieser verdorbenen Gesellschaft eine 

Opferrolle inne und Arnim schreibt ihnen ideale Eigenschaften zu: naturhafte Ursprünglichkeit, 

Tapferkeit, überragendes Wissen (in der Medizin), Selbstlosigkeit und Liebe. Aufschlussreich 

ist Arnims Vergleich der Zigeuner mit den „kleinen Zwergen, wovon die Sage redet“ 43 , die 

Wohltäter der Menschen sind, jedoch wegen geringer Vergehen, die aus der Not heraus entstan- 

den sind, grausam verfolgt werden. Diese Gleichsetzung deutet bereits an, wie Arnim das real 

existierende Volk der Zigeuner ins Irrationale, Sagenhafte rückt. 44 Dasselbe Vorgehen kann 

man auch bei der Darstellung der Zigeuner in „Isabella von Ägypten“ beobachten, insbesondere 

in Hinblick auf Isabella selbst. Im Folgenden soll Arnims Umgang mit seinen Quellen und his- 

torischen Fakten beleuchtet und der Wirklichkeitsstatus der Zigeunerhandlung untersucht 

werden. 

40. Siehe Neumann: Legende, Sage und Geschichte, S. 299. 

41. Siehe Kugler: Kunst-Zigeuner, S. 117. 

42. Arnim: Von Volksliedern, S. 420. 

43. Arnim: Von Volksliedern, S. 420. 

44. Siehe Kugler: Kunst-Zigeuner, S. 132 (Fußnote). 

- 19 -

Arnims Vorstellungen von den Zigeunern sind von verschiedenen Quellen beeinflusst, bei de- 

nen es sich zum Teil um Chroniken und geschichtliche Darstellungen handelt, die ebenso histo- 

rische Gültigkeit beanspruchen wie seine Quellen zum Leben Karls V., die zum Teil aber auch 

der Dichtung zuzuordnen sind wie Cervantes‘ „Exemplarische Novelle“ über ein Zigeunermäd- 

chen oder das von Brentano bearbeitete Volkslied „La Zingara“. Arnims Hauptquelle ist Hein- 

rich Moritz Gottlieb Grellmanns Werk „Die Zigeuner. Ein historischer Versuch über die Le- 

bensart und Verfassung, Sitten und Schicksale dieses Volks in Europa, nebst ihrem Ursprunge“ 

(1783; 2. Auflage 1787). 45 Dabei handelt es sich um das damalige Standardwerk mit wissen- 

schaftlichem Anspruch zu diesem Thema, das eine Zusammenstellung zahlreicher frühneuzeitli- 

cher Quellen enthält. Arnim übernimmt einige Details. So erwähnt Grellmann bei seinem Be- 

richt über die Oberhäupter der Zigeuner einen „Herzog Michael“ 46 , dessen Namen Arnim für 

Isabellas Vater übernahm. Auch der Name Isabella taucht bei Grellmann im Zusammenhang 

mit den Zigeunern auf: Er erwähnt zwei „Zigeunererlasse“ der Königin Isabella von Ungarn 

von 1557. 47 

Auf der anderen Seite weicht Arnims Darstellung jedoch in einigen Punkten bewusst von seiner 

Quelle ab, um ein positives Bild der Zigeuner zu schaffen, die bei Grellmann, wie es in den 

frühneuzeitlichen und zeitgenössischen Darstellungen verbreitet war, vorwiegend negativ 

dargestellt werden. 48 

Das Verhältnis Karls V. zu den Zigeunern ist in Arnims Erzählung deutlich anders, als es histo- 

risch verbürgt ist. Bei Grellmann wird Kaiser Karl V. als einer der Herrscher genannt, die 

erneute Verfolgungen der Zigeuner anordneten. Bei Arnim hingegen erkennt er sie als Erben 

des ägyptischen Reiches an und erlaubt Isabella, ihr Volk heimzuführen (siehe IÄ, S. 722f.). 

Die vor allem in der frühen Neuzeit weit verbreitete These von der Herkunft der Zigeuner aus 

Ägypten wird bei Grellmann diskutiert und aus Mangel an wissenschaftlichen Beweisen expli- 

zit abgelehnt. 49 Arnim greift dennoch die alte Vorstellung auf. Diese erlaubt eine Aufwertung 

der Zigeuner, da Ägypten als alte Hochkultur nicht nur mit wesentlichen wissenschaftlichen 

und künstlerischen Errungenschaften assoziiert wird, sondern auch die Konnotation des Mysti- 

schen und Erhabenen hat. Zu Arnims Zeit herrschte sogar eine regelrechte ‚Ägyptenmode‘, die 

sich seit dem 18. Jahrhundert herausgebildet hatte. Zudem verbanden sich mit Ägypten Vorstel- 

lungen von einer idealen konservativ-feudalen Gesellschaftsform, die Arnims politischen An- 

sichten entgegenkamen. 50 Die positive Bewertung der ägyptischen Herkunft wird bereits deut- 

lich bei deren erster Erwähnung, wenn Isabella vom „hohen Throne in Ägypten“ (IÄ, S. 622) 

45. Zu den Quellen siehe Arnim: Werke in 6 Bänden (Bd. 3) [Kommentar], S. 1254f. und Kugler: Kunst- 

Zigeuner, S. 126. 

46. Grellmann: Historischer Versuch über die Zigeuner, S. 132. 

47. Siehe Grellmann: Historischer Versuch über die Zigeuner, S. 345. 

48. Siehe Kugler: Kunst-Zigeuner, S. 126f. 

49. Siehe Grellmann: Historischer Versuch über die Zigeuner, S. 213. 

50. Siehe Kugler: Kunst-Zigeuner, S. 153f. (Fußnote). 

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spricht, auf dem sie ihren Vater im Traum gesehen habe. Es folgen zahlreiche Bezüge zur ägyp- 

tischen Kultur, etwa die Beschreibung der Totenriten (siehe IÄ, S. 740f.) sowie der Verweis auf 

das alte und geheime Wissen der Zigeuner, niedergelegt in „alte[n] Schriften [...] auf wunderli- 

chem Papier in fremder Sprache“ (IÄ, S. 628), die Isabella im Nachlass ihres Vaters findet. In 

ihrer Vision sieht Isabella ihren Vater „mit herrlicher Krone auf der ägyptischen Pyramide, die 

er ihr oft gezeichnet hatte, sitzen“ und zwar in der Haltung der Pharaonen in ägyptischen Dar- 

stellungen: „[S]eine Beine waren aber an einander gewachsen und seine Hände an den Leib ge- 

legt [...].“ (IÄ, S. 700) 

Dass Arnims Interesse nicht in der historisch korrekten Darstellung der Zigeuner liegt, wird 

noch deutlicher, wenn man seinen Umgang mit einer anderen Quelle betrachtet, die er mit hoher 

Wahrscheinlichkeit kannte: einen Aufsatz über den so genannten ‚Fall Rosenberg‘, der 1802 in 

der Reihe „Denkwürdigkeiten und Tagesgeschichte der Preußischen Staaten“ erschien. 51 Es 

handelt sich hierbei um die Beschreibung einer seit 1800 laufenden Justizuntersuchung gegen 

eine Gruppe Zigeuner, die auch allgemeine Betrachtungen zu den in Preußen lebenden Zigeu- 

nern enthielt. Obgleich diese Quelle in der Forschung bislang wenig Beachtung gefunden hat, 

spricht einiges dafür, dass sie Einfluss auf die Erzählung „Isabella von Ägypten“ hatte. 52 

Die Quelle beschreibt einen Kriminalfall, bei dem eine Gruppe Zigeuner des Gänsediebstahls 

verdächtigt wurde. Da man ihnen ihre Schuld nicht sofort nachweisen konnte, zogen die ge- 

richtlichen Untersuchungen sich hin und eskalierten. Geständnisse wurden erpresst, es kam zu 

einer Flut von immer schwerwiegenderen Verdächtigungen und in deren Folge zu Unruhen und 

weiteren Verhaftungen, bei denen ein Kind starb. Der Fall dokumentiert die zeitgenössischen 

Ängste und Vorurteile gegenüber den Zigeunern, sowie den entwürdigenden Umgang der Be- 

hörden mit ihren. 

Arnim setzt sich mit diesen Vorurteilen, die zu seiner Zeit höchst virulent waren, kaum ausein- 

ander. Die Verfolgung der Zigeuner wird fast durchgehend religiös überhöht als Buße und Mar- 

tyrium dargestellt und Arnim löst das Problem, indem er ‚seine‘ Zigeuner zu Beginn der Neu- 

zeit ‚nach Hause‘ schickt. Zudem werden Stellen in den Protokollen des Falls Rosenberg 

ignoriert, die darauf hindeuten, dass die realen ‚Zigeuner‘ zu Arnims Lebzeiten weitgehend in 

die Gesellschaft integriert waren und bürgerlichen Berufen wie Kesselflicker, Soldat oder Kurz- 

warenhändler nachgingen, und nur solche Aspekte verwendet, die Arnims Stilisierung der Zi- 

geuner zu einer Gegengesellschaft dienlich waren. 

51. Zum Fall Rosenberg als Quelle Arnims siehe Kugler: Kunst-Zigeuner, S.156-160. 

52. Zum einen war Arnim zweifellos über die „Zigeunerverschwörung in Preußen“ informiert, da ein 

Verwandter von ihm, Staatsminister von Arnim, an dem Verfahren beteiligt war. Zum anderen fallen 

die Übernahmen von ‚Zigeunernamen‘ aus den Verhörprotokollen des Rosenberg-Falles auf, 

und zwar „Happa“, „Emler“ und „Braka“. „Happy“ und „Emler“ heißen in der Erzählung die Zigeuner, 

die zusammen mit Herzog Michael gehängt werden (siehe IÄ, S. 625). „Braka“ ist der Name 

von Isabellas Begleiterin und Ersatzmutter (siehe IÄ, S. 622). Zudem werden auch die Kunststücke, 

die bei Arnim als die „Nationalbelustigung“ der Zigeuner gelten und mit denen sie ihren Lebensunterhalt 

verdienen, in den Protokollen beschrieben und als die „starken Mannskünste“ bezeichnet, 

ein Begriff, den Arnim übernimmt (siehe IÄ, S. 624). Siehe hierzu Kugler: Kunst-Zigeuner, S. 156f. 

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Arnims Ziel ist es also nicht, die Verhältnisse der realen Zigeuner darzustellen, sondern er 

schafft ein Kunstvolk, wobei er sich auf bereits vorhandene, sagen- und legendenhafte Vorstel- 

lungen stützt und diese seiner Aussageabsicht anpasst. Die wichtigsten Aspekte, die er den Zi- 

geunern zuschreibt, sind Christlichkeit, Feudalität und Anti-Kapitalismus. 

Die christlichen Bezüge sind wohl die auffälligste Besonderheit bei Arnims Zeichnung der Zi- 

geuner. Ausgangspunkt für die Darstellung der Zigeuner als vorbildlich christliches Volk ist 

ihre ‚Ursprungssage‘, die am Anfang der Novelle erzählt wird und maßgeblich für den Hand- 

lungsverlauf ist. Nach dieser sind die Zigeuner die Hälfte des ägyptischen Volkes, die sich 

selbst zu einer Wallfahrt verpflichtet hat, um dafür zu büßen, dass die Ägypter die Heilige Fa- 

milie abgewiesen haben, als diese in ihrem Land Zuflucht suchte (siehe IÄ, S. 624f.). 53 Die Zi- 

geuner haben ihr „,Gelübde, so weit zu ziehen, als sie noch Christen fänden“ (IÄ, S. 624) er- 

füllt, ihre Rückkehr nach Ägypten ist jedoch durch die politischen Verhältnisse und die 

Feindseligkeit ihrer Umwelt erschwert. 54 

Arnim kombiniert die Motive des Sündenfalls, der Buße und der Erlösung, wodurch seine Ge- 

schichte der Zigeuner eine heilsgeschichtliche Dimension erhält. Sie werden als vorbildliche 

Christen dargestellt, deren Bußbereitschaft an Märtyrertum grenzt, was sich deutlich an der 

Darstellung von der Hinrichtung des unschuldigen Zigeunerherzogs zeigt, die Anklänge an den 

Leidensweg Christi hat. 55 Hinzu kommt, dass „Michaels Tod als gleichzeitige Rückkehr zu Gott 

und nach Ägypten beschrieben [wird], wodurch die von den Zigeunern erhoffte Rückkehr in ihr 

Heimatland ebenfalls metaphysisch überhöht wird.“ 56 

Die Stellung Isabellas in dieser religiösen Utopie ist zentral. Eine Prophezeiung der Zigeuner 

verheißt ihr: „Du mußt von diesem künftigen Erben der halben Welt [i.e. Karl], ein Kind be- 

kommen, das durch die Liebe seines mächtigen Vaters den verstreuten Überbleib Deines Vol- 

kes in Europa sammelt und in die heiligen Wohnplätze unseres Ägypterlandes zurückführt.“ 

(IÄ, S. 670) Parallelen zur Mutter Gottes sind unverkennbar. Noch verstärkt werden diese An- 

klänge durch ein „wunderbares Sternenzeichen“ (IÄ, S. 694), das sich zeigt, als das Erlöserkind 

gezeugt wird, und das auf den Stern von Bethlehem verweist. Isabella selbst wird als fromm 

charakterisiert. Sie kennt „viele schöne Gebete“ (IÄ, S. 661), ihre Liebe zu Karl ist in die Nähe 

53. Diese Geschichte zur Erklärung der Heimatlosigkeit der Zigeuner findet sich bereits in den 1522 

abgeschlossenen „Annales Boiorum“ des Aventinus, wo sie allerdings als Lüge der negativ dargestellten 

Zigeuner bezeichnet wird und zur Betonung ihrer Unchristlichkeit dient (siehe Kugler: Kunst-Zigeuner, 

S. 27-29). 

54. Auch für das Motiv einer möglichen Rückkehr der Zigeuner in ihr Heimatland gibt es historische 

Vorlagen. In den Darstellungen von Johannes Stumpf (1548) und Jacob Thomasius (1652) etwa 

wird eine erste Gruppe von ‚guten‘ Zigeunern, die nach einer christlichen Wallfahrt nach Hause 

zurückgekehrt sind, unterschieden von den ‚unmoralischen‘, die noch zu Lebzeiten der Autoren 

herumwandern (siehe Kugler: Kunst-Zigeuner, S. 30 und S. 35-40). 

55. Das Motiv des krähenden Hahnes, dessen Schrei zur Verhaftung Michaels und seiner Gefährten 

führt, erinnert an die Verleugnung Christi durch Petrus, sein Tod am „Dreifuß“ (IÄ, S. 623) an den 

Kreuzestod, Isabellas Totenmahl an das letzte Abendmahl (siehe IÄ, S. 625-627 und Kugler: Kunst- 

Zigeuner, S. 121). 

56. Kugler: Kunst-Zigeuner, S. 121. 

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der religiösen Liebe gerückt („[D]ie Erscheinung des Prinzen war ihr aber so heilig rein, wie der 

Körper des Allerheiligsten in der Messe, vorübergegangen [...].“ IÄ, S. 636) und ihre Reaktion, 

als sie ihn wieder sieht, verrät mystizistische Frömmigkeit: „[W]ie möchte ich still ungestört in 

einsamen Nächten durch die Fluren schauen und beten.“ (IÄ, S. 669f.) Die Stilisierung Isabellas 

zu einer Heiligen und der Zigeuner zur „geläuterte[n] Sakralgemeinschaft“ 57 findet ihren Höhe- 

punkt gegen Ende der Erzählung, als Isabella sich ihrer Sendung durch zwei Visionen bewusst 

wird (IÄ, S. 700: Vision vom Vater und IÄ, S. 718: Marien-Vision in der Kirche) und in Ägyp- 

ten schließlich den Sitz der Königin einnimmt. 58 

Zugleich werden die Zigeuner als ein Volk mit intakter, vorbildhafter Feudalordnung darge- 

stellt. Ihre Gesellschaftsstruktur ist hierarchisch und beruht auf Erbfolge, was sich daran zeigt, 

dass Isabella von Geburt an die Stellung einer Fürstin innehat und nach dem Tod ihres Vaters 

und der Rückkehr nach Ägypten zur „Königin“ aufsteigt (siehe IÄ, S. 740). Durch ihre Abstam- 

mung steht Isabella über den anderen Zigeunern, von denen sie „von je wie eine Prinzeß ver- 

ehrt“ (IÄ, S. 630) und „als ein Wesen höherer Art behandelt worden“ (IÄ, S. 631) ist. Isabella 

selbst ist sich ihrer herrschaftlichen Stellung und der Bedeutung ihrer Abstammung voll be- 

wusst. Karl erklärt sie: „Mein Vater war Fürst Michael von Ägypten, [...] ich bin der letzte 

Zweig des alten Geschlechtes, das sich bei allen Umwälzungen, oft siegreich, oft fliehend, doch 

in steter Unabhängigkeit erhalten hat, so sagte der Vater.“ (IÄ, S. 692) Stolz auf ihre Stellung 

und Ehre sind wichtige Konzepte sowohl für Isabella als auch für ihren Vater, der besonders 

darunter leidet, dass er „ehrlos [...] umgebracht werde [...].“ (IÄ, S. 625, Hervorhebung der 

Verfasserin) 59 

Isabella wird als Herrscherin gezeigt, der das Wohl ihres Volkes zwar am Herzen liegt und die 

durch ihre Handlungen indirekt Einfluss auf dessen Geschick ausübt, die jedoch über ihm steht 

und deutlich Distanz zu ihm hält. Am Anfang der Erzählung lebt sie abgeschieden von den an- 

deren Zigeunern und begeht das Totenmahl für ihren Vater allein, denn sie „scheute das rauhe 

Volk, was sie da antreffen würde, so sehr sie es liebte.“ (IÄ, S. 624) Auch im weiteren Verlauf 

der Handlung hat sie keinen Kontakt zu ihrem Volk, bis sie am Ende der Erzählung aus dem 

Fenster steigt und mit ihm davonzieht (siehe IÄ, S. 734). 

Damit wird eine Herrschaftsstruktur gezeigt, die der Ordnung des Heiligen Römischen Reiches 

Deutscher Nation unter Karl V. nicht unähnlich ist. In Verbindung mit den christlichen Motiven 


58. Was die Religiosität der Zigeuner angeht, befindet sich Arnim in seiner Darstellung in direkter Opposition 

zu Grellmann, der folgendes Urteil abgibt: „Daher kommen auch fast alle Schriftsteller, ältere 

sowohl, als neuere, darin überein, daß sie den Zigeunern Religion geradezu ganz absprechen, 

und sie zu noch weniger, als Heyden machen. Diesem Urtheile kann man unmöglich widersprechen, 

da sich gar nichts Religionsmäßiges, sondern gar eine Abneigung gegen alles, was einen Anstrich 

davon hat, unter ihnen findet.“ (Grellmann: Historischer Versuch über die Zigeuner, S. 144f.) 

59. An dieser Stelle lässt sich die Umwertung der Zigeunerdarstellung bei Grellmann, der sich über das 

‚unwürdige‘ Verhalten eines Zigeuners am Galgen lustig macht, bis ins Detail hinein feststellen (siehe 

Kugler: Kunst-Zigeuner, S. 127 (Fußnote)). 

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ergibt sich „eine Art Sakralkönigtum“ 60 als ideale Verwirklichung eines feudal-monarchisti- 

schen Systems, wie es Arnim vorschwebte. Das Volk ist Isabella treu ergeben und sie wendet 

sich im Gegenzug am Ende ganz der Aufgabe als Herrscherin zu und verzichtet auf persönli- 

ches Glück. 

Ein Aspekt, der sich aus dem Ideal der Feudalgesellschaft und des Christentums ableitet und der 

besonders hervorgehoben wird, sind die antikapitalistischen Züge der Zigeunergesellschaft. Ar- 

nim stützt sich hier auf die verbreitete Auffassung von den Zigeunern als Vertretern einer anti- 

bürgerlichen Lebensart. Diese Antibürgerlichkeit wird jedoch positiv gewertet und fungiert als 

Gegenbild zur materialistischen und kapitalistischen Gesellschaft, die Arnim kritisiert. Deutlich 

wird diese Idealisierung in der Charakterisierung Isabellas im Gegensatz zu Karl: „Was galt ihr 

seine Klugheit, wie er den Reichtum sich verbinden und benutzen wollte; sie kannte nur die 

Herrlichkeit der Armut, die alles besitzt, weil sie alles verschmähen kann: sie kannte nur ihr 

Volk, das jede Bezahlung von ihren Herrschern verschmähte und jede Tat für sie als höchsten 

Gewinn achtete.“ (IÄ, S. 734) Nicht nur Isabella selbst, sondern das ganze Volk der Zigeuner 

ist über den Materialismus erhaben. 

Arnim legt also bei der Darstellung der Zigeuner deutlich weniger Wert auf historische Korrekt- 

heit als bei der Beschreibung von Karls Welt. Obgleich er historische Zeugnisse verwendet, 

übernimmt er nur die Aspekte, die zur Stilisierung der Zigeuner zum Idealvolk und zur Ge- 

gengesellschaft geeignet sind. 61 Insbesondere die Ursprungssage hat durch die direkte Ver- 

knüpfung mit der biblischen Geschichte Merkmale einer Legende. Sie steht fast unmittelbar am 

Anfang der Erzählung und liefert die grundlegende Charakterisierung des Volkes. So ist von 

vornherein ein legendenhafter, nicht realistischer Status für das Volk der Zigeuner geschaffen. 

Gleichzeitig werden die Zigeuner mit der Poesie in Bezug gesetzt, was sich schon im Vorwort 

der Novellensammlung, der „Anrede an meine Zuhörer“, zeigt: Der Erzähler berichtet dort, wie 

er, von Pegasus auf einen Berggipfel getragen, die „märchenhaften Geschichten“, die er erzäh- 

len wird, „droben im Gebirge einem Zigeuner abhörte.“ 62 


61. Die Zigeuner, wie Arnim sie darstellt, haben einiges mit einer anderen Randgruppe gemeinsam, 

den Juden: Status als altes, heimatloses Volk, Wandern aus religiöser Schuld (Ahasver-Mythos) 

und Messiasgedanke. Das Volk der Juden jedoch wird in der Erzählung konsequent als negativer 

Gegenpol zum Idealvolk der Zigeuner aufgebaut. Den Juden wird Mitschuld an der Versündigung 

und späteren Verfolgung der Zigeuner zugeschoben (siehe IÄ, S. 624) und die antisemitischen 

Züge lassen sich auch im weiteren Verlauf der Erzählung nicht übersehen. Am offensichtlichsten 

sind sie bei der Schöpfung des Golems, dessen negative Eigenschaften „Hochmut, Wollust und 

Geiz“ (IÄ, S. 689) auf seinen jüdischen Schöpfer zurückgeführt werden. Durch ihre Religionszugehörigkeit 

sind die Juden vom Christentum, das in der Erzählung als entscheidende moralische Instanz 

gilt, am weitesten entfernt. Geldgier und Materialismus werden als typisch jüdische Eigenschaften 

bezeichnet, womit Arnim die bekannten Klischees bedient. Beide Minderheiten, die Zigeuner 

wie die Juden, werden also nicht als ‚normale‘ Menschen behandelt, sondern zu Prinzipien 

stilisiert (siehe hierzu auch Kugler: Kunst-Zigeuner, S. 136-141). 


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Dieser poetische Bezug zeigt sich besonders bei der Hauptfigur Isabella, die zusätzlich zu ihrem 

Status als Herrscherin über ein Idealvolk noch weitere Merkmale besitzt, die sie zur Aus- 

nahmefigur machen. 

Sie verfügt über eine besondere Art der Wahrnehmung, was schon ihre erste Äußerung in der 

Erzählung zeigt: „Ach sieh den Engel, sagte Bella, wie er mich anlacht! – Kind, sprach die Alte 

[i.e. Braka], und ihr schauderte, was siehst Du? – Den Mond, antwortete Bella [...].“ (IÄ, S. 

622) Isabella sieht die Natur voller Zeichen und setzt sie mit dem Transzendenten in Verbin- 

dung. Der Traum, der ihr den Vater, der gerade hingerichtet worden ist, auf dem Thron von 

Ägypten gezeigt hat, zeugt von beinahe hellseherischen Fähigkeiten und liefert gleichzeitig eine 

neue Interpretation der Ereignisse – in der wahren Ordnung der Dinge ist Herzog Michaels Tod 

ein Martyrium und damit eine Erhöhung. Isabellas Begabung mit diesem „zweiten Gesicht der 

Phantasie“ 63 lässt sich in Beziehung setzen zu der romantischen Vorstellung von den ‚zwei Ge- 

schichten‘. Nach dieser Vorstellung vollzieht sich die höhere Weltgeschichte hinter den Zufäl- 

ligkeiten der ‚Profangeschichten‘ und das ‚Goldene Zeitalter‘ ist jederzeit gegenwärtig, wenn 

man die Welt in der richtigen Weise betrachtet. 64 Ihre besondere Begabung, diese tiefere Wahr- 

heit zu sehen, macht Isabella zu einer Verkörperung romantischer Ideale und unterscheidet sie 

von allen anderen Figuren in der Erzählung. 

Aufgrund dieser Ausnahmestellung spielt auch der Aspekt der Fremdheit bei der Figur der 

Isabella eine große Rolle. Die Zugehörigkeit zu einem sozial geächteten Volk macht sie bereits 

zu einer Außenseiterin, die – im wahrsten Sinne des Wortes – am Rande der Gesellschaft leben 

muss. Als Vollwaise ohne Familie und aufgrund ihrer Rolle im hierarchischen Gesellschaftssys- 

tem der Zigeuner bleibt sie auch innerhalb ihres eigenen Volkes isoliert. Im Verlauf der Erzäh- 

lung muss sie zahlreiche Erfahrungen von Entfremdung und Ausgestoßensein machen: die Ent- 

täuschung ihrer Mutterliebe durch den Alraun, die Verdrängung durch den Golem und vor al- 

lem die Missachtung, die Karl ihr entgegenbringt. 65 Durch die zahlreichen Missverständnisse, 

die die Beziehung von Karl und Isabella überschatten, und ihre Unfähigkeit, sich ihm mitzutei- 

len, konstruiert Arnim „im Verhältnis zu Karl eine fundamentale Distanz, eine Fremdheit und 

Verschiedenheit.“ 66 Isabella ist aufgrund der legendenhaften Züge und ihres poetischen Wesens 

der historischen Welt entrückt, und als es Karl nicht gelingt, diese Kluft zu überwinden, steigert 

sich diese Entrückung am Ende zu Transzendenz und Apotheose. 

3.1.3 Das Verhältnis der Ebenen 

Man kann also tatsächlich von zwei verschiedenen Ebenen sprechen, die Karl und Isabella 

zugeordnet sind. Die Karl-Ebene ist darauf angelegt, eine Illusion der außerliterarischen, histo- 

63. Völker: Naturpoesie, Phantasie, Phantastik, S. 126. 

64. Siehe Schwering: Romantische Geschichtsauffassung, S. 544. 

65. Siehe hierzu auch Völker: Naturpoesie, Phantasie, Phantastik, S. 116-118. 


- 25 -

ischen Erfahrungswirklichkeit zu schaffen; bei der Isabella-Ebene stehen symbolhafte Züge im 

Vordergrund, sie repräsentiert eine poetische Weltordnung. Der scheiternde Versuch, diese bei- 

den Ebenen zusammenzuführen, ist das eigentliche Thema der Erzählung. Die Spannungen zwi- 

schen ihnen sind jedoch so stark, dass sie sich am Ende der Erzählung ganz trennen. Dieser 

Konflikt erzeugt jedoch keine phantastischen Effekte, denn es wird keine Opposition in Bezug 

auf den Wirklichkeitsstatus der beiden Ebenen aufgebaut. Stattdessen bilden sie eine gemein- 

same Normrealität, die die Folie für die tatsächlich phantastischen Elemente der Erzählung ist. 

Die ‚Alltagswelt‘ in Arnims Erzählung umfasst Karl und Isabella gleichermaßen. Zu diesem 

Eindruck trägt entscheidend bei, dass die Erzählung auf der Isabella-Ebene beginnt. Mit ihr 

wird der Leser als erstes konfrontiert und auch im weiteren Verlauf wird die historische Welt 

fast immer von ihrem Blickwinkel aus betrachtet. Der Blick geht also nicht von einer histori- 

schen Welt auf eine poetisierte, was einen verwirrenden und phantastischen Effekt auslösen 

könnte, sondern umgekehrt, von einer als selbstverständlich präsentierten, poetisierten Welt auf 

die sie umschließende historische. Neumann kommentiert: „[Die Geschichte] tritt in einen poe- 

tisch präparierten Raum, in dem Legendenhaftes und Historisches sich auf weiter Strecke un- 

trennbar durchdringen werden. [...] Für die Erzählwelt bedeutet sie [i.e. diese Durchdringung], 

daß Legende und Historie ihre Andersartigkeit gegeneinander aufheben.“ 67 

Dass die beiden Ebenen als gleichberechtigt und Teil derselben Wirklichkeit empfunden wer- 

den können, liegt auch daran, dass die zentrale Figur Isabella trotz ihrer Andersartigkeit keine 

groben Verstöße gegen die Gesetze der Erfahrungswirklichkeit begeht. Ihre besondere Bega- 

bung der poetischen Wahrnehmung bezieht sich auf die Interpretation von Wirklichkeit, nicht 

auf deren Veränderung und so bleibt sie innerhalb der Regeln für eine ‚realistische‘ Norm- 

realität. 

Die Figuren auf beiden Ebenen sind gleichermaßen menschlich und denselben Naturgesetzen 

unterworfen. Die heilsgeschichtlichen Parallelen in der Geschichte der Zigeuner sind erkennbar 

als literarische Kunstgriffe. Völker kommentiert: „Zwar erstrahlt Isabella am Ende im mysti- 

schen Schein einer Heiligen [...], doch erwächst dieses ‚Romantische‘ aus einem sehr fein und 

realistisch gesponnenen Erzählgeflecht.“ 68 

Zur Verknüpfung der Ebenen trägt auch bei, dass es Figuren gibt, die eine Brücke zwischen ih- 

nen schlagen: Braka und Frau Nietken. Die Zigeunerin Braka ist Isabellas Ersatzmutter und ein- 

deutig ihrer Welt zugeordnet. In vielerlei Hinsicht ist sie jedoch eine Kontrastfigur zu Isabella: 

lebenslustig, pragmatisch, geldgierig und von fragwürdiger Moral entspricht sie eher dem nega- 

tiven Klischeebild von den Zigeunern als dem Bild vom poetischen Idealvolk. 69 Sie gehört also 



69. Siehe Kugler: Kunst-Zigeuner, S. 145-147. 

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einerseits zu Isabellas Welt, andererseits verkörpert sie gegensätzliche Tendenzen. Ihre „Diebs- 

schwester“ (IÄ, S. 660) Frau Nietken ist „eine alte Diebshehlerin in Buik“ (IÄ, S. 650) und ge- 

hört damit zur ‚historischen‘ Welt der Niederlande des 16. Jahrhunderts. Sie teilt jedoch Brakas 

Charakterzüge in so hohem Maße, dass die beiden alten Frauen tatsächlich wie Schwestern wir- 

ken. Die Tatsache, dass es Figuren gleicher Art auf beiden Ebenen gibt, lässt die Unterschiede 

verschwimmen. 

Zudem leisten die beiden alten Frauen auch als handelnde Figuren Wesentliches zur Zusam- 

menführung der Ebenen. Braka initiiert die erste Begegnung von Karl und Isabella im Spuk- 

haus, organisiert die Reise nach Gent und das Leben dort und drängt Isabella mehrmals dazu, 

sich Karl zu nähern. Frau Nietken leistet tatkräftige Unterstützung, indem sie zuerst für die Aus- 

stattung sorgt, die Isabella und ihre Begleiter brauchen, um sich als angebliche Adlige in das 

Stadtleben einzufügen, und später ihr Haus als Treffpunkt für Karl und Isabella zur Verfügung 

stellt. 

Auch Isabella selbst hat Merkmale eines ‚Brücken-Charakters‘. Sie ist nämlich keine reine Zi- 

geunerin, sondern ihre Mutter stammt „aus einem alten Hause der Grafen von Hogstraaten [...].“ 

(IÄ, S. 628) Isabella ging also aus einer geglückten Verbindung des idealisierten Zigeunervol- 

kes mit dem ‚realen‘ niederländischen Adel hervor und ist im Grunde selbst schon eine Ver- 

wirklichung der Verschmelzung, die Arnim wünscht. In der Erzählung tritt dieser Aspekt stark 

hinter ihrer Rolle als Repräsentantin der Zigeuner zurück, beweist aber, dass Zigeuner- und his- 

torische Welt als eine Einheit gedacht sind. 

Die Liebe zwischen Karl und Isabella ist die wichtigste Motivation dafür, dass die beiden Ebe- 

nen in Beziehung gesetzt werden. Sie treibt die Handlung fast über den gesamten Verlauf der 

Erzählung und wird gleich zweifach motiviert. Zum einen herrscht zwischen den beiden eine 

spontane gefühlsmäßige Anziehung, zum andren wird ihrer Verbindung auch eine überpersönli- 

che Bedeutung zugewiesen durch die Prophezeiung über das gemeinsame Kind, das die Zigeu- 

ner nach Ägypten zurückführen soll. Diese Prophezeiung dient der Verschränkung der beiden 

Ebenen: Die Liebe wird nachträglich auf der höheren, heilsgeschichtlich konnotierten Ebene le- 

gitimiert und indem Karl eine Rolle bei der Erlösung der Zigeuner zugesprochen wird, wird er 

in die legendenhafte Logik der Isabella-Ebene einbezogen. Allerdings hat die Prophezeiung ei- 

nen anderen, unsichereren Status als die Ursprungslegende der Zigeuner. Sie wird wesentlich 

später erwähnt als diese, nämlich erst, als Isabella bereits nach Gent gegangen ist und ihre durch 

den Einfluss des Alrauns verdrängte Liebe zu Karl wieder geweckt worden ist (siehe IÄ, S. 

670). Während die Ursprungslegende der Zigeuner in Form einer Erzählerrede vermittelt wird, 

ist es Braka, die ihr von der Prophezeiung erzählt und sie dabei bezeichnet als „mein versteckter 

Plan mit Dir, den auch die Oberhäupter unsres Volks billigen [...].“ (IÄ, S. 670) An dieser Stelle 

und auch im weiteren Verlauf der Erzählung dient die Prophezeiung Braka dazu, Isabella zur 

Annäherung an Karl zu ermuntern. Als sie die ersten Begegnung der beiden im Spukhaus her- 

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eiführt hat, sind allerdings weit profanere und egoistischere Motive Brakas genannt worden: 

„Das alte Weib hatte sicher eine böse Absicht bei diesem Vorschlage: das Kuppeln war lange 

ihr Hauptgeschäft und diesmal konnte sie auf einmal das Glück aus dem niedern Stande empor- 

reißen.“ (IÄ, S. 632) Dies wirft ein fragwürdiges Licht auf die Prophezeiung und sie gewinnt 

erst an Glaubwürdigkeit, als sie in Isabellas Vision von ihrem Vater bestätigt wird (siehe, IÄ, S. 

700). Die heilsgeschichtliche Überhöhung durch die Prophezeiung rückt erst dann ins Zentrum 

der Erzählung, als die Hoffnung auf eine Verbindung Karls und Isabellas in der historischen 

Welt schwindet. 

Es stellt sich zudem heraus, dass die Prophezeiung nicht buchstabengetreu erfüllt werden muss. 

Letztendlich ist es Isabella selbst, nicht ihr Sohn, die die Zigeuner nach Ägypten führt und dort 

noch jahrelang als deren Königin herrscht. Der Grund für diese Verschiebung ist möglicherwei- 

se folgender: Die Existenz des Sohnes ist wichtig, da dieser im wahrsten Sinne des Wortes eine 

Verschmelzung von Isabella und Karl darstellt und damit das Ideal verkörpert, das Arnim an- 

strebte, jedoch nicht verwirklicht sah: die Zusammenführung von poetischer und historischer 

Welt. Zudem ist das Motiv vom Erlösersohn stark heilsgeschichtlich konnotiert und fügt sich 

deshalb nahtlos in das Schema von Sünde, Buße und Erlösung, auf dem die Geschichte der Zi- 

geuner basiert. In der Erzählung ist aber Isabella die tragende Figur, was wohl der Grund ist, 

weshalb Arnim sie selbst zur Erfüllung der Prophezeiung wählte. Die geringe Präsenz des Soh- 

nes – genannt Lrak, der ‚ins Bessere verkehrte‘ Karl, – ist als Schwäche der Erzählung kritisiert 

worden. 70 Sie ist jedoch insofern verständlich, als die Erzählung im Grunde pessimistisch ist 

und das Scheitern der Verbindung der Ebenen zeigt. Insofern bleibt der Sohn ein Wunschbild, 

das nicht wirklich mit Leben erfüllt wird. 

In dem Moment, da die Beziehung zwischen Karl und Isabella scheitert, werden die beiden 

Ebenen wieder getrennt. Während auf der historischen Ebene der Verlauf von Karls Regie- 

rungszeit im Zeitraffer dargestellt wird, tritt auf der poetisch-legendenhaften Ebene die Prophe- 

zeiung in den Vordergrund und Isabella wird mit ihrem Volk auch räumlich entrückt in das 

Reich in Ägypten. Hier zeigt sich wieder deutlich die unterschiedliche Natur der beiden Ebe- 

nen: „Indem Isabellas Tugenden sich zur Heiligkeit verdichten, vollendet sich das erzählte Zi- 

geunerschicksal als Legende. Zugleich erscheint im Rückblick des Erzählers auf das außerhalb 

der Erzählung stehende Leben Kaiser Karls die historische Tendenz der Erzählung umso deutli- 

cher.“ 71 Auffallend ist, dass der Erzähler sich bei der Beschreibung von Isabellas Totengericht 

plötzlich auf den „berühmten Reisenden Taurinius“ (IÄ, S. 740) beruft, den er über weite 

Strecken wörtlich zitiert. Arnims Zeitgenossen war bekannt, dass dieser Taurinius vermutlich 

ein Leipziger Buchdruckergeselle gewesen ist und dass bezüglich der Echtheit seiner 1799 er- 


71. Neumann: Legende, Sage und Geschichte, S. 310 (Hervorhebungen von Neumann). 

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schienenen Reiseberichte starke Zweifel bestanden. 72 Schon bei der Mitteilung von Isabellas 

letzten Worten stützt sich dieser fragwürdige Gewährsmann selbst auf Informationen aus zwei- 

ter Hand („[...] denn also habe ich es mehrmals erzählen hören [...]“ IÄ, S. 741), doch auf die 

Spitze getrieben wird die Verschachtelung der Zitate und damit die Vermitteltheit der Darstel- 

lung im entscheidenden Abschnitt, der Todesvision Isabellas: Der Erzähler zitiert Taurinius, der 

seine Informationen von einem Priester hat, der eine alte Schriftrolle vorliest, auf der festgehal- 

ten wurde, wie „ein frommer Zeuge ihres [i.e. Isabellas] Todes die Seligkeit ihres sterbenden 

Angesichtes auszudrücken und zu erklären“ (IÄ, S. 742) versucht. Die Übersetzung dieses also 

auf reiner Spekulation beruhenden Textes hat er zudem noch von „Magister Uhsen wieder über- 

sehen und sehr verbessern“ (IÄ, S. 741) lassen, einem Schulpoeten, über den sich Arnims 

Freund Brentano in zwei Satiren lustig gemacht hat. 73 Einerseits erfüllt diese vielfach ver- 

schachtelte Quellenfiktion den Zweck, „die Legende als vermeintlich historisch auf das Wahr- 

heitsniveau der belegten Historie zu heben“, und „bewirkt [...] die ihr als Zweck auferlegte 

Scheinhistorizität der Isabella-Gestalt [...].“ 74 Sie dient also der Parallelisierung der beiden Ebe- 

nen am Ende der Erzählung. Andererseits führt die Anhäufung von verschachtelten Zitaten und 

die Fragwürdigkeit der Gewährsleute dazu, dass die Nachrichten aus dem ägyptischen Reich 

umso mehr in den Bereich des Hörensagens und des Wunschdenkens gerückt werden, zumal 

der idealisierte Blick, den Isabella im Tode auf ihr Reich tut, nicht zu den politischen Pro- 

blemen passen will, die der Erzähler vor Beginn des Taurinius-Zitats erwähnt (siehe IÄ, S. 

740). Arnim gebraucht also den Anschein der Historizität hier ironischerweise dazu, die Glaub- 

würdigkeit des Erzählten herabzusetzen. Dies kann als weiterer Hinweis darauf verstanden wer- 

den, dass es nicht die historische Korrektheit, sondern die ‚wahre‘ Geschichte ist, auf die es ihm 

ankommt. 

Beim Verhältnis der Karl- und der Isabella-Ebene ist ihre Verschmelzung in Bezug auf den 

Wirklichkeitsstatus zu unterscheiden von ihrer tatsächlichen Verschmelzung, die eine von Poe- 

sie durchdrungene Weltordnung etablieren würde. Letztere Verschmelzung, d.h. die Verbin- 

dung von Karl und Isabella, findet nicht statt – ihr Scheitern ist gerade das Thema der 

Erzählung. 

Die Verschmelzung in Bezug auf den Wirklichkeitsstatus dagegen ist gegeben – selbst im Aus- 

einanderdriften am Ende der Erzählung bemüht sich der Erzähler darum, den Eindruck von 

Gleichwertigkeit der beiden Königreiche zu erzeugen. Zudem wird sich zeigen, dass sowohl die 

phantastischen Elemente als auch die scheinbar phantastischen Elemente, die im Folgenden un- 

tersucht werden, immer die poetische Isabella-Ebene und die historische Karl-Ebene gleicher- 

maßen betreffen. Man kann also sagen, dass diese gemeinsam eine Normrealität bilden. 


73. Siehe Arnim: Werke in 6 Bänden (Bd. 3) [Kommentar], S. 1309f. 


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3.2 Scheinbare Phantastik und phantastische Grenzfälle 

Wenn Neumann von dem dritten Element in der Erzählung spricht, dem „irrealen, magi- 

schen“ 75 , bezieht er sich vor allem auf die Sagengestalten Alraun, Golem und Bärnhäuter, die 

die wichtigsten phantastischen Elemente in der Erzählung darstellen. Neben diesen eindeutig 

übernatürlichen Elementen gibt es in der Erzählung aber auch Stellen, die mit dem Konzept des 

Phantastischen spielen, ohne es ganz zu erfüllen, und damit zur Komplexität des Wirklichkeits- 

gefüges beitragen. 

3.2.1 Das Unheimliche 

Das ‚Unheimliche‘ oder ‚explizierte Übernatürliche‘ ist der Begriff, den Todorov für eine 

Nachbarkategorie des Phantastischen verwendet, diejenigen Elemente eines Textes, die zwar 

zunächst übernatürlich erscheinen, sich dann aber als rational erklärbar erweisen. 76 Auch wenn 

in dieser Arbeit nicht Todorovs minimalistische Phantastikdefinition zugrunde gelegt wird, han- 

delt es sich dennoch um eine Kategorie, die auch dem Phantastischen nach maximalistischer 

Definition eng verwandt ist. Im Folgenden soll darum der Begriff im Todorov‘schen Sinne ver- 

wendet werden. 

Obwohl die Akzeptanz der phantastischen Elemente in der Normrealität relativ hoch ist, leiden 

die Protagonisten auch unter undefinierbaren Ängsten vor dem Übernatürlichen und erstaunli- 

cherweise sind es Momente, in denen kein wirklich übernatürliches Ereignis vorliegt, in denen 

diese am deutlichsten zutage treten. 

Das hervorstechendste Beispiel ist Karls erste Begegnung mit Isabella, eine Szene, die typische 

Merkmale einer (rational auflösbaren) Schauergeschichte aufweist. Das Haus, in dem Isabella 

lebt, „war schon seit zehn Jahren der Gespenster wegen unbewohnt geblieben“ (IÄ, S. 626), je- 

doch handelt es sich bei diesen ‚Gespenstern‘ um eine Täuschung, die die Zigeuner bewusst 

aufgebaut haben, um zuerst den ursprünglichen Besitzer und danach alle neuen Interessenten zu 

vertreiben. Es wird sogar erklärt, wie sie dabei vorgegangen sind, als Braka Isabella erinnert, 

„wie dein Vater einen, der sich durchaus hier nieder lassen wollte, mit Ruten gehauen, die vie- 

len Eulen, die er in einer Kammer eingesperrt hatte und sie einem andern um den Kopf fliegen 

ließ [...].“ (IÄ, S. 629) Die Zigeuner nutzen bewusst die Ängste der anderen Menschen aus und 

erzeugen mit einfachen Mitteln eine Atmosphäre, die an Übernatürliches glauben lässt. Karls 

Entschluss, in dem Gespensterhaus zu übernachten, ein typisches Motiv der Schauerliteratur, 

zeigt den Versuch, diese irrationale Angst durch Vernunft zu besiegen: „[D]ie Ammenmärchen 

von Geistern schreckten ihn aber nicht mehr.“ (IÄ, S. 631) – zu Recht, wie der Leser an dieser 

Stelle bereits weiß. 

Isabella spielt ihre Rolle in der Inszenierung des Übernatürlichen fast automatisch und auf un- 


76. Siehe Todorov: Einführung in die fantastische Literatur, S. 40. 

- 30 -

ewusste Weise. Schon als sie zum Totenmahl für ihren Vater aus dem Haus tritt, erscheint sie 

Beobachtern geisterhaft, ohne sich selbst dessen bewusst zu sein: „So trat das bleiche schöne 

Kind wie ein Gespenst zur Haustüre hinaus und der Wächter in den nahen Gärten flüchtete sich 

bei ihrem Anblick in eine entfernte Kapelle, um betend den heiligen Schutz des Glaubens zu 

fühlen. Bella wußte nicht, daß sie erschreckte [...].“ (IÄ, S. 626) Als sie den Prinzen vertreiben 

soll, befolgt sie zwar Brakas Anweisungen, verhält sich jedoch im Grunde ihrem Gefühl gemäß, 

die Rolle des Gespenstes nur andeutend. Ihre geisterhafte Wirkung ergibt sich wiederum fast 

automatisch durch die Umstände und ihre Erscheinung. 

Die Reaktion des Prinzen, der schreiend flieht, als er von ihrem Kuss geweckt wird, erklärt 

Gottfried Knapp mit dem Zusammenprall von Traum und Wirklichkeit: „[D]iese Zusammen- 

kunft [von Karls Traumvision und dem Gesicht Isabellas], aus der Außenperspektive keines- 

wegs phantastisch, ist, ohne die distanzierende Kraft der Bewußtheit erlebt, offenbar so unge- 

heuerlich, daß der bekannte ‚Skandal‘ des Unvereinbaren schockhaft erlebt wird. [...] Traum 

und Wachsein schlagen sich so ins Gesicht, daß die vertraute Wahrscheinlichkeitswelt für einen 

Augenblick des Schrecks phantastisch gestört wird.“ 77 Dieses Aufeinanderprallen zweier Rea- 

litäten ist, wie eingangs erläutert wurde, genau das Prinzip, auf dem die phantastische Schauer- 

literatur beruht. 

Anstelle (oder auch zusätzlich zu) dieser psychologischen Erklärung könnte man Karls Reakti- 

on auch so interpretieren, dass er an Isabellas Erscheinung jene ‚Fremdheit‘ spürt, die sie auf- 

grund ihres abweichenden, poetischen Wesens umgibt, und mit spontaner Abwehr auf das Un- 

verständliche – und letztlich Übermenschliche – darin reagiert. Dieser Aspekt schwingt 

sicherlich mit und Isabella hat hier einen Hauch von Übernatürlichkeit. Allerdings wird sehr 

deutlich hervorgehoben, dass Karls Furcht auf einer Fehlwahrnehmung beruht. Ebenso wie die 

anderen, die sich durch die Tricks der Zigeuner aus dem Haus haben vertreiben lassen, wird er 

Opfer einer Angst, die sich bei ruhigerer Betrachtung der Situation als irrational erwiesen hätte. 

Ausgerechnet im Zusammenhang mit der Erschaffung des Alrauns, einem wirklich übernatürli- 

chen Akt, wird ebenfalls Spannung durch den Mechanismus des Todorov‘schen ‚Unheimli- 

chen‘ erzeugt: Auf dem Weg zum Galgenberg hat Isabella das Gefühl, jemand folge ihren Fuß- 

stapfen und bekommt einen Schlag vor den Kopf – scheinbar aus dem Nichts. Diese gespensti- 

schen Ereignisse werden jedoch rational aufgelöst: sie „fühlte, daß sie gegen einen herabgelas- 

senen Schlagbaum angerannt war; was aber in ihre Schritte so eilfertig getreten, war ein Dorn- 

strauch, der sich an ihr Kleid gehängt hatte.“ (IÄ, S. 639) Angesichts des betäubenden 

Blitzschlags beim Herausziehen der Alraunwurzel und deren Belebung, die kurz drauf erfolgen 

und eindeutig auf ein übernatürliches Geschehen hinweisen, ist es erstaunlich, dass hier diese 

Rationalisierung übernatürlich erscheinender Ereignisse dargestellt wird. Isabellas Verhalten 

77. Knapp: Groteske, Phantastik, Humor, S. 116f. 

- 31 -

zeigt das gleiche Schwanken zwischen Rationalität und dem Überwältigtwerden durch die 

Empfindung wie Karls: „Sie mußte sich über ihre Furcht verwundern und nahm sich vor, jetzt 

aufmerksamer und besonnener zu sein, und vergaß es doch bald wieder [...].“ (IÄ, S. 639f.) Er- 

zählerisch ist dies ein Indiz dafür, dass Karl und Isabella derselben Normrealität angehören und 

dass Isabella trotz ihrer Besonderheit denselben Ängsten und Fehlwahrnehmungen unterworfen 

ist wie ein ‚normaler‘ Mensch. 

Der Kommentar des Erzählers anlässlich Karls Flucht vor Isabella gilt in beiden Fällen: 

„[S]olch ein Grauen wohnt in der Tiefe des hochmütigsten Menschen vor der unnennbaren 

Welt, die sich nicht unsern Versuchen fügt, sondern uns zu ihren Versuchen und Belustigungen 

braucht.“ (IÄ, S. 633) Es wird die Existenz einer über die alltägliche Weltwahrnehmung hin- 

ausgehenden Wirklichkeit nahe gelegt, die von anderer Qualität ist als die tiefere Wahrheit hin- 

ter den Dingen, die Isabella erkennen kann. Obwohl übernatürliche Elemente in der Erzählung 

akzeptiert und integriert werden, besteht eine Kluft zu dieser ‚unnennbaren Welt‘, die vom 

Menschen nicht beherrschbar und darum bedrohlich ist. Eine nahtlose Einheit zwischen überna- 

türlichem und realistischem System, wie es etwa im Märchen der Fall ist, besteht nicht. Das 

Übernatürliche ist für den Menschen nicht kontrollierbar und sein Realitätsstatus ist auch nicht 

ohne weiteres zu erkennen: Es kann ebenso eine Täuschung wie real sein. 

3.2.2 Das Phantastische in den Büchern 

Bücher spielen ebenfalls eine ambige Rolle in ihrem Bezug zum Phantastischen. 

Sie treten zum einen in Form der Zauberbücher aus dem Nachlass des Zigeunerherzogs in Er- 

scheinung. Da Isabella mit den alten ägyptischen Büchern, die auf die mystische Tradition ver- 

weisen, noch nichts anfangen kann, rücken die in niederländischer Sprache verfassten typischen 

‚Zauberbücher‘ in den Vordergrund, in denen sich alchemistisches Wissen („den Stein der Wei- 

sen zu finden“) und volkstümliche Zaubereien („Krankheiten zu beschwören, das Vieh zu ver- 

zaubern“) vermischen (IÄ, S. 635). 

Die Zauberei, die diese Bücher lehren, ist ambivalent charakterisiert. Sie verlangt einmal das 

sorgfältige Befolgen von Anweisungen, Einsatz und Anstrengung: „[D]ie Zauberei braucht die 

härteste Schule, wer sie aushalten kann, möchte auch wohl in den gewöhnlichsten Geschäften 

ohne alles Geheimnis zu zaubern scheinen.“ (IÄ, S. 636) Das Zitat setzt die Zauberei mit dem 

Ausführen ‚gewöhnlicher‘ Aufgaben in Beziehung und nimmt ihr damit etwas von ihrer Über- 

natürlichkeit. Ihr Einsatz zur Erschaffung des Alrauns erfolgt kontrolliert und zweckorientiert. 

Andererseits wird die Zauberei aber auch in Beziehung gesetzt mit Phantasie und Träumerei. 

Die „merkwürdige[n] Zauberhistorien“ (IÄ, S. 628), die die Bücher neben konkreten Anweisun- 

gen auch enthalten, üben eine starke Faszination auf Isabella aus. Während des Gesprächs über 

Karls bevorstehende Ankunft ist sie stark abgelenkt durch das Buch, in dem sie liest und wird 

von Braka ermahnt: „[W]enn ich mit Dir ernsthafte Sachen rede, denkst du an nichts, als an das 

- 32 -

Buch.“ (IÄ, S. 630) Die Beschäftigung mit den Büchern führt also zu einer träumerischen, rea- 

litätsfernen Haltung, die im Gegensatz zu Brakas bodenständigem Pragmatismus steht. Sie gibt 

sogar den Anreiz, selbst an der phantastischen Welt teilhaben zu wollen: „Ich bin heute bei mei- 

nes Vaters Büchern gewesen und habe da so schöne Geschichten gefunden, daß ich gerne ein 

Gespenst werden möchte.“ (IÄ, S. 629) 

Zudem werden die Bücher mit Kindlichkeit assoziiert. Das „Zauberbuch“ wird gleichgestellt 

mit Isabellas Puppen und mit diesen gemeinsam vor dem Aufbruch in die Stadt vernichtet, der 

Isabellas symbolischen Abschied von der Kindheit darstellt. „So muß ich auch das alles verlas- 

sen, womit ich gespielt habe“ (IÄ, S. 659), klagt Isabella, als sie davon erfährt, womit auch ihre 

Ausübung von Zauberei zur Erschaffung des Alrauns zum ‚Spiel‘ erklärt wird. Diese Wertung 

überrascht, da die Zauberbücher zuvor als Quellen von ehrwürdigem, geheimen Wissen der Zi- 

geuner dargestellt worden sind (siehe IÄ, S. 635). Allerdings ist die Vorstellung von der Kind- 

lichkeit als einem Zustand der höheren Empfänglichkeit für das Wunderbare und Poetische ty- 

pisch für das Denken der Romantik, sodass diese Darstellung nicht unbedingt eine Abwertung 

der Zauberei bedeutet. Dennoch bekommt sie durch diese Verknüpfung den Status von etwas, 

das beim Eintritt in das Erwachsenenalter zurückgelassen werden muss. 

In ihrer Verbindung zur Kindheit, zum Traum und als Hilfsmittel zur Erschaffung des Alrauns 

verweisen die Bücher auf die Bedeutung des geschriebenen Wortes, das es ermöglicht, über die 

Realität hinauszugehen, was in enger Verbindung zu Isabellas poetischer Wahrnehmungsfähig- 

keit steht. 

Auch für Karl fungieren Bücher als Träger und Vermittler von Phantastik. Durch sie kommt der 

junge Erzherzog zu der Vermutung, „daß er [i.e. der Alraun] ein von der alten Fee verzauberter 

Prinz sei, wie damals die Geschichten in spanischen Romanen häufig umliefen.“ (IÄ, S. 682) 

Arnim treibt hier ein ironisches Spiel: Karl ist von falschen phantastischen Vorstellungen, die 

ihm von den Büchern eingegeben worden sind, so befangen, dass er die wirkliche Phantastik 

des Alrauns übersieht. Die Vorstellungen, die die ‚spanischen Bücher‘ vermitteln, werden in 

Beziehung gesetzt zu Karls Annahme, Isabella sei eine verkleidete „französische Prinzeß“ (IÄ, 

S. 681), die der Erzähler zuvor kommentiert hat: „[Karl] hielt so manches für möglich, was ein 

anderer bezweifelt hätte [...].“ (IÄ, S. 682) Zudem denkt Karl zu diesem Zeitpunk auch noch 

immer an die vermeintliche Gespenstererscheinung, ist also gefangen in einem Netz von phan- 

tasievollen Fehlannahmen. 

Die Phantastik, die die Literatur vermittelt, ist damit ambivalent: Sie kann wahre Magie sein 

wie die Anweisungen zur Erschaffung des Alrauns und den Blick auf eine tiefere Wirklichkeit 

eröffnen. Sie kann aber auch naiver Aberglaube sein, ähnlich wie der Gespensterglaube. 

Die Literatur hatte für Arnim als Vermittler der Poesie einen ganz besonderen Stellenwert und 

spielt auch bei der Schöpfung der phantastischen Gestalten eine bedeutende Rolle. Dass sie je- 

doch nicht durchgehend als Quelle höherer Wahrheit dargestellt ist, trägt zur Komplexität der 

- 33 -

Erzählung bei. Wie bei den unheimlichen Szenen gilt: Nicht alles Poetische und Phantasievolle 

ist wahr und es gibt keine Regel dafür, welches übernatürliche Element ‚Realität‘ ist und wel- 

ches nicht. 

3.3 Die phantastischen Figuren 

Die Sagengestalten Alraun, Bärnhäuter und Golem sind die offensichtlichsten phantastischen 

Elemente der Erzählung. Daneben gibt es noch einige phantastische Objekte, doch diese sind 

vergleichsweise unbedeutend und stehen eng mit Erschaffung und Entwicklung der Figuren in 

Beziehung, sodass sie nur in diesem Zusammenhang behandelt werden. 

Völkers Aussage „Alles an Phantastischem, Märchenhaftem, Übernatürlichem, was in der Er- 

zählung zum Vorschein kommt, verweist auf Isabella als die Verkörperung der Phantasie.“ 78 

wird der komplexen Struktur der Erzählung nicht gerecht, denn Arnims phantastische Wesen 

können ebenso auf der Karl-Ebene wie auf der Isabella-Ebene ihren Ursprung haben. Ihr über- 

natürliches Wesen unterscheidet sich zudem spürbar von Isabellas Phantasiebegabung und ist 

von einer anderen, gradezu gegenläufigen Natur. Darum sind sie nicht Isabella zuzuordnen, son- 

dern verkörpern Kräfte, die zusätzlich zu ihrem poetischem Wesen auf die historische Welt 

Einfluss ausüben. 

Dass die phantastischen Gestalten alle aus der Volksüberlieferung übernommen sind, gehört zu 

Arnims poetischem Programm, denn in den Sagen sieht er jene tiefere Wahrheit verborgen, die 

er bei seiner Interpretation der Historie darstellen möchte. In der Erzählung „Angelika, die Ge- 

nueserin“, die ebenfalls Teil der „Novellensammlung von 1812“ ist, erklärt er: „[Die Sagen] 

sind, wenngleich ganz unwahr, doch das Wahrste, was ein Volk zur Darstellung seiner liebsten 

Gedanken hervorbringt.“ 79 

Alraun und Bärnhäuter gehören zur Isabella-Ebene, der Golem jedoch wird auf Karls Geheiß 

geschaffen. Die Verknüpfung der beiden Ebenen der Normrealität wird dadurch noch verstärkt, 

dass Golem und Alraun einige Gemeinsamkeiten aufweisen. 

Als erstes soll jedoch der Bärnhäuter behandelt werden, der sich von den beiden anderen Figu- 

ren in seiner Natur und Funktion unterscheidet und außerdem als eine Art Kommentarfigur ex- 

emplarisch die Technik Arnims bei der Integration von Sagenelementen sichtbar macht. 

3.3.1 Der Bärnhäuter 

Der Bärnhäuter ist diejenige unter den phantastischen Figuren, die die geringste Funktion für 

den Handlungsverlauf hat. Er ist als Diener Isabellas, Brakas und des Alrauns zwar häufig ge- 

genwärtig, seine Handlungen beeinflussen jedoch die Geschehnisse nicht entscheidend. Neu- 

mann spricht von einem „Anschein fabulöser Zufälligkeit, den sie [i.e. die Gestalt des Bärnhäu- 



- 34 -

ters] nie ganz verliert.“ 80 Gerade wegen seiner relativ geringen Einbindung in die Geschehnisse 

kann der Bärnhäuter jedoch als Kommentarfigur fungieren. 

Die Einführung des Bärnhäuters geschieht über eine Geschichte, die Braka Isabella und dem 

Alraun erzählt. Die Motivation dazu ist Brakas Ermahnung an den Alraun: „[A]uch müßt Ihr 

Haar und Bart sorgsam beschneiden lassen, die Leute meinen sonst, Ihr wärt der Bärnhäuter.“ 

(IÄ, S. 651) Der Bärnhäuter wird also als Prototyp eines verkommenen Menschen eingeführt, in 

der Rolle, die er im Volksmund hat. 81 Der Beginn der Erzählung Brakas ist drucktechnisch 

abgesetzt und mit „Geschichte des ersten Bärnhäuters“ überschrieben, einem Titel, der fast 

wörtlich Grimmelshausens „Der erste Beernhäuter“ (1670) entspricht. Diese Fassung der Sage 

ist es auch, an der sich Arnim bis hin zur Übernahme von Formulierungen orientiert. 82 Es ist die 

Geschichte eines Soldaten, der sich in die Dienste eines ‚Geistes‘ begibt, und von ihm nach sie- 

ben Jahren zum Lohn Geld und eine Braut erhält. Während der Dienstzeit darf er sich nicht wa- 

schen, die Haare schneiden oder beten, und erlangt dadurch das verwilderte Aussehen, für das 

er bekannt ist. 

Wie „Isabella von Ägypten“ selbst ist auch diese Binnenerzählung historisch verortet und zwar 

in der Zeit „als Sigismund, der Ungersche König, von den Türken geschlagen worden [...].“ 

(IÄ, S. 651) Diese Zeitangabe ist direkt aus der Vorlage übernommen, 83 Arnim verstärkt die his- 

torischen Verweise noch, indem er ein „Concilio“ (IÄ, S. 653) erwähnt 84 und mehrere reale 

Städtenamen 85 verwendet. Die wesentlichste inhaltliche Abweichung von Grimmelshausen ist, 

dass der Bärnhäuter mit Hilfe des Geistes nicht die Gunst eines „edlen Herren vom Lande“ 86 er- 

langt, sondern des Papstes, unter dessen „natürliche[n] Töchter[n]“ (IÄ, S.653) er sich eine 

Braut aussuchen darf. 87 Die Allegorisierung der drei Töchter als „Vergangenheit“, „Gegenwart“ 


81. Rölleke: Bärnhäuter, Sp 1225f. 

82. Siehe Neumann: Legende, Sage und Geschichte, S.307 (Fußnote) und Arnim: Werke in 6 Bänden 

(Bd. 3) [Kommentar], S. 1256f. Die Bärnhäutersage ist außerdem schon 1808 von Brentano für die 

„Zeitung für Einsiedler“ (Nr. 22-25) bearbeitet worden (siehe Zeitung für Einsiedler, Sp. 170-182, 

185-190, 193-198). 

83. Siehe Grimmelshausen: Kleinere Schriften, S. 3. 

84. Hier ist wohl das Konstanzer Konzil gemeint, das 1414-1418 abgehalten wurde. Da die andere historische 

Anspielung, die Niederlage Sigismunds gegen die Türken, 1396 stattfand, müssten damit 

allerdings zwischen dem Pakt mit dem Geist und der Begegnung mit dem Papst mindestens achtzehn 

Jahre statt sechseinhalb liegen (siehe Arnim: Werke in 6 Bänden (Bd. 3) [Kommentar], S. 

1304). Dies zeigt wiederum, dass es Arnim nur auf den Anschein historischer Einbettung, nicht auf 

Genauigkeit ankommt. 

85. Diese sind allerdings offensichtlich nach humoristischem Effekt ausgewählt: In „Graubündten“ ist 

es „am schmutzigsten auf dem ganzen Erdboden“ (IÄ, S. 652f.) und in „Baden“ geht der Bärnhäuter 

„ins Bad“ (IÄ, S. 655). 

86. Grimmelshausen: Kleinere Schriften, S. 6. 

87. Diese Veränderung kann man verschieden interpretieren. Es könnte sich dabei um einen Seitenhieb 

auf den Lebenswandel des Papstes handeln, was thematisch zur Reformation passt, die im 

Hintergrund der Haupterzählung präsent ist und auf die am Ende mit den Hinweisen auf Karls „politisches 

Glaubenswesen“ und seine Herbeiführung der „Trennung Deutschlands“ (IÄ, S. 738) 

angespielt wird. Schürer hingegen sieht die Einbeziehung des Papstes als eine symbolische „Verbindung 

zur metaphysischen Welt“ (Schürer: Quellen und Fluss der Geschichte, S. 198), die in Be- 

- 35 -

und „Zukunft“ (IÄ, S. 653) ist ebenfalls eine Zutat Arnims. 

Die Geschichte des Bärnhäuters wird im Stil des mündlichen Erzählens vorgetragen, es werden 

Metakommentare („[...] – ich hatte es zu erzählen vergessen – [...]“ IÄ, S. 654) sowie Hinweise 

auf die Reaktionen der Zuhörer eingeschoben (IÄ, S. 652) und die Erzählung endet mit der Un- 

terbrechung durch den Alraun (IÄ, S. 656). Während des durch die Geschichte angeregten Ge- 

sprächs erscheint der Bärnhäuter plötzlich in der Stube, scheint also im wahrsten Sinne des 

Wortes aus seiner Geschichte herauszutreten. Auffallend ist, dass beim Auftritt des Bärnhäuters 

durch den Erzähler keinerlei Beschreibung seiner äußeren Erscheinung gegeben wird. Seine 

Präsenz ist auf die „rauhe Stimme“ (IÄ, S. 656) und seine Dialogbeiträge reduziert. Dennoch ist 

er für die anderen Figuren offenbar sichtbar, denn deren Blickrichtung ist entscheidend dafür, 

dass sie auf ihn reagieren: „[Braka] sah auch hin, wohin er [i.e. der Alraun] gesehen und warf 

sich schreiend über den Geldkasten [...].“ (IÄ, S. 656) Zudem spielt der Bärnhäuter selbst dar- 

auf an, dass gerade sein Anblick Schrecken hervorruft: „Lebende Menschen [...] sind doch rech- 

te Toren, da hören sie mit großer Freude meine schreckliche Geschichte an, und mich selbst 

mögen sie nicht sehen.“ (IÄ, S. 656) Durch diese Erzähltechnik ist der Leser gezwungen, die 

plastische Beschreibung des Bärnhäuters aus der Binnenerzählung in die Haupterzählung zu 

übertragen. Aktiviert wird die Vorstellung von dem verwilderten Aussehen, das sein Marken- 

zeichen ist. Dass dieser assoziative Sprung richtig ist, wird bestätigt, als der Alraun den Bärn- 

häuter mit „unsaubrer Gast“ (IÄ, S. 656) anspricht. Die Bärnhäuterfigur befindet sich also in ih- 

rer ersten Szene in einem Übergangsstadium. Sie ist noch halb Erinnerung aus der eingebetteten 

Geschichte oder, in der Bildlichkeit der Erzählung, ein „Geist“, der verspricht, später mit sei- 

nem „wirklichen Körper“ (IÄ, S. 657) wiederzukommen. Beim nächsten Auftritt des Bärnhäu- 

ters gibt es dann Hinweise auf sein Aussehen (siehe IÄ, S. 660), ein Indiz dafür, dass er nun als 

vollwertige Figur in die Haupterzählung übergetreten ist. 

Das Erscheinen des Bärnhäuters löst bei allen drei anderen Figuren, auch beim Alraun, spontan 

Furcht aus. Dies ist ein Signal dafür, dass sein Auftauchen als störendes Element empfunden 

wird. Die Irritation wird jedoch überwunden, als der Alraun einen Dialog mit dem Bärnhäuter 

beginnt, der diesen in die Haupterzählung einbindet. Man erfährt, dass der Bärnhäuter aus dem 

Grab auferstanden ist, um seinen Schatz zurückzufordern, den der Alraun kurz zuvor im Spuk- 

haus gefunden hat. Auf diese Weise wird die neue Figur in die Kausalität des Handlungszusam- 

menhangs eingegliedert und den Erfordernissen der Haupterzählung angepasst. 

Arnims Bärnhäuter ist nur bedingt eine logische Fortführung des Helden der Binnenerzählung: 

Weder seine Verbindung zu dem Geist noch die Ehe mit der Zukunft, der Tochter des Papstes, 

werden thematisiert. Stattdessen wird vor allem seine Affinität zum Geld in der Haupterzählung 

übernommen, die Teil der Binnenerzählung war, aber nicht das zentralste Motiv. Für die Haupt- 

erzählung jedoch ist der Bezug zum Geld entscheidend und verhilft dem Bärnhäuter zu seinem 

zug zur allegorischen Bedeutung der Töchter steht. 

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Platz im Gefüge der Erzählung. Für seine Wiederkehr von den Toten gibt er folgende, nicht in 

der Originalsage verankerte Begründung: „[I]ch habe mich bei Lebzeiten so sehr in mein Geld 

verliebt, daß ich den Rest hier vermauerte und dabei nach meinem Tode Wache stehen muß 

[...].“ (IÄ, S. 656) Was die Figur veranschaulichen soll, sind also der „Geiz“ (IÄ, S. 657) und 

die Verfallenheit an das Geld. Arnim übernimmt Züge aus der Originalsage – das auf unlaute- 

rem Wege erworbene Geld und die Dienerrolle, die der Bärnhäuter schon für den Geist erfüllen 

musste und in die er nun wieder eintritt – und schafft auf deren Grundlage eine Figur, die ihren 

Platz in seiner Erzählung einnimmt. 

Was den Realitätsstatus der Bärnhäuterfigur angeht, so gibt es zwei mögliche Sichtweisen. 

Zum einen kann man der Sicht der Figuren innerhalb der Erzählung folgen und ihn als Untoten 

sehen. Die von Braka erzählte Lebensgeschichte des Bärnhäuters wäre dann eine ‚historische‘ 

Darstellung. Dafür spräche, dass die Welt der Bärnhäutersage und die der Haupterzählung gut 

zusammenpassen. In beiden gibt es historische Verankerungspunkte, vor deren Kulisse sich 

übernatürliche Ereignisse abspielen. Diese Ähnlichkeit zeigt auch, wie eng die Konstruktion 

von „Isabella von Ägypten“ der einer Volkssage nachempfunden ist. Arnim sah sich selbst ganz 

in der Tradition der alten Sagen, die er in seinem Werk wieder beleben möchte. In der „Zueig- 

nung an meine Freunde Jakob Grimm und Wilhelm Grimm“ heißt es: „In Eurem Geist hat sich 

die Sagenwelt / Als ein geschloss‘nes Ganze schon gesellt, / Mein Buch dagegen glaubt, daß 

viele Sagen / In unsern Zeiten erst recht wieder tagen, / Und viele sich der Zukunft erst enthül- 

len, / Nun prüfet, ob es Euch das kann erfüllen.“ 88 Da für die Figuren die Welt des Bärnhäuters 

und die Welt der Haupterzählung dieselbe sind, ist seine Existenz für sie ‚nur‘ insofern überna- 

türlich, als er von den Toten auferstanden ist. 

Folgt man nicht so naiv dem Blickwinkel der fiktionalen Figuren, sondern betrachtete die Kon- 

struktion der Erzählung, so fällt auf, dass Arnims Umgang mit Sagen- und Legendenstoffen hier 

quasi exemplarisch vorgeführt wird. Zunächst wird die Originalsage kaum verändert zitiert, 

dann die Anverwandlung der Figur für die Haupterzählung vorgeführt. Die Bärnhäutergeschich- 

te, das Zitat einer Sage, konstituiert ein anderes Realitätssystem innerhalb der Normrealität. 

Dass der Bärnhäuter daraus hinübertritt, zeigt sinnfällig das Verschmelzen zweier Realitäten. 

Die ängstlichen Reaktionen der anderen Figuren erinnern an Karls Reaktion bei seiner ersten 

Begegnung mit Isabella. 89 War die Angst dort hervorgerufen worden durch den Zusammenprall 

von Traum und Wirklichkeit und beruhte auf einer Fehlwahrnehmung, so ist diesmal tatsächlich 

etwas Fremdes in die Normrealität übergetreten. Auch wenn der Schrecken überwunden wird, 

besteht der Gegensatz zwischen einer Figur aus einem fremden Realitätssystem zu denen im 

bereits etablierten Realitätssystem, ebenso wie auf der Handlungsebene zwischen dem Bereich 

88. Arnim: Werke in 6 Bänden (Bd. 3), S. 616 (Hervorhebungen von Arnim). 

89. Siehe auch Knapp: Groteske, Phantastik, Humor, S. 123. 

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der Toten, zu denen der Bärnhäuter gehört, zum Bereich der Lebenden. 

Die Fortentwicklung des Bärnhäuters ist aufschlussreich: Arnim lässt ihn eine ‚Doppelnatur‘ 

entwickeln. Indem er sich in der neuen Realität, der Welt der Lebenden, bewegt und Nahrung 

zu sich nimmt – also sich einen Teil von ihr anverwandelt – entwickelt sich ein „Streit zwischen 

dem lebenden und verstorbenen Körper in ihm [...]: sein verstorbener Leib rechnete sich zu 

Herrn Cornelius, sein neulebender war ganz der Frau Braka und der schönen Bella ergeben 

[...].“ (IÄ, S. 672) Seine lebendige Umgebung bzw. das neue Realitätssystem, in dem er sich be- 

wegt, färbt also auf ihn ab und integriert ihn – allerdings nur unvollständig. Diese Teilintegra- 

tion, die hier besonders bildlich vorgeführt wird, lässt sich genauso bei den beiden anderen Fi- 

guren, Alraun und Golem, feststellen. Die Zuordnung des Alrauns zum Tod und die Brakas und 

Bellas zum Leben zeigt den grundlegenden Unterschied, den Arnim zwischen den Zigeunerfi- 

guren und der phantastischen Figur macht. Allerdings steht bei der Unterscheidung nicht der 

Realitätsstatus, sondern die Bewertung im Vordergrund – weder Isabella noch der Alraun sind 

ganz ‚realistisch‘, Isabella verkörpert jedoch ein positives, lebensspendendes Prinzip, der Al- 

raun dagegen ein negatives, lebensfeindliches. Der Bärnhäuter gehört, als toter Mensch, eigent- 

lich derselben Domäne an wie der Alraun, doch gewinnt er die oben beschriebene Ambivalenz, 

die soweit geht, dass die Wesensteile sogar mit verschiedenen Stimmen sprechen (siehe IÄ, S. 

728). Seine Loyalitäten negieren sich gegenseitig, so dass vor Gericht „sein Zeugnis [...] in Null 

aufging“ (IÄ, S. 728). Damit wird der Bärnhäuter auch zur Mittlerfigur zwischen der Normrea- 

lität, zu der auch Isabella gehört, und der Ebene der phantastischen Figuren. Es ist typisch für 

die Erzählung, dass dabei nicht der Widerstreit verschiedener Realitäten, sondern der verschie- 

dener Prinzipien in den Vordergrund gestellt wird. 

Eine weitere Funktion der Bärnhäuterfigur ist die der Spiegelung. Wie es nicht ungewöhnlich 

ist für eine Dienerfigur, kann auch der Bärnhäuter als das Zerrbild eines Herrn gesehen werden, 

und zwar Karls, mit dem er als einzige phantastische Figur keinen direkten Kontakt hat. Die 

Doppelnatur des Bärnhäuters spiegelt Karls Unentschlossenheit, der sich mehrmals Isabella an- 

nähert, um sich dann doch wieder zu entfernen. Karl flieht vor Isabella als Gespenst, will sie 

dann aber wieder sehen, erliegt der Täuschung durch den Golem und überwindet sie, verfällt 

aber letztendlich dem Alraun: ein Schwanken zwischen Leben und Poesie einerseits und Tod 

und Geld andererseits. Die Ruhelosigkeit des Bärnhäuters, zu der er am Ende der Erzählung 

vom Alraun verdammt wird (siehe IÄ, S. 728), und die an das Schicksal des ‚Ewigen Juden‘ er- 

innert, ist eine Parallele zu Karls Unrast, die diesen in seinem späteren Leben plagt. Sogar im 

lauten, polternden Auftreten sind sich Karl und der Bärnhäuter ähnlich. 90 

Die Bärhäutersage selbst kann ebenfalls als Kommentar zur Gesamterzählung gelesen werden. 


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Ernst Schürer sieht in der Allegorie von den drei Töchtern des Papstes Arnims Geschichtsauf- 

fassung und sogar konkrete politische Ansichten reflektiert: „Die Auflösung des Orakels, auf 

Arnims politische Gegenwart bezogen, sieht so aus: Er setzt auf die Zukunft, während der Teu- 

fel die Gegenwart, Unterdrückung durch Napoleon, und die Vergangenheit, ein ultrakonservati- 

ves, reaktionäres politisches System, holt. Die ferne Vergangenheit und Zukunft, beide unbe- 

stimmt und verwischt, fallen zusammen im Bild einer goldenen Zeit, die es im Paradies gege- 

ben hat und die die Menschheit zwar anstrebt, aber nie erreichen kann.“ 91 

Neumann setzt die Allegorie mit den phantastischen Figuren in Beziehung, betont dabei aller- 

dings, dass es sich nicht um direkte Entsprechung, sondern um eine assoziative Verknüpfung 

handelt. Den Bärnhäuter ordnet er der Vergangenheit, den Golem der Gegenwart und den Al- 

raun der Zukunft zu. Auf diese Weise werden „die Wege zwischen den beiden Bereichen, von 

der Geschichte, die erzählt wird, in die Erzählung, in der sie erzählt wird, [...] begehbar.“ 92 

Der Bärnhäuter fungiert also nicht primär als handlungstreibende, sondern als Kommentarfigur, 

die Mechanismen und Aussagen der Haupterzählung spiegelt. 

Er unterscheidet sich von den anderen phantastischen Figuren noch in einem weiteren Aspekt: 

Durch den Fluch, der ihn dazu verdammt, bis zum Jüngsten Tage herumziehen zu müssen (sie- 

he IÄ, S. 728), ist sein Weiterexistieren bis in die Gegenwart des Lesers impliziert. So ist der 

Bärnhäuter die einzige phantastische Figur, die über das Ende der Erzählung hinaus körperlich 

in der historischen Realität verbleibt. Golem und Alraun sind zumindest in ihrer körperlichen 

Form zerstört, der Bärnhäuter jedoch zieht weiter umher und der Leser muss vor ihm gewarnt 

werden. Er ist wird damit ein Symbol für die Anwesenheit des Phantastischen in der Alltags- 

welt bis in die Gegenwart. 

3.3.2 Golem und Alraun 

Golem und Alraun, die beiden für die Handlung zentralen phantastischen Figuren, weisen eini- 

ge gemeinsame Merkmale auf. Beide werden von Menschen geschaffen. Menschen sind also 

selbst fähig, phantastische Wesen zu einem bestimmten – in der Erzählung stets eigennützigen – 

Zweck in die Welt zu bringen. Die Erschaffung ist ein ungewöhnlicher, von den Figuren der Er- 

zählung jedoch nicht als übernatürlich empfundener Akt. Beide Figuren sind Geschöpfe der 

Erde – der Golem besteht aus Lehm, der Alraun ist eine Wurzel – und werden assoziiert mit 

dem Schweren, Irdischen und Profanen. Beide zeigen bald nach der Erschaffung Selbstständig- 

keit und agieren zum Schaden ihrer Schöpfer, die die Kontrolle über sie verlieren. Beide versu- 

chen, sich als Menschen in die Realität einzufügen. 

Die beiden Aspekte Schöpfung und Integration in die Normrealität sollen bei Golem und Al- 

91. Schürer: Quellen und Fluss der Geschichte, S. 198. 

92. Neumann: Legende, Sage und Geschichte, S. 309 (Hervorhebung von Neumann). 

- 39 -

aun schwerpunktmäßig untersucht werden. 

3.3.2.1 Schöpfung des Golems 

Arnims wichtigste Quelle für das Golemmotiv war wahrscheinlich ein Bericht Jacob Grimms in 

der „Zeitung für Einsiedler“ (Nr. 7) 93 , den Arnim selbst mit dem satirischen Titel „Entstehung 

der Verlagspoesie“ versehen hat. 94 Der Golem ist die letzte der phantastischen Gestalten, die in 

die Erzählung eintritt und unterscheidet sich dadurch von Alraun und Bärnhäuter, dass er auf 

der Karl-Ebene geschaffen wird. Dies ist bedeutsam, da es zeigt, dass in der scheinbar histori- 

schen Umgebung Karls übernatürliches Geschehen ebenso möglich ist wie im Umfeld Isabellas. 

Cenrio, Karls Vertrauter und Hofmeister, ist es, der die Erschaffung des Golems vorschlägt. Er 

kennt „einen gelehrten Juden aus Polen [...], der ihm schon früher durch die Kunst, Golems zu 

machen, manche Ergötzlichkeit verschafft hatte.“ (IÄ, S. 686) Während die Schöpfung des Al- 

rauns als erstes übernatürliches Ereignis in der Erzählung dramatisch geschildert wird, wird die 

Golemerschaffung mit einer gewissen Leichtfertigkeit präsentiert, als sei sie durchaus üblich 

und zum Zweck des bloßen Vergnügens durchführbar. Dies zeigt die fortschreitende Integration 

phantastischer Elemente in die Erzählung. 

Um das Ebenbild Isabellas zu erschaffen, bedarf es eines phantastischen Hilfsmittels: des 

„Kunstspiegel[s]“ (IÄ, S. 687), der in einem Guckkasten versteckt ist. Dieses Objekt wird in der 

Erzählung nur beiläufig erwähnt, obwohl seine Macht nicht unbedeutend ist. Zum einen kann 

es, wie ein Fotoapparat, das Bild dessen festhalten, der hineinsieht. Darüber hinaus bannt der 

Spiegel jedoch auch Erinnerungen. Hier greift Arnim auf den alten Glauben an die Magie von 

Bildnissen zurück. Das äußere Erscheinungsbild und die Erinnerungen, also das, was nicht zum 

inneren Wesen gehört, sondern von der Außenwelt in den Geist des Menschen kommt, dienen 

als Grundlage zur Erschaffung des Golems. 

Als Spiegel, der sich noch dazu in einem Guckkasten befindet, hat dieses phantastische Objekt 

zudem einen Bezug zum indirekten Sehen, das in der Erzählung ausgesprochen negativ bewer- 

tet wird. Als der Alraun eine Brille aufsetzt, kommentiert der Erzähler: „[D]er Sinn, der sonst 

seine Freude nur in Luft und Licht sucht, [muss] jetzt die harte Gewalt der Erde zu seiner Hülfe 

brauchen [...], die ihn notwendig mit sich herabzieht und vernichtet. Die Brille ist das schreck- 

lichste Gefängnis, aus welchem die Welt verändert erscheint und nur die Gewohnheit kann den 

Schreck vor dieser Welt, wie sie dadurch erscheint, aufheben.“ (IÄ, S. 647) Vor diesem Hinter- 

grund kann man vermuten, dass der Spiegel, der ebenfalls kein direktes Bild der Welt liefert 

und aus harter Materie besteht, genauso eine Verzerrung bewirkt. Er kann darum nicht die wah- 

93. Siehe Zeitung für Einsiedler, Sp. 56. 


- 40 -

e Essenz von Isabellas Wesen bannen. Der Golem, dessen Existenz so seinen Anfang nimmt, 

ist in seiner phantastischen Natur ebenso falsch und erschreckend, wird aber in der Normrealität 

übersehen, weil ‚Gewohnheit‘ bei fast allen Figuren den Blick für die Wahrheit bereits getrübt 

hat. 95 

Eine explizite Verknüpfung zur Schöpfungsgeschichte wird hergestellt, als Cenrio den Juden 

fragt, wie die Belebung des Golems möglich sei. Dessen Antwort ist ein Kommentar zu Gott 

und der menschlichen Natur: „Herr, warum hat Gott die Menschen erschaffen, als alles übrige 

fertig war? Offenbar, weil das in ihrer Natur lag, als diese von Gott sich losgedacht hatte.“ (IÄ, 

S. 688) Den Menschen zeichnet seine Schöpferkraft aus und wäre nicht der Sündenfall gewe- 

sen, so meint der Jude, wäre diese ebenso groß wie die Gottes. Nach der Vertreibung aus dem 

Garten Eden aber werden die Produkte menschlicher Schöpfung „um so viel schlechter, als die- 

ses Landes Leimen sich zum Leimen des Paradieses verhält!“ (IÄ, S. 688) Der Golem ist also 

das Produkt einer gefallenen Schöpfung. 96 In Nachahmung des Schöpfungsaktes haucht der 

Jude die Golemfigur an, um sie zum Leben zu erwecken und spricht das „geheimnisvolle und 

wunderkräftige Schemhamphoras“ (IÄ, S. 686), die jüdische Form des Namen Gottes. Zusätz- 

lich bedarf es jedoch noch einer anderen Handlung, die auf die kabbalistische Tradition des Ju- 

dentums verweist, in der die Schrift mystische Bedeutung hat: Der Golem wird belebt durch das 

hebräische Wort „Aemaeth“ (‚Wahrheit‘), das auf seine Stirn geschrieben wird, und vernichtet, 

indem dessen erste Silbe ausgelöscht wird, sodass sich die Bedeutung in „Maeth“ (‚Tod‘) ändert 

(siehe IÄ, S. 686). Kremer sieht in dieser „Weltschöpfung durch Sprachschöpfung“ die „roman- 

tiktypische Kombination von Oralität und Literalität“ 97 , die sich zur Belebung der Kunstfigur 

verbinden. 

Andermatt führt aus, dass der Golem zudem, neben der naturhaft-vegetativen Seite, für die der 

Lehm steht, eine „Leid-Schuld-Seite“ 98 besitzt. Letztere stammt von seinem jüdischen Schöpfer, 

der dem Geschöpf mitgibt, was in seinen „Gedanken gelegen, nämlich Hochmut, Wollust und 

Geiz“ (IÄ, S. 688f.). Dabei „figuriert [der Jude] als Repräsentant eines Volkes, das einen Un- 

schuldigen, Christus, hingerichtet hat, und vertritt deshalb analog zur Alraunzeugung das Ele- 

ment des Unrechtsstaates und des Leids.“ 99 An dieser Stelle wird besonders deutlich, dass Ar- 

95. Das Motiv des Kunstspiegels weist außerdem Ähnlichkeiten mit dem des ‚schaffenden Spiegels‘ 

auf, das Brentano in seiner „Chronica des fahrenden Schülers“ als Bild für den Vorgang des künstlerischen 

Schaffens verwendet (siehe Arnim: Werke in 6 Bänden (Bd. 3) [Kommentar], S. 1305). 

96. In Bezug auf den Golem als ‚zweitrangige‘ Schöpfung im Gegensatz zu Isabella als Kind der wahren 

Schöpfung lassen sich Parallelen zum Lilith-Mythos feststellen, den Arnim in seinen „Majoratsherren“ 

verarbeitet hat. Isabella entspräche dann Lilith, die in seiner Darstellung die erste, keusche 

Gefährtin Adams ist, von Eva verdrängt wird und daraufhin das Amt des Todesengels übernimmt 

(siehe Neumann: Legende, Sage und Geschichte, S. 306f.). Zum Lilith-Motiv passt auch die Beschimpfung, 

die die Golem-Bella der echten Isabella entgegen schleudert: „Du Vorgeschaffene 

Gottes“ (IÄ, S. 719). 

97. Kremer: Romantik, S. 170. 

98. Andermatt: Verkümmertes Leben, Glück und Apotheose, S. 341. 


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nim die Juden als negatives Prinzip stilisiert. 

Der Golem ist also als Zerrbild der göttlichen Schöpfung konzipiert, die durch die Unzuläng- 

lichkeit des Schöpfers und der Mittel, die ihm zur Verfügung stehen, pervertiert wird. Die inne- 

re Leere, die sich beim Golem noch weit deutlicher manifestiert als beim Alraun, ist Ausdruck 

seiner Künstlichkeit: Die Golem-Bella wollte „nichts Eignes, als was in des jüdischen Schöp- 

fers Gedanken gelegen [...]; daß diese [Laster] hier ohne die geistige Richtung in ihr sich zeig- 

ten, unterschied sie auch vom Juden, überhaupt aber von allen Menschen [...].“ (IÄ, S. 688f.) 

Golem-Bella ist im Grunde eine leere Hülle, ein seelenloser Automat wie die Maschi- 

nenmenschen, ein typisches Motiv der Romantik. 100 

Die Erklärung, was ein Golem ist, verbildlicht auch die Gefahr der phantastischen Wesen: Er ist 

dem Menschen zu Diensten geschaffen, wächst aber ständig, bis er nicht mehr kontrolliert wer- 

den kann (siehe IÄ, S. 686). Genauso werden Alraun und Golem erschaffen, um hilfreich zu 

sein, die phantastischen Wesen aber ergreifen Besitz von ihren Schöpfern. 

3.3.2.2 Integration des Golems - Isabellas Doppelgänger 

Die Rolle des Golems in der Erzählung ist klar: Er ist ein Doppelgänger 101 , eine Kopie Isabellas, 

die wegen der „rasende[n] Eifersucht“ (IÄ, S. 686) Karls auf den Alraun explizit zum Zweck 

der Täuschung geschaffen wird. Das Gegensatzpaar von Isabella und Golem-Bella verkörpert 

dieselbe Gegensätzlichkeit wie die doppelte Natur des Bärnhäuters. Diese Gegenüberstellung 

betont nochmals Isabellas Status als lebendiger Mensch im Gegensatz zur künstlichen, widerna- 

türlichen Existenz des Golems. 

Die Motivation und Umstände der Eingliederung des Golems in die Normrealität sind weniger 

komplex als beim Alraun: Entsprechend seiner Rolle empfinden die anderen Figuren ihn nicht 

als phantastisch, denn sie unterliegen ja dem Irrtum, es handele sich um Isabella. In dem 

Moment, wo der Golem durchschaut wird, ist sein Existenzrecht verwirkt, da er nur zum 

Zwecke der Täuschung existiert. 

Der Täuschung durch den Golem erliegen die Figuren aufgrund ihrer mangelnden Fähigkeit, 

hinter den äußeren Schein zu blicken. Sowohl der Alraun als auch Braka akzeptieren den Go- 

lem zunächst ohne Zögern (siehe IÄ, S. 689). Als sie mit zwei Isabellas konfrontiert werden, 

100. Die wohl bekannteste Gestaltung dieses Motivs ist die mechanische Frau Olimpia in E.T.A. Hoffmanns 

„Der Sandmann“. 

101. Neumann weist für diesen Aspekt der Golem-Figur auf Anlehnungen an Veriphantos „Betrogenen 

Frontalbo“ hin, ein Romanfragment vom Ende des 17. Jahrhunderts, das Arnim als „Frontalbo und 

die beyden Orbellen“ in der „Zeitung für Einsiedler“ (Nr. 11) veröffentlichte (siehe Zeitung für Einsiedler, 

Sp. 85-88). In diesem Werk wird der heimkehrende Frontalbo statt mit einer mit zwei Frauen 

konfrontiert, die beide vorgeben, seine Geliebte Orbella zu sein. Er ist, wie Karl, unfähig, die 

richtige Entscheidung zu treffen und erschlägt die echte Orbella (Neumann: Legende, Sage und 

Geschichte, S. 719 und Arnim: Werke in 6 Bänden (Bd. 3), S. 1258). 

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kam „Braka [...] zuerst darauf, unsere Bella möchte doch wohl die echte sein, aber Cornelius 

widersprach heftig, weil ihm die geschmückte Golem besser gefiel, als Bella in den alten Lum- 

pen der Dorfsängerin.“ (IÄ, S. 701) Wie aufgrund seiner materialistischen Natur nicht anders zu 

erwarten, urteilt der Alraun nach der äußeren Pracht und Braka ist sich ihrer Sache offenbar 

nicht sicher genug, um zu widersprechen. Der Bärnhäuter ist der einzige, der sich nicht täu- 

schen lässt: Er versichert, „er habe es gleich bemerkt, dass sie [i.e. Isabella] von einer falschen 

nachgebildeten Figur verdrängt sei, aber aus Furcht, seinen Dienst zu verlieren, habe er nichts 

zu sagen gewagt.“ (IÄ, S. 711) Diese Hellsichtigkeit hat nichts mit seiner ebenfalls phantasti- 

schen Natur zu tun, denn der Alraun verfällt der Täuschung ja vollkommen. Sie lässt sich wohl 

am ehesten damit erklären, dass er die größte Distanz zum Geschehen hat, führt jedoch wie das 

Aufblitzen von Erkenntnis bei Braka, nicht dazu, dass er der echten Bella zu ihrem Recht ver- 

hilft. Es ist nicht erstaunlich, dass Isabella „einen unwiderstehlichen Widerwillen gegen Braka, 

Cornelius und alle“ (IÄ, S. 711) empfindet, nachdem sie ihre Oberflächlichkeit auf diese Weise 

bewiesen haben. 

Am schwersten wiegt, dass auch Karl sich täuschen lässt, der ja von vornherein von der Exis- 

tenz des Golems weiß. Die Ursache dafür liegt darin, dass seine Liebe zu Isabella, die er „durch 

sein Kunststück in seine Gewalt brachte“, nicht rein ist: „[E]s war nicht Liebe allein, es war der 

Wunsch in ihm, sich zu rächen, weil er sich betrogen glaubte, daß er sie so wild und rasch sei- 

ner Lust opferte.“ (IÄ, S. 705) Karl erliegt dem Golem, weil seine Liebe zu gering ist und er da- 

rum Isabellas inneres Wesen nicht erfassen kann, sondern sich vom äußeren Schein blenden 

lässt. Hinzu kommt die Überschätzung seiner Wahrnehmungsfähigkeit, die ihn im Irrtum ver- 

harren lässt, denn er achtet „die täuschende Kunst der Sinne für unfähig [...], sein scharfes Auge 

zu täuschen.“ (IÄ, S. 705) Nach der ersten Liebesnacht mit dem Golem zeigt sich dann dessen 

phantastische Macht: Karl spürt „trotz der unbefriedigten Nacht, trotz der Vermutung, eine Zau- 

bergestalt treibe ihren Spott mit seiner Liebe, eine unwiderstehliche Begierde zu diesem Go- 

lem.“ (IÄ, S. 711) Auch diese erotische Bindung, die der Golem ausüben kann, hat jedoch ihre 

Wurzeln in Karls innerer Disposition. 

Golem-Bella und Isabella verkörpern gegensätzliche Extremausprägungen der Liebe: Der Go- 

lem steht für reine Sinnlichkeit ohne innere Beteiligung, Isabella für zutiefst empfundene, reine 

Liebe, die der Körperlichkeit fast schon entrückt ist. Diese Kluft empfindet Karl: „[A]uch konn- 

te er nicht leugnen, daß diese Empfindung [i.e. dem Golem gegenüber] etwas Bestimmtes, et- 

was Mögliches forderte, während jene [i.e. Isabella gegenüber] sich vielleicht ins Unendliche 

traumartig ausblühte; ja in diesem Zwiespalt seines Gemüts schien ihm das Wesenlose, das Un- 

gewisse in jenen hohen Freuden leer und verächtlich gegen diesen erkannten Sieg seiner Sinne.“ 

(IÄ, S. 711) Hier wird deutlich, dass das von Isabella verkörperte Ideal durch seine Absolutheit 

und Offenheit auch eine Gefährdung mit sich bringt, der Karl nicht gewachsen ist. Die Lust- 

empfindung, die der Golem zu geben fähig ist, erscheint dagegen ‚gewöhnlicher‘ und vertrauter. 

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Obwohl dieser die eigentlich phantastische Figur ist, bewirkt er also weniger Irritation als 

Isabella. Überhaupt findet der Golem sich sehr gut in der menschlichen Gesellschaft zurecht 

und erobert sich rasch und zielstrebig einen Platz, indem er den Alraun an sich bindet, unter- 

drückt und geschickt betrügt, aus der Beziehung mit Karl materiellen Nutzen zieht und Isabella 

selbstbewusst vertreibt. Seine Gefühllosigkeit und Oberflächlichkeit erweisen sich als Vorteil, 

eine Kritik am Zustand der Welt, in der das widernatürliche Geschöpf einer gefallenen Schöp- 

fung es leichter hat als Isabella, die die wahre, poetische Weltordnung verkörpert. 

3.3.2.3 Schöpfung des Alrauns 

Der Alraun ist von den drei phantastischen Figuren die facettenreichste. Er tritt als erste in die 

Handlung ein, ist in vielen Szenen präsent und spielt am längsten eine Rolle in der Erzählung. 

Jacob Grimm meinte sogar: „[Ü]berhaupt ist es [i.e. das Wurzelmännchen] in seinem Wesen 

und Eingreifen das Gelungenste in der Erzählung und die Hauptfigur.“ 102 

Schon seine Erschaffung wird wesentlich ausführlicher dargestellt als die der beiden anderen 

phantastischen Figuren. Anders als Golem und Bärnhäuter tritt er nicht fertig in die Welt, son- 

dern durchläuft mehrere Entwicklungsphasen. Die erste ist das Ausgraben der Alraunwurzel, 

die zweite deren Ausstattung mit Sinnesorganen, die dritte das Heranwachsen des Alrauns, wo- 

bei er Sprechfähigkeit erlangt und seine ‚Persönlichkeit‘ sich entwickelt. Knapp kommentiert, 

dass Arnims Phantasie „die allmähliche Menschwerdung des Alrauns realistisch von einer 

phantastischen Stufe zur andern weiterverfolgt und den überlieferten Kobold des Zauberbuchs 

anatomisch und psychologisch zur lebensfähigen, in der historischen Umgebung standhaften 

Charakterfigur ausformt.“ 103 

Arnim verwendete als Vorlage für die Anleitung, wie ein Alraun zu gewinnen sei, vornehmlich 

Grimmelshausens „Simplicissimi Galgen-Mannlin oder Ausführlicher Bericht, woher man die 

genannten Alräungen oder Geld-Männlein bekommt“ (1673). 104 Die leichte Abweichung, dass 

das Wesen aus Tränen statt Sperma des Gehenkten entsteht, war er, wie Jacob Grimm meint, 

„der Dezenz schuldig“ 105 . 

Damit die Erschaffung des Alrauns gelingen kann, ist sowohl das Wesen als auch das Handeln 



103. Knapp: Groteske, Phantastik, Humor, S. 119. 

104. Siehe Arnim: Werke in 6 Bänden (Bd. 3) [Kommentar], S. 1257. Neumann weist außerdem darauf 

hin, dass Arnims Alraun Züge eines Flaschenteufels trägt. Eine Vermischung der volkstümlichen Figuren 

Alraun und Flaschengeist findet sich schon im achtzehnten Kapitel von Grimmelshausens 

„Lebensbeschreibung der Erzbetrügerin und Landstörzerin Courasche“. Literarisch neu gestaltet 

worden ist sie nur zwei Jahre vor Erscheinen von Arnims „Novellensammlung von 1812“ in Friedrich 

de la Motte Fouqués „Der Flaschenteufel“ (siehe Neumann: Legende, Sage und Geschichte, S. 

299f., Fußnote). 



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seines Schöpfers entscheidend. In der ersten Phase der Alraungewinnung fällt auf, dass gegen- 

sätzliche Elemente zusammengebracht werden. Neben Isabella, dem „Mädchen [...], das mit 

ganzer Seele liebt, ohne Begierde zur Lust ihres Geschlechtes“ (IÄ, S. 636), ist auch die Mithil- 

fe des Hundes Simson nötig, in dem angeblich „der böse Feind“ (IÄ, S. 637), also der Teufel, 

steckt, und der beim Herausziehen der Wurzel sterben muss. 106 Der Hund, „aus dessen Augen 

mehr blickte, als sein Mund ausbellen konnte“ (IÄ, S. 637) hat selbst Züge eines phantastischen 

Wesens, wenn er auch nicht direkt die Gesetze der Erfahrungswirklichkeit bricht, und mit ihm 

gibt es schon vor der Alraunerschaffung ein bedrohliches Element in Isabellas Leben. Sein 

dämonisch-unheimliches Verhalten zeugt von dem Triumph, den der ‚böse Feind‘ empfindet, 

sobald es Anzeichen dafür gibt, dass Isabella ihre Unschuld verlieren wird, und seine Verhal- 

tensweisen sind denen des Alrauns im halbentwickelten Zustand nicht unähnlich: Er „belauerte“ 

Isabella und es scheint, als ob er sie „auslachte“ (IÄ, S. 637), wenn sie ihre Liebe zu Karl zeigt. 

Als sie seinen Tod beschließt, „schien er nicht traurig, aber er sah sie spöttisch an [...].“ (IÄ, S. 

637) Schon in dem Moment also, als Isabella den Entschluss zur Alraunerschaffung fasst, be- 

ginnt die Energie des ‚bösen Feindes‘ sie zu umgeben, der auch im Alraun stecken wird. 

Der Tod ist das verbindende Motiv bei der Alraunerschaffung. Der Galgenberg als Schauplatz 

erinnert an das Opfer von Isabellas unschuldig hingerichtetem Vater. Andermatt beschreibt die 

Entstehung der Alraunwurzel aus der „Verkümmerung menschlichen Lebens“: „Der unschuldig 

Gehenkte verkörpert dialektisch die Schuld des Staates; seine Tränen lassen das Leid, daß ihm 

im ungerechten Gericht zugefügt wurde, weiterleben, indem sie zur Erde fallen und dort in Ver- 

bindung mit der Vegetation anstelle des verhinderten menschlichen Glücks ihre dunkle Macht 

entfalten.“ 107 Zudem verlangt das Ziehen der Wurzel das zusätzliche Opfer eines Lebens, wes- 

halb Isabella den Hund für sich sterben lässt. Auch wenn der Hund negativ gezeichnet ist, be- 

deutet dieses Inkaufnehmen der Vernichtung eines anderen Wesens eine schwerwiegende Über- 

tretung und ist das schuldhafte Gegenstück zum Märtyrertum Herzog Michaels. 

Die Ausgestaltung des Weges zum Galgenberg ist düster und mit unheimlichen Vorzeichen ge- 

staltet, die instinktive Fluchtreaktion der Tiere weist auf die Naturwidrigkeit des Vorgangs hin. 

Der „erschreckliche[r] Donnerschlag“ (IÄ, S. 640), der sich beim Herausziehen der Alraunwur- 

zel ereignet, den Hund tötet und Isabella betäubt, ist nach Knapp die einzige Stelle, wo man von 

einem „dämonischen Vorgang“ sprechen könne, da Isabella „für einen Augenblick einer von 

außen kommenden Macht unterworfen scheint [...].“ 108 Es ist gleichzeitig das erste eindeutig 

übernatürliche Ereignis in der Erzählung. Dieses bricht allerdings nicht unvermutet in die 

Normrealität ein, sondern wird provoziert durch zielgerichtetes und zweckbestimmtes Handeln 

eines Menschen. Nach dem Donnerschlag, der ihr bezeichnenderweise das Bewusstsein raubt, 

verliert Isabella diese Zielgerichtetheit. Sie vergisst den eigentlichen Zweck der Alraunerschaf- 

106. Zu dieser Gegensätzlichkeit siehe auch Fischer: Literatur und Politik, S. 97. 



- 45 -

fung und spürt nur noch eine unerklärliche Liebe zu der Wurzel. In dem Moment, wo es in die 

Welt tritt, besteht das Phantastische nur noch zum Selbstzweck, ein deutliches Zeichen für seine 

verführerische Macht. 

Nach Abschluss dieser ‚Geburtsphase‘ ist die Wurzel jedoch noch unfertig. Isabella sieht „ein 

menschenähnliches Wesen, gleichsam einen beweglichen Umriß, aus welchem die edlen Sinne 

noch nicht hervorgetreten sind, ähnlich einer Schmetterlingslarve [...].“ (IÄ, S. 641) Sie muss 

wiederum tätig werden, um die Wurzel dazu zu bringen, „ihre Kräfte, ihre Bildung zu entfalten“ 

(IÄ, S. 641) und den Alraun vollends ins Leben zu bringen. Verschiedene Beeren und Samen 

werden verwendet, um dem Wesen Haare, Augen und einen Mund zu geben. Isabella fügt diese 

Teile nach Anweisung des Zauberbuchs hinzu, handelt jedoch auch aus eigenem Gefühl heraus, 

weil sie deren Fehlen mit Mitleid erfüllt: „Es tat ihr leid, daß er nicht einen Mund zum Küssen, 

nicht eine Nase habe, die ein göttlicher Atem herrschend und sanft geformt, daß keine Augen 

sein Innerstes kundmachten und daß keine Haare den zarten Sitz seiner Gedanken umsicherten 

[...].“ (IÄ, S. 641) Die Teile, die der Wurzel fehlen, werden als Attribute des Menschlichen be- 

schrieben und Isabella ist bemüht, den Alraun menschenähnlich zu machen. Dabei wird sie aber 

auch kreativ, weicht vom menschlichen Vorbild ab und setzt, weil ihr die Augen des Alrauns so 

gut gefallen, noch ein weiteres Paar im Nacken ein. Dies wird das „ahndende Augenpaar“ (IÄ, 

S. 647), das die Gedanken der Menschen lesen kann. Gerade Isabellas eigenmächtige Ergän- 

zung verleiht dem Wesen also zusätzliche phantastische Macht. Der Kommentar des Erzählers 

vergleicht ihr Handeln sowohl mit dem göttlichen, als auch mit einem künstlerischen Schöp- 

fungsakt: „So fröhlich und ernstlich zugleich begann sie dies Werk, ein Wesen zu schaffen, das, 

wie der Mensch seinen Schöpfer, bis an sein Ende sie betrüben sollte; selbstzufrieden wie ein 

junger Künstler, dem alles über Erwartung glückt, besah sie ihr kleines, unförmliches Ungeheu- 

er [...].“ (IÄ, S. 642) 

Nachdem die Ausstattung abgeschlossen ist, beginnt die dritte Phase in der Entwicklung des Al- 

rauns, in der er ‚heranwächst‘. Die aktive Schöpfung ist nun vollendet, Isabella hat einen Pro- 

zess angestoßen, der sich naturhaft fortsetzt, jedoch nur unter Voraussetzung ihrer ständigen 

Liebe und Zuwendung: „[E]s war überhaupt ein Bewegen innerlich in dem kleinen Wesen, wie 

frühlings im Acker beim ersten heißen Sonnenscheine nach dem Regen; es wächst noch nichts, 

aber die Erde trennt sich und lockert sich, und wie die Sonnenblicke alles fördernd umgehen, so 

regte sie [i.e. Isabella] küssend alle Kräfte der geheimnisvollen Natur auf.“ (IÄ, S. 643f.) Ihre 

Leben spendende Kraft steht in unmittelbarer Beziehung zur Kraft ihrer Liebe und diese wird 

vom Erzähler eindeutig positiv gewertet: „[E]s ist das Heiligste, diese Anhänglichkeit an alles, 

was wir schaffen, und ruft uns, wenn wir vor den Häßlichkeiten der Welt und unsern eigenen 

erschrecken, die Worte der Bibel in die Seele: Also hat Gott die von ihm geschaffene Welt 

geliebet, daß er ihr seinen eingeborenen Sohn gesendet hat.“ (IÄ, S. 644) Wie im obigen Zitat 

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wird auch hier ein Vergleich zur göttlichen Schöpfung gezogen, wobei der Schöpfungsakt an 

sich als gut bewertet wird und die negativen Aspekte, wie beim Golem, späteren Verfehlungen 

(der Menschen) zugeschrieben werden. Diese positive Wertung der Alraunschöpfung ist überra- 

schend angesichts der Schuld- und Todessymbolik, die das Herausziehen der Wurzel begleitet 

hat, sowie der Tatsache, dass Isabellas Liebe eigentlich unnatürlich ist, hervorgerufen durch die 

Beherrschungskräfte des Alrauns. Zum einen sind die Gefahrenzeichen bei der Schaffung dieser 

phantastischen Figur deutlich, zum anderen werden der Schöpfungsakt und Isabellas Liebe po- 

sitiv dargestellt. Das schöpferische Potential des Menschen ist göttlich und gut, jedoch in Ge- 

fahr, fehlgeleitet zu werden oder unbeabsichtigt zu monströsen Ergebnissen zu führen. 109 

Andermatt beschreibt die Wachstumsphase des Alrauns ebenfalls als Verbindung gegensätzli- 

cher Prinzipien: „Nach dem Leid des unschuldigen Toten braucht die Wurzel zu ihrer Existenz 

noch den Lebensmut einer unschuldig Liebenden. Das Leid des Toten oder die Schuld des Staa- 

tes lebt vampirartig wieder auf, genährt und weiterhin sich nährend von der Liebeskraft des Le- 

bens. In diesem parageschlechtlichen Akt zwischen Mensch und Vegetation, zwischen Tod und 

Leben, zwischen Glück und Leid zeugt sich Arnims Welt der niederen Geister.“ 110 

Die weitere Entwicklung des Alrauns ist der eines Kindes nachempfunden, verkürzt auf eine 

Woche. Er wird zunehmend menschenähnlicher und entwickelt sich zu einer eigenständigen Fi- 

gur. Allerdings ist er eine verzerrte Verkörperung eines Menschen, eine Vermischung nicht zu- 

sammenpassender Elemente – „[S]ein gelbfaltiges Gesicht schien entgegengesetzte Menschen- 

alter zu vereinigen [...].“ (IÄ, S. 644) – und von Anfang an zeigt sich seine boshafte Natur. Sein 

erster bewusster Blick auf Bella ist schon „spöttisch“ (IÄ, S. 645), er ist ungehorsam, gierig und 

macht sich über Isabellas Erziehungsversuche lustig (IÄ, S. 646f.). Sein Einfluss verführt 

Isabella zudem zur Sünde, sie erzählt um seinetwillen ihre „erste Lüge“ (IÄ, S. 643) und begeht 

einen „kleinen Mord“ (IÄ, S. 646) an einem Kätzchen. 

Die Sprechfähigkeit des Alrauns, ein entscheidender Schritt hin zur Menschwerdung, scheint 

nicht in der von Isabella vollzogenen Schöpfung angelegt, sondern er erlangt sie über ein zu- 

sätzliches phantastisches Objekt, die „Sprechwurzel“ (IÄ, S. 646) aus dem Nachlass des Zigeu- 

nerherzogs. Diese Wurzel bringen „die grünen Papageien vom höchsten Gipfel des Chimboras- 

109. Dass Arnim der Schöpfungskraft an sich einen ausgesprochen hohen Wert beimisst, zeigt sich 

auch an der Fußnote fast am Ende der Erzählung, in der sich der Erzähler direkt an den Leser wendet 

(siehe IÄ, S. 729). Dort wird der Versuch des Alrauns kommentiert, aus den Überresten des 

zerstörten Golems wieder ein Bild Isabellas zu erschaffen. Es handelt sich um eine Polemik gegen 

die klassisch Gebildeten, die sich in Lob und Imitation der Antike ergehen, unfähig, das „sinnige 

Treiben unserer eigentümlichen Natur“ zu erfassen und selbst kreativ zu werden. Die Bemühungen 

des Alrauns werden diesen „kunstschwatzenden Menschen“ als vorbildhaft präsentiert, „denn was 

sie [i.e. die halbgebildete Masse] ist, das wurde sie durch ihn, und wie er bis dahin gelangt, so wird 

er weiter dringen.“ Um der Schöpfungskraft willen erfährt also sogar eine negative Figur wie der Alraun, 

bei einem Werk, angesichts dessen es Karl und Isabella „graute“ und das streng genommen 

nur eine Wiederholung der Schöpfung des Juden ist, eine positive Wertung (was natürlich die Vergleichspartner 

zusätzlich abwertet). 

110. Andermatt: Verkümmertes Leben, Glück und Apotheose, S. 340f. 

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so in die Ebenen [...], wo sie die Baumschlangen von ihnen gegen Äpfel eintauschen, die am 

verbotnen Baume gewachsen, wer sie aber den Schlangen abjagt, das kann allein der Teufel 

[...].“ (IÄ, S. 646) Die Verknüpfung mit dem Sündenfall ist deutlich und so fügt sich auch die- 

ses Detail in den Kontext der Schöpfungsgeschichte und betont, dass der Alraun wie der Golem 

ein ‚gefallenes‘ Geschöpf ist. 

Folgende negative Eigenschaften sind dem Alraun von Anfang an zugeordnet: Am dominantes- 

ten ist seine Affinität zum Geld – die Beschaffung von Geld ist sein Daseinszweck und es stellt 

den höchsten Wert für ihn dar. Hinzu kommen extreme Egozentrik und Eitelkeit, aggressives 

Machtstreben (er will Feldmarschall werden; siehe IÄ, S. 649) und Rastlosigkeit (siehe IÄ, S. 

666). Auch triebhafte Erotik ist ihm zugeordnet, jedoch vor allem in seiner frühen Entwick- 

lungsphase, als er Isabella durch Küsse an sich bindet (siehe IÄ, S. 647). Zum tatsächlichen 

sexuellen Vollzug scheint er allerdings nicht fähig und eher auf einer kindlichen Entwicklungs- 

stufe stehen geblieben: Nachdem er die Golem-Bella geheiratet hat, ist er zufrieden, ihren Fin- 

ger zu küssen (siehe IÄ, S. 705). 

Diese Tendenzen sind es, die Arnim in der Figur des Alrauns kritisiert, und von denen einige – 

insbesondere Geldaffinität, Egoismus, Machtstreben und Rastlosigkeit – ins Extrem getriebene 

Abbilder von Karls Fehlern sind. 

3.3.2.4 Integration des Alrauns - Mensch oder Wurzel? 

Es ist der Alraun, dessen Integration in die Normrealität am ausführlichsten thematisiert wird. 

Seine halb-menschliche Natur, die nach Andermatt für Arnims ‚niedere Geister‘ typisch ist, 

spielt dabei eine besondere Rolle. Wie oben erwähnt, ist schon seine Entwicklung der eines 

menschlichen Kindes nachempfunden. Hieran schließt sich, als er mit Isabella in die Stadt zieht, 

eine ‚Bildungsphase‘ an, die die Erziehung eines Edelmannes parodiert. Der Alraun strebt zu- 

nehmend aktiv nach Integration in die menschliche Gesellschaft und Anerkennung als Mensch. 

Inwieweit er in diese Rolle eintritt und wie er von den Menschen wahrgenommen wird, wird im 

Folgenden untersucht. 

Schon bei seiner Begegnung mit Braka, dem ersten menschlichen Kontakt nach Isabella, seiner 

Schöpferin, posiert der Alraun in der Rolle eines Menschen, um seine wahre Natur zu verschlei- 

ern. Er lässt sich verkleiden und von Isabella als ihre „Base, ein sehr reiches Mädchen“ (IÄ, S. 

648) vorstellen. Als ihm jedoch der Schleier herunterfällt, „erkannte [Braka] ihn sogleich für 

das, was er war und demütigte sich vor ihm.“ (IÄ, S. 648) Dieses spontane Erkennen ist keines- 

wegs selbstverständlich – tatsächlich ist Braka der einzige Mensch, dem es gelingt. 

Dies liegt allerdings nicht daran, dass sie über eine höhere Sensibilität für das Übernatürliche 

verfügt, denn später ist sie sogar in der direkten Gegenüberstellung von Isabella und Golem- 

Bella nicht in der Lage, den Golem eindeutig zu identifizieren (siehe IÄ, S. 701). Vielmehr 

- 48 -

scheint entscheidend zu sein, dass Braka eine Zigeunerin und „Hexe“ (IÄ, S. 691) ist, und weiß, 

was ein Alraun ist und wozu er gebraucht wird. Dies scheint kein allgemein verbreitetes Wissen 

zu sein, denn die Fähigkeit des Alrauns, verborgene Schätze zu finden, muss Karl und seinem 

Minister Chievres später erst erklärt werden (siehe IÄ, S. 747). Braka bewertet das phantasti- 

sche Wesen von Anfang an nach dem Nützlichkeitsaspekt: Seine geldbringende Natur macht es 

zu etwas Wertvollem und ist der Grund für ihre Unterwürfigkeit. Diese pragmatische, nutzori- 

entierte Sichtweise ermöglicht es Braka, den Alraun zu ‚zähmen‘. Kurz vor ihrer Begegnung 

mit ihm liegt die Szene, in der der Alraun wohl am deutlichsten die dämonische Seite seiner 

Natur offenbart. Durch die übernatürliche Macht, die ihm das ‚ahndende Augenpaar‘ verleiht, 

hat er durchschaut, dass Isabellas Liebe zu ihm nachlässt, woraufhin er sie bedroht und gleich 

darauf mit seinem Kuss überfällt, dessen brutal-erotische Macht sie wieder an ihn bindet (siehe 

IÄ, S. 647). Kaum jedoch beginnt Braka, die ganz unempfänglich scheint für die irrationale Lie- 

be, die Isabella dem Alraun gegenüber verspürt, ihren Einfluss auf ihn auszuüben, nimmt er 

menschlichere und damit auch gewöhnlichere Züge an. 

Als erstes wird die Besonderheit seiner Existenz relativiert: Während zuvor die Schaffung des 

Alrauns als etwas ausgesprochen Seltenes dargestellt worden ist, da Isabella „die Einzige seit 

Jahrtausenden [ist], bei der sich alle diese Erfordernisse vereinigten“ (IÄ, S. 636), die dafür not- 

wendig sind, erzählt Braka, dass ihr Schwager ebenfalls einen Alraun besessen habe (siehe IÄ, 

S. 648). Dieser andere Alraun sei zudem ein lächerliches Wesen gewesen, das den Kindern zum 

Spielen gegeben und von einem Schwein aufgefressen worden sei. Dies reduziert die Besonder- 

heit des phantastischen Geschöpfes, das nun, entsprechend Brakas Blickwinkel, in der Rolle ei- 

nes nützlichen Dieners erscheint, anstatt in der eines „kleinen, furchtbaren Teufels“ (IÄ, S. 

647). 

Vom Alraun des Vetters übernimmt das Geschöpf auch seinen Namen, ‚Cornelius Nepos‘, den 

Namen eines römischen Geschichtsschreibers. Die Tatsache, dass der Alraun einen menschli- 

chen Namen trägt, der von nun an auch in der Erzählerrede gelegentlich zu seiner Bezeichnung 

gebraucht wird, entfernt ihn noch weiter von der Welt der übernatürlichen Wesen. 111 

Da der Alraun bei Arnim nicht von vornherein gezwungen ist, seinem Besitzer Schätze zu fin- 

den, muss er erst zum Dienst überredet werden. Braka schafft dies, indem sie seinen Ehrgeiz 

weckt und „ihm allerlei hohe Ämter vorschlug, die er verwalten könnte.“ (IÄ, S. 649) Durch 

das Wissen, das sie ihm vermittelt, wird die geldgierige und ehrgeizige Natur des Alrauns in 

Bahnen gelenkt, er beginnt, im Rahmen menschlicher Möglichkeiten nach Erfolg zu streben 

und wird damit lenkbar. 

Ab diesem Zeitpunkt beginnt er ernsthaft zu versuchen, sich in die menschliche Gemeinschaft 

111. Der Erzähler nennt ihn auch explizit ‚der Allraun‘, die häufigste Bezeichnung ist jedoch das neutrale 

‚der Kleine‘, das gar keine Aussage über sein Wesen macht. 

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einzufügen, wozu er eine besondere Begabung hat: „Es war, als habe er schon einmal gelebt, so 

schnell wurde er durch eine kurze Erinnerung mit allen menschlichen Verhältnissen bekannt.“ 

(IÄ, S. 649) Im Gegensatz zum Golem, der sich hinter der Identität Isabellas verbirgt, muss der 

Alraun jedoch als ‚er selbst‘ auftreten. Seine körperlichen Merkmale widersprechen der Men- 

schenrolle und sind der sichtbare Ausdruck für seine Doppelnatur. Er ist nur „etwa drei einen 

halben Fuß hoch“ (IÄ, S. 648) und hat eine „eingekerbte Wurzelhaut“, von der er vorgibt, sie 

sei „vernarbt“ (IÄ, S. 667). Zu seinem Versuch, sich in die Gesellschaft einzufügen, gehört 

auch das Anlegen menschlicher Kleidung. Seine erste Verkleidung, die er beim Treffen mit 

Braka trägt, ist noch nur nach Pracht, ohne Beachtung der gesellschaftlichen Bekleidungskon- 

ventionen ausgewählt: Er trägt „ein silbergesticktes altes Faltenkleid von Bellas Mutter“ (IÄ, S. 

648). Bei Frau Nietken wird er dann wie der Rest der Gruppe verkleidet, um als Adliger aufzu- 

treten – was allerdings bei ihm am wenigsten überzeugend gelingt (siehe IÄ, S. 664). Das Klei- 

dertragen bleibt für ihn immer eine Verkleidung, er wirkt wie „ein menschlich angezogener 

Affe“ (IÄ, S. 660). 

Neben der tatsächlichen Verkleidung vollzieht der Alraun auch eine ‚geistige‘ Verkleidung, in- 

dem er gemäß der gesellschaftlichen Regeln ausgebildet wird. In Gent durchläuft er eine ‚Bil- 

dungsphase‘, ebenso wie sein Heranwachsen ein Zerrbild der menschlichen Entwicklung und 

Erziehung, um in die Rolle eines Adligen eintreten zu können und lernt die obligatorischen 

Künste Fechten, Reiten und Rhetorik. Dabei liegen seine Defizite vor allem im körperlichen 

Bereich. „Der Herr Cornelius befand sich am schlechtesten bei seinem neuen Stande, die enge 

Kleidung wollte ihm gar nicht behagen und das Fechtenlernen machte ihn zum Umsinken 

müde.“ (IÄ, S. 666) Auch das Reiten macht ihm Mühe, während er sich in der Rhetorik beson- 

ders hervortut. Die Sprache sind für ihn ebenfalls eine Verkleidung und wie der Golem ahmt er 

sie nach ohne dahinter liegende Substanz: „Er konnte den meisten Leuten geschickt in ihrer 

Sprache nachreden, hatte aber keine eigene Sprache [...].“ (IÄ, S. 666) Gerade seine negativen 

Charakterzüge helfen ihm – genau wie dem Golem – bei der Integration in die Gesellschaft. Er 

besitzt Rücksichtslosigkeit, Schlagfertigkeit und Manipulationskraft, sowie die Macht, Geheim- 

nisse zu ergründen und nutzbar zu machen: „[S]ein boshafter Wille, der manches Versteckte mit 

ahndendem Auge auffassen konnte, [machte ihm] eine Menge Bekannte, die ihn in Schutz 

nahmen und alle Leute auf den Fuß mit ihm setzten, daß dem Kleinen nichts übel zunehmen sei 

[...].“ (IÄ, S. 666) Er gleicht also seine verräterischen Defizite zum Teil aus, doch seine Akzep- 

tanz ist nie so vollständig wie die des Doppelgänger-Golems. Auch wenn er sich nicht bewusst 

zu sein scheint, dass sein Aussehen ihn lächerlich erscheinen lässt („Ach, seufzte Braka heim- 

lich, der ist auch einer von den Bucklichten, die nicht begreifen können, womit sie ihre Hemden 

zerreiben [...].“ IÄ, S. 650f.), empfindet er doch, dass etwas in seiner Natur ihn in seinem Stre- 

ben nach Erfolg in der menschlichen Gesellschaft hemmt: „[O]ft kommt es mir vor, als wenn 

böse Zauberer der wahren Verwandlung meines Lebens entgegenstreben.“ (IÄ, S. 682) 

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Weiterhin soll untersucht werden, wie die Menschen auf den Alraun reagieren und inwieweit 

sie ihn als phantastisches Wesen wahrnehmen. Kurz nach der ersten Begegnung mit Braka wird 

sein inneres Wesen zum ersten Mal thematisiert. Der Alraun kommentiert, dass der Bärnhäuter 

als Geist besonderen Gesetzen unterworfen sei: Er müsse sein Wort halten. Darauf entspinnt 

sich folgender Dialog: „Bist du denn ein Geist oder ein Mensch lieber Cornelius? fragte Bella. – 

Ich, stammerte der Allraun, das ist eine dumme Frage, ich bin ich und ihr seid nicht ich, und ich 

werde Feldmarschall und ihr bleibt was ihr waret [...].“ 112 (IÄ, S. 658) Hier werden zwei Dinge 

deutlich: Einmal dass, zumindest für Isabella, der Status des Alrauns unklar ist und sie seine 

Menschlichkeit in Erwägung zieht. Zum zweiten, dass der Alraun selbst von der Frage aus dem 

Konzept gebracht wird. Möglicherweise will er seine wahre Natur verheimlichen, wahrscheinli- 

cher aber ist, dass er sie selbst nicht kennt. Dafür spricht die allgemeine Charakterisierung des 

Alrauns, der sich hier noch auf einer gerade erst ‚erwachsenen‘ Bewusstseinsstufe befindet und 

insgesamt nicht über überlegenes Wissen verfügt. Zuflucht findet er in einer Tautologie, mit der 

er sich gleichzeitig von Braka und Bella abgrenzt. Jedweden Fragen über sein wirkliches, inne- 

res Wesen weicht er aus und definiert sich stattdessen über den Erfolg, den er anstrebt, und sei- 

ne Überlegenheit über andere. Dies entspricht seinem oberflächlichen, auf Außenwirkung be- 

dachten Charakter. 

Für die Art, wie der Alraun von den Menschen wahrgenommen wird, ist die Reaktion von Frau 

Nietken, dem dritten Menschen, der den Alraun sieht, aufschlussreich. Sie spürt zwar sofort sei- 

ne Andersartigkeit, kann diese aber nicht richtig deuten: „Wer ist denn die Kröte da?“ (IÄ, S. 

662f.) lautet ihre erste Reaktion auf den Anblick des Alrauns. Der Tiervergleich verweist auf 

die pervertierte Naturordnung, die er verkörpert. 113 

Frau Nietkens zweiter Kommentar, nachdem der Alraun sich als „Feldmarschall Cornelius“ 

vorstellt, ist: „Der wird wohl Feldmarschall bei den Unterirdischen sein [...].“ (IÄ, S. 663) Ihre 

Sensibilität für das Phantastische ist also hoch genug, dass sie ihn mit Sagengestalten in Bezie- 

hung setzt. 114 Letztendlich kommt Frau Nietken zu dem Schluss, beim Alraun handle es sich um 

einen Zwerg. Damit scheint ‚Zwerg‘ als Synonym für ‚Unterirdischer‘, also im Sinn von Sa- 

gengeschöpf, gemeint zu sein, da der Begriff – allerdings vom Alraun selbst – mit ‚Mensch‘ 

kontrastiert wird. Die Begründung für die Bezeichnung jedoch suggeriert eher ‚verwachsener 

Mensch‘, denn sie wird in der Erzählerrede fast ausschließlich durch äußere Merkmale moti- 

viert: „Umsonst hatte sie [i.e. Frau Nietken] ihm sein grobes Haar gestutzt, er war und blieb 

112. Vordtriede sieht in dieser Antwort eine Anspielung auf die Philosophie Fichtes (siehe Vordtriede: 

Nachwort, S. 141f.). 

113. Siehe Knapp: Groteske, Phantastik, Humor, S. 124. Ein weiterer Tiervergleich für Alraun und Bärnhäuter 

findet sich schon kurz zuvor in der Erzählerrede (siehe IÄ, S. 660). Später wird dem Alraun 

auch „Ähnlichkeit mit einem verkleideten Dachshund“ (IÄ, S. 710) attestiert. 

114. Frau Nietkens Einschätzung des Bärnhäuters trifft ebenso unwissentlich fast die Wahrheit und bezieht 

sich auf dieselben Merkmale: tierhafte und übernatürliche Züge. Sie nennt den Bärnhäuter 

„Zeiselbär“ (zahmer Bär) und beschuldigt ihn, seine Livree aus dem Grab gestohlen zu haben (siehe 

IÄ, S, 663). 

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nach der ganzen, zusammengedrückten Gesichtsform, den hohen Schultern und der beengten 

Sprache ein Zwerg.“ (IÄ, S. 644) Als sie gefragt wird, was ein Zwerg sei, bezieht sich auch 

Frau Nietken nur auf das ungewöhnliche Äußere: „Ich weiß es wahrhaftig nicht, sagte Frau 

Nietken, aber Du kamst mir vor wie ein Zwerg, ich glaub, Du könntest dich für Geld sehen las- 

sen!“ (IÄ, S. 644) Frau Nietkens Unsicherheit und Verwunderung sind Zeichen dafür, dass sie 

gefühlsmäßig erfasst, dass der Alraun kein natürliches Geschöpf ist. Als Konsequenz klassifi- 

ziert sie ihn jedoch nicht als bedrohlichen Einbruch in die Realität, sondern als Missgeburt, ab- 

weichend von der Norm, aber unterlegen und lächerlich. Ihre Reaktion ist damit typisch für die 

Bewertung, die der Alraun in der menschlichen Gesellschaft erfährt. Über ihn wird wie über ein 

„Wundertier“ (IÄ, S. 666) gelacht und er wird vielfach das Opfer von Späßen. So wird er in den 

Kampf mit einem Schalksnarren verwickelt (siehe IÄ, S. 672), Karl redet ihm in der Rolle des 

Doktors ein, er sei an der Pest erkrankt (siehe IÄ, S. 679), und Edelknaben binden ihn betrun- 

ken unter dem Ofen fest (siehe IÄ, S. 718). Als er auf Karls Aufforderung hin Meinungen ein- 

holt, ob man ihn für einen Menschen halte, äußern die Befragten Zweifel, doch die Reaktion auf 

die mögliche Nicht-Menschlichkeit ist wie bei Frau Nietken nicht Beunruhigung, sondern Spott 

(siehe IÄ, S. 710). 

Ein besonders prägnantes Beispiel dafür, dass das Gefühl die wahre Natur des Alrauns erkennt, 

jedoch der Geist keine Konsequenzen daraus zieht, liefert Karl, als er den Alraun, der ihm un- 

wissentlich das Beisammensein mit Isabella verdorben hat, beschimpft. „Kaum hatte er [i.e. der 

Alraun] sein Anliegen vorgebracht, so überhäufte ihn der Erzherzog mit Schimpfreden, nannte 

ihn einen lächerlichen kleinen Wurzelburzius, einen Dukatenmacher, ein Allraunchen, daß der 

Kleine in die größte Verwunderung geriet, wie er diese Entstehung erfahren habe, und sich eilig 

davonmachte, indem er verlegen ausrief: Gnädiger Herr, woher wissen sie das?“ (IÄ, S. 685) 

Karl hat die wahre Natur des Wesens erraten und bekommt von diesem sogar die Bestätigung 

dafür. Dieser Zwischenfall bleibt jedoch ohne Folgen und man hat den Eindruck, dass Karl sich 

seiner Erkenntnis nicht intellektuell bewusst wird. Die Bezeichnung ‚Alraun‘ scheint hier als 

Schimpfwort für einen zwergenhaften Menschen verwendet zu werden. 

An manchen Stellen der Erzählung entsteht der Eindruck, als wäre der Status des Alrauns als 

ein – wenn auch verwachsener und defizitärer – Mensch akzeptiert. Braka, die um seine wahre 

Natur weiß, sagt vor Gericht über ihn, er sei „doch immer nur ein schwacher verbogener 

Mensch“ (IÄ, S. 726) und sogar Isabella „fragte, ob sie das an dem Kleinen verdient, als sie ihn 

aus einer unförmlichen Wurzel zu einem kleinen Menschen emporgetrieben?“ (IÄ, S. 726, Her- 

vorhebung der Verfasserin) 

Das Gegenstück zur menschlichen Existenz des Alrauns ist seine Wurzelnatur. Als ‚natürlicher‘ 

Ursprung der phantastischen Figur bindet sie den Alraun an die Wirklichkeit – er ist im Kern 

eine gewöhnliche Pflanze, Teil der Erfahrungswirklichkeit – und verweist gleichzeitig auf seine 

vegetative, niedere Natur. Sehr deutlich kommt dies in Brakas Reaktion zum Ausdruck, als 

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Isabella Skrupel äußert, den Alraun zu betrügen: „Wie dumm, rief Braka, wenn es ein Mensch 

wäre, ei nun, aber eine alte Wurzel, was kann man da für Unrecht tun, eine andre wird mir 

nichts dir nichts klein geschnitten und gekocht; Ehre genug für diese, daß wir mit ihr, wie mit 

einer Puppe zuweilen umgehen.“ (IÄ, S. 671) Nach Brakas völlig pragmatischer Sichtweise ist 

der Alraun im Grunde noch immer eine Wurzel und nichts als ein Mittel zum Zweck. Ob diese 

Haltung jedoch die richtige ist, scheint angesichts des Aufrufs zu Lüge und Täuschung auch 

fraglich. 

Eine gradezu gegensätzliche Interpretation der Wurzelnatur liefert der Alraun selbst, als er seine 

Zeit als Wurzel als ideale, naturhafte und schuldlose Präexistenz beschwört: „Ohne Falsch be- 

strahlten mich Sonne und Mond; ruhig sinnend stand ich da am Tage und faltete Abends meine 

Blätter zum Gebete; ich sah nichts Böses, denn ich hatte keine Augen; ich hörte nichts Böses, 

denn ich hatte keine Ohren, aber die Anlage zu allem, die ich in mir fühlte, machte mich so si- 

cher und reich.“ (IÄ, S. 690) Diese Klage weist auffallende Parallelen zu der Beschreibung des 

Mimosenstrauchs auf, der in der „Zueignung“ der Novellensammlung als Bild für das poetische 

Werk selbst fungiert: „Ihn [i.e. den Mimosenstrauch] freut das Licht, er wächst durch Sonnen- 

milde, / Und sinkt die Sonne Abends ins Gefilde, / Da faltet er die Blätter zum Gebet [...].“ 115 

Den Mimosenstrauch kann man auch als „sinnbildlichen Verweis auf Isabellas Person“ 116 sehen, 

die in ihrer frommen Unschuld dem dargestellten Ideal nahe kommt. Aus dem Munde des Al- 

rauns und „nach Vorschrift seines rhetorischen Lehrers bearbeitet“ (IÄ, S. 689) wirkt diese Be- 

schreibung jedoch nicht ernstzunehmend, zumal der Alraun an anderer Stelle „aus Wider- 

spruchsgeist“ eine ganz andere Bewertung seiner Wurzelexistenz liefert: „Zum Kuckuck mags 

da ruhig gewesen sein, [...] die Maulwürfe, die Reitwürmer, die Ameisen haben mich da noch 

viel ärger geschoren als ihr alle zusammen.“ (IÄ, S. 729f.) Arnim beweist hier Selbstironie, in- 

dem er ein Ideal parodistisch bricht, das für die Erzählung zentral ist. 

Als der Erzherzog verspricht, dem Alraun „eine Anstellung zu schaffen, in so fern er von vielen 

Herren seines Standes ein Zeugnis brächte, daß er ein Mensch sei“ (IÄ, S. 710), werden die Pa- 

rallelen zwischen dem Versuch des Alrauns, als Mensch anerkannt zu werden, und dem Streben 

eines gesellschaftlichen Außenseiters und Aufsteigers nach Anerkennung offensichtlich. Dies 

wird noch weiter ausgebaut: „Der kleine Wurzelmann tobte jetzt wie ein Rasender, warf seinen 

Handschuh hin und schwur, daß er mit jedem fechten wolle, der ihm seine Frau streitig machen, 

oder ihn für einen Allraun erklären wollte. Chievres erklärte jetzt, daß erst dieser letzte Punkt 

berichtigt sein müsse, ob er ein Mensch, um ihm ritterlichen Zweikampf einzuräumen, ferner ob 

er ebenbürtig und christlicher Religion sei.“ (IÄ, S. 727). 117 Die Tatsache, menschlich zu sein, 


116. Völker: Naturpoesie, Phantasie, Phantastik, S. 121f. 

117. Das Streben des Alrauns nach Anerkennung als Mensch ist wohl auch ein Kommentar zum Gleichberechtigungsstreben 

der Juden, dem das preußische Emanzipationsgesetz, das im selben Jahr 

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wird in eine Reihe gestellt mit sozialem Stand und Religion. Auch als die wahre Natur des Al- 

rauns bekannt ist, wird sie gesellschaftlich bewertet: „Er möchte jetzt an den Unterschied, wel- 

chen die Geburt, die ihn aus einer Wurzel, Bella aus einem Fürstenstamme hervorgehen lassen, 

mit ernstem Gemüte denken“ (IÄ, S. 730), mahnt Karl – der Wortwitz ‚Wurzel‘ versus ‚Stamm‘ 

unterstreicht die Parallelisierung noch. 

Der Alraun wird also nicht als übernatürliches Wesen, sondern als Mensch zweiter Klasse be- 

handelt. Seine phantastischen Kräfte scheinen nicht gefährlich, sondern ausnutzbar von denen, 

die ihn durch List zu kontrollieren verstehen: zuerst Braka, dann der Politiker Chievres und 

Karl. Der Drang, sich der menschlichen Gesellschaft anzupassen, nimmt dem Alraun also 

scheinbar seine Bedrohlichkeit. 

Entsprechend verliert er auch seine ‚ahndenden Augen‘, die ihm überlegene, unheimliche 

Macht verliehen haben, teils aufgrund seiner eigenen naiven Eitelkeit, die dazu führt, dass er 

dem Golem verfällt, teils aus purem Zufall: Golem-Bella hat sie ihm „unwissend, weil sie da 

keine Augen vermutete, eingedrückt.“ (IÄ, S. 702) Der Erzähler wertet die Übernatürlichkeit 

der Fähigkeiten des Alrauns noch zusätzlich ab, indem er dabei von einem Verlust von „außer- 

ordentlichen Eigenschaften“ (IÄ, S. 702) spricht und sie mit besonderem Redetalent vergleicht. 

Die Macht des Alrauns muss also gar nicht gebrochen werden – er wird im Gegensatz zum Go- 

lem auch nirgends in der Erzählung aktiv bekämpft – sondern verfliegt scheinbar von selbst. 

Knapp kommentiert bezüglich des Wesens von Alraun und Golem: „Der Alraun und der Golem 

sind, ihrer menschlichen Afterexistenz gemäß, nur im Rahmen des Menschenmöglichen gefähr- 

lich. Sie sind bösartig begabt, aber keinesfalls dämonisch mächtig. Sie erkennen sich auch nicht 

gegenseitig, sondern behandeln sich untereinander, als wären sie normale Menschen. Wäre ih- 

nen irgendein mephistophelisches Vermögen oder Wissen eigen, so hätten sie wohl nicht den 

einzigen Ehrgeiz, es nach Menschenermessen möglichst weit zu bringen. Ihr Bewußtseinsstand 

hält aber gerade dies für das einzig Erstrebenswerte.“ 118 Wenn Neumann urteilt, Arnim vollzie- 

he durch seine Erzählweise „die völlige Verkehrung des Dämonischen ins Alltägliche“ 119 so ist 

dies tatsächlich der Eindruck, den der Leser im Verlauf der Erzählung gewinnen kann. In Wirk- 

lichkeit jedoch sind Lächerlichkeit und Machtverlust des Alrauns nur das, was sich an der Ober- 

fläche zeigt, und umso gefährlicher, als sie die Menschen dazu verführen, ihn mit falscher 

„Klugheit“ beherrschen zu wollen – ein Wort, das Arnim immer wieder verwendet, um die 

wie die Novellensammlung erschien, entsprechen sollte. Die zitierte Szene weist Parallelen zu der 

so genannten „Itzig-Affäre“ auf, einer Auseinandersetzung, die Arnim in Jahre 1811 mit einem Juden 

namens Moritz Itzig hatte. Dieser wollte Arnim wegen antisemitischer Äußerungen zum Duell 

fordern, wurde von diesem jedoch nicht als satisfaktionsfähig betrachtet. Arnim ließ sich durch 

mehrere Personen diese Einschätzung bestätigen und übersandte Itzig deren Kommentare, um 

ihm seine ‚gesellschaftliche Minderwertigkeit‘ vor Augen zu führen (siehe Neumann: Legende, 

Sage und Geschichte, S. 301f.). 



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menschliche Überheblichkeit und Selbstüberschätzung zu bezeichnen. 120 Andermatt liefert fol- 

gende Charakterisierung der phantastischen Gestalten, die insbesondere auf den Alraun zutrifft: 

„Arnims Geisterwelt besteht aus der Verbindung von menschlicher mit nichtmenschlicher Na- 

tur, wobei diese Zusammensetzung in ihren Qualitäten variieren kann. In jedem Fall ist das Re- 

sultat dieser Synthese eine mindere Schöpfung, welche frevlerisch von den beiden Originalnatu- 

ren, die ihr zugrunde liegen, abfällt. [...] Aus dieser seltsamen Beschaffenheit der Geisternatur 

erwächst der Menschheit eine doppelte Gefahr. Einerseits verfügen die Geister über Erdkräfte, 

denen die Menschen nicht gewachsen sind, und andererseits wirken sie in ihrer Halbmensch- 

lichkeit auf täuschende Weise harmlos und komisch.“ 121 

Der Fluch, den der Alraun ausstößt, als er die Gefahr drohen sieht, dass Isabella ihn für Karl 

verlässt, ist durchaus ernst zu nehmen: „Warum hast du mich zum Menschenleben aus dem si- 

chern Schoße meiner Vorwelt durch höllische Künste herausgerissen? [...] [W]enn du mich fern 

von Dir glaubst, werde ich bei Dir sein. Du kannst mich nicht zerstören, wie du mich leichtsin- 

nig spielend geschaffen hast; ich bleibe bei Dir, werde die Wünsche deiner Habsucht nach Geld 

befriedigen, werde Dir Schätze bringen, soviel du verlangst, aber es wird Dein Verderben sein. 

Du wirst mich von dir werfen, mich vernichten wollen, aber doch bleibe ich bei Dir, Dir bin ich 

gebannt, bis eine andere mit noch größerem Verrat, als Du gegen mich verübt, mich an sich 

kauft. Wehe allen kommenden Geschlechtern! Du brachtest mich zur Teufelei in die Welt, von 

der ich mich bis zum jüngsten Tage nicht frei machen kann!“ (IÄ, S. 689f.) Tatsächlich erfüllt 

sich dieser Fluch, mehr noch als an Isabella, die durch ihrer innere Reinheit weitgehend von 

dem bösen Einfluss geschützt bleibt, allerdings an Karl, der den Alraun durch seinen Liebesver- 

rat an sich zieht. 

3.3.2.5 Phantastische Verkörperung und innere Triebkräfte 

Die phantastischen Figuren Golem und Alraun verlieren am Ende der Erzählung beide ihren 

Körper, aber dennoch bleibt etwas von ihrer Substanz. Dies ist signifikant für die Stellung der 

phantastischen Geschöpfe in der Erzählung und in dem Weltbild, das sie vermittelt. 

Karl, der die wahre Isabella schließlich doch erkennt, zerstört den Golem (siehe IÄ, S. 718f.) 

rasch und mühelos. Der übrig gebliebene Lehm jedoch bewahrt noch immer etwas von dessen 

unheimlicher Anziehungskraft. Vor allem der Alraun entbrennt in Liebe zu den Golemresten 

und beginnt, ein neues Bildnis Isabellas daraus zu formen (siehe IÄ, S. 729). Als ihm dies 

schließlich gelingt und Karl das Bildnis sieht, übt es auch auf ihn eine so starke Anziehungs- 

kraft aus, dass er es dem Alraun mit Gewalt abnimmt, um es wie ein Heiligenbild zu verehren. 

Hier vermischt sich offenbar die Wirkung des Lehms mit Karls Sehnsucht nach der echten 

120. Siehe Andermatt: Verkümmertes Leben, Glück und Apotheose, S. 343. 

121. Andermatt: Verkümmertes Leben, Glück und Apotheose, S. 342f. 

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Isabella. Diese Verbindung, die Karl sofort zur egoistischen Tat des Raubes verleitet, kann zu 

nichts Gutem führen: Der Alraun zerstört sich aus Wut selbst und wird „dämonisiert“ (IÄ, S. 

737). Von nun an verfolgt er Karl als nicht mehr klar manifestierter Geist, der verschiedene Tie- 

re als Sprachrohr verwendet. Karls gesamte Umwelt ist von diesem Geist des Alrauns durch- 

drungen, der nun viel deutlicher als in seiner körperlichen Form als Anstifter und Einflüsterer 

fungiert. Die Buße, zu der Karl sich letzlich entschließt, ist der einzige Weg, ihn zu bannen. 

Dieser Schritt in die Körperlosigkeit ist wichtig für die Bedeutung der beiden zentralen phantas- 

tischen Gestalten. 

Wichtiger als übernatürliche Kräfte, die sie nur in geringem Maße besitzen, sind ihre subtilen 

Einflüsse, vor allem die gefühlsmäßige Bindung, und die Tatsache ihrer bloßen Existenz, die 

bereits eine Störung der Ordnung darstellt. Vor allem aber ist entscheidend, dass ihre Macht und 

ihr Dasein ganz von den Menschen abhängt, die sie erschaffen und die sich ihnen ergeben. Das 

Phantastische oder „Zauberisch-Gespenstische“, wie Werner es nennt, „erscheint oft eher böse 

als gut, ist aber im Grunde ebenso wie der zu Bellas Gefolge gehörende Bärnhäuter ambivalent. 

Über seine Wirkung entscheidet der Mensch gemäß seinem vor allem in der Liebe offenbar 

werdenden inneren Wert. Bella bleibt ihrer Liebe treu und geht seelisch unbeschädigt aus ihrem 

Umgang mit den gespenstischen Mächten hervor. Karl wird zu deren Gefangenem, weil Macht 

und Besitz für ihn größere Werte sind als die Liebe." 122 

Tatsächlich ist der Einfluss der phantastischen Figuren eher gering im Vergleich zu den Auswir- 

kungen von Karls freien Entscheidungen: Der Alraun stört zwar das Beisammensein von Karl 

und Isabella in Gent – aber nachdem er überlistet ist, zeigt Karl Isabella gegenüber in ihrer Lie- 

besnacht Misstrauen und Rücksichtslosigkeit. Der Golem nimmt zwar Isabellas Rolle ein – aber 

nachdem er vernichtet ist, würdigt Karl Isabella zu seiner Mätresse herab. Die phantastischen 

Wesen können in ihrer verkörperten Form im Grunde recht problemlos überwunden werden, 

aber ihre Überwindung alleine hilft nichts. Es sind nicht primär sie, sondern die falsche Einstel- 

lung der Menschen – insbesondere Karls – die es unmöglich macht, dass Isabella und mit ihr 

eine poetische Weltordnung sich durchsetzt. Die ‚Dämonisierung‘ des Alrauns am Ende der Er- 

zählung ist eine Veranschaulichung davon. Die im phantastischen Wesen verkörperte negative 

Triebkraft wird wieder ins Innere des Menschen gelegt. Frei werden von ihr kann die Welt dar- 

um tatsächlich bis zum Jüngsten Tage nicht. 

122. Werner: Zur Wirkungsfunktion des Phantastischen, S. 25. 

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4 „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ 123 

„Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ entstand im August/September 1813 und wurde 

1814 veröffentlicht, nur zwei Jahre nach der Novellensammlung, die „Isabella von Ägypten“ 

enthält. Der Autor, Adelbert von Chamisso, war der Sohn französischer Adliger, die 1790 auf- 

grund der Französischen Revolution über Umwege nach Preußen flohen. Chamisso verbrachte 

den größten Teil seiner Jugend und auch des späteren Lebens in Berlin, wo er seit 1803 Mit- 

glied eines Romantikerkreises war, des „Polarsternbundes“, zu dem unter anderem Julius 

Eduard Hitzig und später auch Friedrich de la Motte Fouqué gehörten. Zum Kreis der Berliner 

Romantiker, der sich 1809 in Berlin etablierte und zu dem Achim von Arnim gehörte, hatte er 

nur wenig Kontakt, was auch mit der nationalen Wendung zusammenhing, die diese Ausprä- 

gung der Romantik angesichts der napoleonischen Fremdherrschaft angenommen hatte. Von 

den Sitzungen der von Arnim mitbegründeten „Christlich-Teutschen Tischgesellschaft“ etwa 

waren Juden und Franzosen grundsätzlich ausgeschlossen. 124 Chamisso fühlte sich zwischen 

seiner Identität als Franzose und als Deutscher hin- und hergerissen, ein Konflikt, der durch die 

politische Lage verschärft wurde. Er war zeitweilig preußischer Offizier, dankte jedoch 1808 ab 

und konnte sich 1813 nicht dazu entschließen, an den Befreiungskriegen teilzunehmen und ge- 

gen Franzosen zu kämpfen, obgleich er Sympathie für die Deutschen empfand. In diesem Zu- 

stand innerer Zerrissenheit zog er sich von Mai bis Oktober 1813 aus Berlin auf das Gut von 

Bekannten in Kunersdorf im Oderbruch zurück, wo er vornehmlich Studien der Botanik betrieb, 

einer Wissenschaft, der er sich seit 1812 zugewandt hatte. Während dieses Aufenthaltes ent- 

stand die Erzählung „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“. 

Diese Entstehungsumstände sind insofern wichtig, als die Erzählung vor allem in frühen Unter- 

suchungen als stark autobiographisch interpretiert wurde. 

„Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ wird eingeleitet durch eine Herausgeberfiktion, die 

den Protagonisten Schlemihl als alten Freund Chamissos einführt, der diesem ein Manuskript 

mit seiner Lebensbeichte überlassen habe. Dieser fingiert autobiographische Bericht beginnt da- 

mit, dass der junge Peter Schlemihl fast mittellos in einer großen Hafenstadt ankommt und mit 

einem Empfehlungsschreiben den reichen Herrn John aufsucht, von dem er sich Hilfe bei sei- 

nem gesellschaftlichen Fortkommen erhofft. Auf der Gartengesellschaft des Herrn John, der 

Schlemihl beiwohnen darf, fällt ihm ein graugekleideter Mann auf, der, um die Wünsche der 

Gäste zu erfüllen, immer größere und unwahrscheinlichere Dinge aus seiner Rocktasche zieht, 

ohne damit Staunen zu erregen. Dieser Mann, der ‚Graue‘, bietet Schlemihl Fortunati Glücks- 

säckel, einen niemals leer werdenden Dukatenbeutel, im Austausch gegen seinen Schatten. 

123. Werkzitate aus „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ erfolgen direkt im Fließtext mit dem 

Kürzel „PS“ für: Chamisso, Adelbert von: Sämtliche Werke in zwei Bänden. Bd. 2: Prosa, hrsg. v. 

Werner Feudel und Christel Laufer, Leipzig 1980, S. 17-79. 

124. Siehe Feudel: Adelbert von Chamisso, S. 52. 

- 57 -

Schlemihl geht auf den Handel ein, muss jedoch rasch feststellen, dass er als Schattenloser ge- 

sellschaftlich geächtet ist. Er führt fortan trotz seines immensen Reichtums ein getriebenes Le- 

ben, da er den furchtbaren Makel ständig verbergen muss. Einzig seinem treuen Diener Bendel 

vertraut er sich an. Als Schlemihls Geheimnis in der Stadt entdeckt wird, muss er diese fluchtar- 

tig verlassen und zieht in einen kleinen Badeort, wo er irrtümlich für einen Adligen gehalten 

wird. Diese Rolle nimmt er an und spielt sie als ‚Graf Peter‘ über längere Zeit. Er verliebt sich 

in die Försterstochter Mina, doch durch den Verrat seines anderen Dieners, Rascal, wird seine 

Schattenlosigkeit bekannt und Minas gut bürgerliche Eltern halten eine Heirat daraufhin für un- 

statthaft. Mina soll stattdessen mit Rascal verheiratet werden, der einen großen Teil von Schle- 

mihls Vermögen veruntreut hat und nun gegen ihn intrigiert. In dieser verzweifelten Situation 

kehrt der Graue – nach einem Jahr und einem Tag – zurück und bietet an, den Schatten zurück- 

zugeben im Austausch gegen Schlemihls Seele. Diesem wird letztendlich die Entscheidung ab- 

genommen, da er im Moment der Krise das Bewusstsein verliert und erst wieder zu sich 

kommt, als Mina bereits mit Rascal verheiratet und für ihn verloren ist. Wiederum zieht Schle- 

mihl fort, diesmal alleine und verfolgt vom Grauen und findet schließlich die Kraft, das Glücks- 

säckel wegzuwerfen. Damit wird er den Grauen los, erlangt seinen Schatten aber nicht wieder 

und bleibt damit für immer aus der Gesellschaft ausgeschlossen. Durch Zufall erwirbt er jedoch 

an einem Kirmesstand Siebenmeilenstiefel, die ihm erlauben, die Welt in phantastischer Ge- 

schwindigkeit zu durchstreifen, und so beginnt er das Leben eines Naturforschers. Als er Jahre 

später bei seinen Streifzügen erkrankt, wird er im ‚Schlemihlium‘ gesund gepflegt, einem Heim 

für Bedürftige, das sein guter Diener Bendel und die verwitwete Mina gemeinsam mit den Res- 

ten von Schlemihls Vermögen gegründet haben. Er gibt sich ihnen jedoch nicht zu erkennen, 

sondern kehrt zu seinem einsamen Forscherleben zurück. 

4.1 Die Normrealität 

Im Vergleich zu „Isabella von Ägypten“ ist die Struktur der Erzählung einfacher, da der Norm- 

realität die zusätzliche Komplexität fehlt, die sich aus dem Verhältnis der Karl- und der Isabel- 

la-Ebene ergibt. Die Normrealität von „Peter Schlemihl“ soll eine dem Leser vertraute Erfah- 

rungswirklichkeit evozieren. Um dies zu erreichen, werden zwei verschiedene Techniken 

eingesetzt. Zum einen wird über die Herausgeberfiktion eine Verknüpfung zur außerliterari- 

schen Wirklichkeit und der Gegenwart des realen Chamisso geschaffen. Zum anderen vermittelt 

die Tendenz zur Generik bei der Schilderung von Schauplätzen, Figuren und sogar Handlungs- 

motiven den Eindruck von Allgemeingültigkeit und bringt den Leser dazu, seine Alltagswirk- 

lichkeit als Referenz zu gebrauchen. 

Der Eindruck, es handle sich bei der Erzählung um den Lebensbericht des Protagonisten, wird 

durch die bereits erwähnte Herausgeberfiktion erweckt, auf die innerhalb der Erzählung durch 

Hinwendungen Schlemihls an ‚Chamisso‘ immer wieder Bezug genommen wird. 

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In ihrer ersten Auflage sind der Erzählung zwei Briefe vorangestellt, datiert auf die Jahre 1813 

und 1814, den Zeitraum zwischen Vollendung und Veröffentlichung des Manuskripts, die die 

Herkunft des Textes erklären. Im ersten Brief wendet sich Chamisso an seinen Freund Julius 

Eduard Hitzig und führt Peter Schlemihl als gemeinsamen Bekannten ein. Er nimmt dabei Be- 

zug auf konkrete Details aus der Erlebniswelt der realen Personen Chamisso und Hitzig. So 

habe Peter Schlemihl „in unserer grünen Zeit“ an einem der „poetischen Tees“ (PS, S. 17) teil- 

genommen. Dies ist eine Anspielung auf die Jahre 1803-1805, in denen die Mitglieder des 

Nordsternbundes an den so genannten ‚grünen Musenalmanachen‘ (so bezeichnet wegen der 

Farbe ihres Umschlags) arbeiteten. 125 Der Bezug auf die Erinnerung des Adressaten wird sogar 

explizit gemacht („Du vergissest niemanden“ PS, S. 17) und die fiktionale Figur scheinbar fest 

in die außerliterarische Realität integriert. Das Manuskript Schlemihls, das dieser in Chamissos 

Haus abgegeben habe, sei nicht zur Veröffentlichung bestimmt, sondern es handle sich um eine 

Lebensbeichte, die nicht nach ihrem dichterischen Wert zu beurteilen sei. Der zweite Brief, von 

Friedrich de la Motte Fouqué, einem weiteren Freund des realen Chamisso, erklärt, wie es trotz- 

dem zu einer Druckfassung kommen konnte: Fouqué, der das Manuskript ebenfalls kennt, über- 

nimmt die Rolle des Herausgebers, der Schlemihls Lebensgeschichte veröffentlicht, ohne 

Chamisso und Hitzig vorher zu Rate zu ziehen. 

Chamisso gibt im ersten Brief eine detaillierte Beschreibung des gealterten Schlemihl, der das 

Manuskript für ihn abgibt: „ein wunderlicher Mann, der einen langen grauen Bart trug, eine 

ganz abgenützte schwarze Kurtka anhatte, eine botanische Kapsel darüber umgehangen, und bei 

dem feuchten regnichten Wetter Pantoffeln über seine Stiefel“ (PS, S. 18). Diese Beschreibung 

stimmt mit den Hinweisen überein, die in der Erzählung selbst zu Schlemihls Aussehen gege- 

ben werden: Seine Haare ergrauen vorzeitig durch die Verzweiflung über den Verlust Minas 

(siehe PS, S. 61), Stiefel und Pantoffeln sind die Siebenmeilenstiefel (siehe PS, S. 70) mit den 

darüber gezogenen „Hemmschuhen“ (siehe PS, S. 74), die Botanisiertrommel ist beim Kauf der 

wissenschaftlichen Ausrüstungsgegenstände impliziert (siehe PS, S. 74) und später wird sie aus- 

drücklich erwähnt (siehe PS, S. 77). Die Kurtka ist das Kleidungsstück, das Schlemihl trägt, als 

er sich vom Grauen befreit und seine Habseligkeiten zurücklässt. Hier wird innerhalb der Er- 

zählung sogar eine explizite Verknüpfung zum Rahmen geschaffen, denn Schlemihl weist dar- 

auf hin, dass er diese „schon in Berlin getragen“ (PS, S. 69) habe, also zu der Zeit, die Chamis- 

so Hitzig in der Herausgeberfiktion in Erinnerung ruft. 

Die Stiefel, die Pantoffeln und der graue Bart sind Merkmale, die nur der fiktionalen Figur 

zugeordnet sind, die Kurtka und die Botanisierkapsel jedoch sind gleichzeitig typisch für die Er- 

scheinung des realen Chamisso, wie mehrere Briefzeugnisse belegen. 126 Unterstrichen wird die- 

125. Siehe Chamisso: Sämtliche Werke in 2 Bänden (Bd. 2) [Kommentar], S. 695 und Walach: Erläuterungen 

und Dokumente, S. 7. 

126. „Eine alte schwarze Kurtka oder eine nicht minder alte, etwas verschossene und fleckige Sommerkleidung, 

bestehend aus runder Jacke und langen Beinkleidern aus demselben olivgrünen Zeuge, 

[...] eine schwarze Mütze von Sammt oder Tuch auf dem lockigen Haupte, eine mächtige grüne 

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se Parallele durch das Titelbild der Erstausgabe, einen Stich von Franz Joseph Leopold. Dieser 

wird im ersten Brief als Zeichnung erwähnt, die der „kunstreiche Leopold“ (PS, S. 18) von 

Schlemihl angefertigt haben soll. Dabei handelt es sich um ein stilisiertes Abbild Chamissos mit 

langem Bart. Diese zumindest für die Bekannten Chamissos sehr klar erkennbaren Anspielun- 

gen deuten darauf hin, dass Peter Schlemihl als Maske und Alter Ego ihres Schöpfers konstru- 

iert ist, eine Ansicht, die schon zu Chamissos Lebzeiten weit verbreitet war und oft zur Interpre- 

tation der Erzählung herangezogen wurde. 

In seinem Gedicht „An meinen alten Freund Peter Schlemihl“, das anlässlich der dritten Aufla- 

ge 1835, 21 Jahre nach der Erstveröffentlichung, den fingierten Briefen beigefügt wurde, ver- 

wahrt sich Chamisso gegen diese Gleichsetzung und greift stattdessen die Konstruktion der 

Herausgeberfiktion wieder auf. Schlemihl wird als reale, von Chamisso unterschiedene Person 

angesprochen, wobei allerdings auch Einverständnis und Ähnlichkeiten zwischen ihm und 

Chamisso eingeräumt werden. 

Das Maß, in dem sich ein Autor in seiner Figur selbst darstellt, hat nichts damit zu tun, wie 

‚realistisch‘ diese Figur erscheint. Darum ist die Frage nach autobiographischen Parallelen auch 

wenig relevant für die Untersuchungen in dieser Arbeit. 

Entscheidend für die Suggestion einer der Erfahrungsrealität nachgebildeten Normrealität ist je- 

doch die Art, wie die fiktive Figur mit Bezügen zur außerliterarischen Wirklichkeit umgeben 

wird. Dem Leser wird, bevor die eigentliche Erzählung beginnt, der Eindruck vermittelt, es 

handle sich bei Peter Schlemihl um eine reale Persönlichkeit, deren Existenz nicht nur vom Au- 

tor, sondern auch von zwei weiteren realen Personen, Hitzig und Fouqué, beglaubigt wird. Ähn- 

liche Herausgeberfiktionen zur Beglaubigung fiktionaler Texte waren gerade in der Romantik 

kein seltenes literarisches Mittel und natürlich nicht in der Absicht gesetzt, den Leser tatsäch- 

lich über den Realitätsstatus der Erzählung zu täuschen. 127 Von Anfang an sind Signale gesetzt, 

die auf die Fiktionalität der Schlemihl-Figur hindeuten, wie etwa die Formulierung, Peter 

Schlemihl sei Chamisso und seinen Freunden „einmal [...] durch die Sonette“ (PS, S. 18) gelau- 

fen. Dennoch ist es bemerkenswert, dass gerade für eine Erzählung, in der offensichtliche Ab- 

weichungen von der Erfahrungswirklichkeit auftreten, eine solch enge Bindung an die außerlite- 

rarische Wirklichkeit geschaffen wird. Dies deutet bereits darauf hin, dass bewusst eine 

Spannung zwischen der Normrealität und den übernatürlichen Elementen der Erzählung aufge- 

Kapsel an ledernem Riemen umgehängt, eine kurze Pfeife im Munde, ein schmuckloser Tabacksbeutel, 

irgendwo angehängt, [...] das war der Aufzug, in welchem er auszog.“ (Schlechtendahl, S. 

95; für weitere Zeugnisse zu äußerlichen Ähnlichkeiten zwischen Chamisso und Schlemihl siehe 

auch Walach: Erläuterungen und Dokumente, S. 8f.) 

127. Siehe Schneider: Wirklichkeitsmärchen und Romantik, S. 208. Spätere Ergänzungen und Einführungen 

legen zudem deutlich weniger Wert darauf, die Fiktion von Schlemihl als realer Person aufrecht 

zu erhalten. Ein dritter Brief in der zweiten Ausgabe der Erzählung, 1827, diesmal von Hitzig 

an Fouqué, bezeichnet Chamisso als „Historiograph[en] des berühmten Peter Schlemihl“ (PS, S. 

20), wodurch ihm zumindest ein Teil der Autorschaft zugestanden wird. In seiner „Vorrede des Herausgebers“, 

die Hitzig 1839 zur Neuauflage des „Peter Schlemihl“ nach Chamissos Tod verfasst 

hat, wird die Herausgeberfiktion ganz aufgegeben und stattdessen von den realen Entstehungsbedingungen 

des Werkes berichtet (siehe Hitzig: Vorrede des Herausgebers). 

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aut wird, eben jene Spannung, die für die phantastische Wirkung ausschlaggebend ist. 

In Peter Schlehmils Lebensbericht selbst kann der Autor nach dieser Einführung auf die Erwar- 

tungshaltung des Lesers zurückgreifen, dass Chamissos Gegenwart der Bezugspunkt ist. Im 

Vergleich zu „Isabella von Ägypten“ sind jedoch Verweise auf eine historische außerliterari- 

sche Wirklichkeit innerhalb der Erzählung sparsamer gesetzt. Explizite Wirklichkeitsbezüge 

werden vermieden, sowohl was die Schauplätze als auch was die historische Einbettung der Er- 

zählung angeht. 

Zwar werden bei Schlemihls Ankunft in der Hafenstadt das „Nordertor“ und die „Norderstraße“ 

(PS, S. 23) erwähnt, was in früheren Interpretationen zu einer Identifizierung mit Hamburg ge- 

führt hat. Tatsächlich gab es jedoch in Hamburg nie die Bezeichnung ‚Nordertor‘ und die 

Norderstraße wurde erst 1858-62 angelegt. 128 Ein weiterer Straßenname, die „Breitestraße“ (PS, 

S. 30), ist eine recht vages Indiz, da es Straßen dieses Namens in vielen Städten gibt. 129 Zwar 

scheint es durchaus plausibel, dass Chamisso bei der Gestaltung der Hafenstadt die Stadt Ham- 

burg zum Vorbild genommen hat, die er selbst in den Jahren 1807 und 1810 besucht und schät- 

zen gelernt hatte, die konkreten Bezüge sind jedoch nicht deutlich gesetzt und recht dürftig. So 

wird etwa nie auf typische Wahrzeichen Hamburgs Bezug genommen. Dennoch kann man bei 

diesem ersten Schauplatz zumindest von einer Tendenz zur Konkretisierung sprechen. 

Diese nimmt bei den Schauplätzen im weiteren Verlauf der Erzählung deutlich ab. Schlemihls 

Flucht führt „über die Grenze und das Gebirg“ zu einem „wenig besuchten Badeort“ (PS, S. 

38). Weder der Name des Gebirges noch der des Badeorts werden genannt und der Text gibt 

auch keinerlei konkretere Hinweise, was hier gemeint ist. Die Naturschauplätze „Heide“ (PS, S. 

54) und „Gebirg“ (PS, S. 66), an denen sich Teile der Erzählung abspielen, sind ebenfalls ganz 

unbestimmt. 

Ähnlich verfährt Chamisso bei der Gestaltung seiner Figuren. Anders als bei Arnim sind keine 

historischen Persönlichkeiten direkt in die Handlung eingebunden. Am nächsten kommt 

Chamisso dem noch, als Schlemihl für den „gute[n] König von Preußen“ (PS, S. 41) gehalten 

wird, wobei auch hier vermieden wird, den Namen des Königs zu nennen. Auch wenn dieser – 

gemeint ist wohl Friedrich Wilhelm III. 130 – für Chamissos Zeitgenossen zweifellos leicht zu er- 

gänzen war, ist es eine bewusste Entscheidung, hier statt des Eigennamens das Amt zu setzen: 

So wird nicht auf eine bestimmte Person, sondern auf eine soziale Rolle verwiesen. 

Die handelnden Figuren sind keine herausragenden historischen Persönlichkeiten, sondern All- 

tagsmenschen, deren Darstellung zur Typisierung tendiert. Viele bleiben von vornherein na- 

menlos – ein „altes Weib“ (PS, S. 27), der „Maler“ (PS, S. 35), der „Bauer“ (PS, S. 69) usw. – 

128. Siehe Walach: Erläuterungen und Dokumente, S. 14f. 

129. Siehe Walach: Erläuterungen und Dokumente, S. 19. 

130. Siehe Walach: Erläuterungen und Dokumente, S. 24. 

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doch auch wichtigere Figuren, die Namen tragen, sind hauptsächlich über eine Rolle definiert: 

Herr John ist der reiche Kaufmann, Fanny das stolze, reiche Mädchen, Mina das naive, reine 

Bürgermädchen, Bendel und Rascal sind der gute und der schlechte Diener. Kaum je erfährt der 

Leser etwas über ihre körperlichen Merkmale, selbst bei Mina werden trotz Schlemihls ausführ- 

licher Schwärmerei nur die „blaue[n] Augen“ und die „hohe zarte Bildung“ (PS, S. 39) konkre- 

tisiert. Die Figuren haben auch keine besonderen Gewohnheiten oder Kennzeichen, die über 

ihre Rolle hinausgehen und sie unverwechselbar machen. Beabsichtigt ist hier offenbar die Ak- 

tivierung von bekannten Vorstellungen beim Leser – ihm werden Figuren gezeigt, die sich in 

der Alltagsrealität wiederfinden lassen und damit realistisch erscheinen. Durch die generische 

Darstellung wird eine Wirklichkeitsillusion aufgebaut, die vielleicht sogar suggestiver ist als 

Arnims historische Verankerung. 

Einzige Ausnahmen von dieser Darstellungsweise sind Schlemihl selbst, der schon aufgrund 

der Erzählperspektive als Figur Komplexität gewinnen muss, der ‚Chamisso‘ der Erzählung, der 

Züge des realen Chamisso trägt und somit auf andere Weise auf die Erfahrungswirklichkeit ver- 

weist, und der Graue, der als phantastische Figur ja gerade keine generische Rolle in der Norm- 

realität erfüllt. 

Die typisierende Darstellungsweise lässt sich sogar bei Handlungselementen feststellen. So 

folgt die Liebesgeschichte mit Mina einem bekannten literarischen Muster. Thomas Mann nennt 

sie eine „rührende Episode, die ein unsterbliches Thema romantischer Poesie: die Liebe des Ge- 

zeichneten, Gehetzten, Infamen, Verdammten zu einem reinen und ahnungslosen Mädchen in 

stiller bürgerlicher Menschlichkeit abwandelt“, und fasst zusammen: „Es ist das unselige Idyll 

mit dem Forstmeisterskinde, und nichts fehlt dabei, was typischerweise zur Entwicklung des 

Themas gehört, weder die unschuldig eitle Kuppelei der Mutter und die biedere Ungläubigkeit 

des Vaters, der ‚so hoch nicht hinaus will‘, noch die Gewissensqual des Werbenden, die Ahnun- 

gen des Mädchens, ihre zärtlichen Versuche, in das Geheimnis des Geliebten einzudringen, und 

ihr Weibesruf: ‚Bist du elend, binde mich an dein Elend, daß ich es dir tragen helfe!‘“ 131 Tho- 

mas Mann lobt die Fähigkeit des Autors diese Elemente neu zu beleben, doch es ist wohl auch 

gerade die Bekanntheit des Handlungsschemas, das sie ‚realistisch‘ wirken lässt, so „daß man 

die Phantastik der Voraussetzungen völlig vergißt“ 132 , zumal es sich ja um typische Handlungs- 

elemente nicht-phantastischer Literatur handelt. Auch auf Handlungsebene werden also bekann- 

te Konzepte beim Leser aktiviert, um den Eindruck von Vertrautheit zu erzeugen. 

Umso auffallender ist die Genauigkeit bei der Darstellung von Schlemihls Wanderungen um die 

Welt mit den Siebenmeilenstiefeln. Bei deren Beschreibung (siehe PS, S. 72-76) verwendet 

131. Mann: Chamisso, S. 323. 


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Chamisso eine Fülle von geographischen Namen, erwähnt bekannte Sehenswürdigkeiten (z.B. 

die ägyptischen Pyramiden, das „hunderttorige Theben“, die „Herkulessäulen“) und thematisiert 

auch sehr genau die geographischen Gegebenheiten, die es etwa verhindern, dass Schlemihl mit 

seinen Stiefeln „Neuholland“ erreichen kann. Die geographisch genaue Darstellung korrespon- 

diert hier mit dem Einsatz eines der spektakulärsten phantastischen Elemente, der Siebenmei- 

lenstiefel. Dieser wird durch den Wirklichkeitsrahmen gesteuert und auch beschränkt. 

Eine weitere auffallende Häufung von Eigennamen findet sich bei der Beschreibung von Schle- 

mihls erstem Traum, in dem er Chamisso in seinem Studierzimmer sieht, umgeben von Werken 

von „Haller, Humbolt und Linné“, sowie von „Goethe“ (PS, S. 31). Dies ist selbstverständlich 

nicht mit einer direkten Einbindung historischer Persönlichkeiten vergleichbar, dennoch bewirkt 

deren Erwähnung eine Verankerung der Erzählung in der Realität, zumal sie in Zusammenhang 

mit der auch in der außerliterarischen Wirklichkeit vorhandenen Person Chamisso stehen. Ähn- 

lich wirkt die Aussage Schlemihls, er wolle seine Manuskripte nach seinem Tode der „Berliner 

Universität“ (PS, S. 79) vermachen. 

Auffallend ist, dass fast alle konkreten, nicht-fiktionalen Referenzen mit dem wissenschaftli- 

chen Bereich in Beziehung stehen. Dieser bildet bei Chamisso einen Gegenpol zu den phantasti- 

schen Elementen, wobei es sich, wie die Analyse zeigen wird, nicht um ein feindliches Aufein- 

anderprallen, sondern eher um eine wechselseitige Hervorhebung handelt. 

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Chamissos Normrealität durch die Herausgeberfiktion 

an die Gegenwart des Autor gebunden ist. Innerhalb der Erzählung wird vornehmlich eine eher 

generische Alltagswirklichkeit dargestellt. Die Erzählung erhält dadurch auch einen Zug von 

überzeitlicher und ortloser Beispielhaftigkeit, zu der die Offenheit von Anfang und Ende beitra- 

gen: Peter Schlemihl „kommt aus der endlosen Weite des Meeres in eine Hafenstadt [...], und er 

verschwindet im Irgendwo.“ 133 Allerdings steht dies nicht im Widerspruch zum Aufbau einer 

dem Leser ‚realistisch‘ erscheinenden Normrealität, denn die wenig konkreten Schauplätze und 

Figuren aktivieren vertraute Vorstellungen aus seiner Erfahrung. 

Eine Ausnahme von der generischen Darstellungsweise bilden vor allem wissenschaftliche De- 

tails, die einen Kontrast zu den phantastischen Elementen der Erzählung bilden. Diese tragen 

ebenfalls zum Aufbau einer Realismusillusion bei, vornehmlich durch die suggestive Assoziati- 

on von Wissenschaft mit Rationalität und Realismus. 

4.2 Die phantastischen Elemente 

Im Folgenden sollen die phantastischen Elemente, die sich vom Hintergrund dieser Normrea- 

lität abheben, genauer auf ihre Einbindung, Gestaltung und Funktion hin untersucht werden. Im 

Gegensatz zu „Isabella von Ägypten“ gibt es in der Erzählung nur eine phantastische Figur, den 

133. Wührl: Das deutsche Kunstmärchen, S. 150. 

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Grauen. Daneben spielen vor allem phantastische Objekte, die Zaubergegenstände, eine Rolle. 

Einen besonderen Status hat das für die Erzählung zentrale Schattenmotiv. 

4.2.1 Der Graue 

Durch seinen Status als einzige phantastische Figur gewinnt der Graue umso größere Bedeu- 

tung. Man kann sogar sagen, dass er es ist, der die Phantastik in die Erzählung bringt. Nicht nur 

begeht er den ersten Verstoß gegen die Gesetze der Normrealität, er ist auch der Besitzer ver- 

schiedener Zaubergegenstände, von denen vor allem das Glückssäckel eine große Rolle für den 

Handlungsverlauf spielt. Außerdem ist es der Graue, der durch seine phantastischen Fähigkeiten 

Schlemihl den Schatten abnehmen kann und damit die Haupthandlung initiiert. Es gibt nur ein 

phantastisches Element, das nicht unmittelbar mit dem Grauen in Verbindung steht, die 

Siebenmeilenstiefel. 

4.2.1.1 Die Einführung des Grauen 

Der erste Auftritt des Grauen erfolgt sehr früh und markiert den Beginn der Haupthandlung. 

Wie der Alraun in „Isabella von Ägypten“ bewirkt er den ersten expliziten Verstoß gegen die 

Gesetze der Normrealität, doch der Bruch ist in seinem Fall deutlich stärker als bei der Al- 

raunerschaffung: Das Aufeinanderprallen verschiedener Realitätssysteme wird in einem Maße 

thematisiert, wie es in Arnims Erzählung nie der Fall ist. 

Seinen ersten Auftritt hat der Graue auf der Gartengesellschaft des Herrn John und die Umstän- 

de sind scheinbar ganz im Einklang mit der Normrealität, die der Erfahrungswirklichkeit des 

Lesers entspricht. Bei seiner ersten Erwähnung ist der Graue in Aussehen und Verhalten völlig 

eingefügt in die Gesellschaft: „Ein stiller, dünner, hagrer, länglichter, ältlicher Mann, der neben 

mitging, und den ich noch nicht bemerkt hatte, steckte sogleich die Hand in die knapp anliegen- 

de Schoßtasche seines altfränkischen, grautaffentnen Rockes, brachte eine kleine Brieftasche 

daraus hervor, öffnete sie, und reichte der Dame mit devoter Verbeugung das Verlangte.“ (PS, 

S. 24f.) Weinrich nennt den Grauen „fast ohne Eigenschaften, da selbst die wenigen Merkmale, 

an denen er zu identifizieren ist, [...] nur Chiffren seiner Eigenschaftslosigkeit sind.“ 134 Umso 

auffallender ist es, dass diese ‚Eigenschaftslosigkeit‘ so ausführlich thematisiert wird, vor allem 

angesichts der erwähnten Tendenz, Personenbeschreibungen knapp und generisch zu halten. 

Nicht nur hier, sondern auch in allen anderen Szenen, in denen der Graue auftritt, ist die Be- 

schreibung seiner Erscheinung, Mimik und Sprechweise im Vergleich zu anderen Figuren ge- 

nau. Dies ist bereits ein Hinweis darauf, dass der Graue nicht in die Alltagswelt gehört und dass 

seine Unauffälligkeit gerade nicht gewöhnlich, sondern im Gegenteil von der Norm abweichend 

und erwähnenswert ist. 

Wie die Häufung der vagen, scheinbar auf Bedeutungslosigkeit deutenden Adjektive, die ihm 

134. Weinrich: Lethe, S. 150. 

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zugeordnet werden, fällt auch die penible Genauigkeit auf, mit der seine Handlung beschrieben 

wird. So weckt schon das völlig alltägliche Hervorziehen des Pflasters die Aufmerksamkeit des 

Lesers, gerade durch die übergenaue Beschreibung seiner Banalität, einem Zuviel an Alltäglich- 

keit. Damit ist der Boden bereitet für den Eintritt des Phantastischen in die Erzählung. 

Dieser erfolgt stufenweise, indem der Graue immer ungewöhnlichere Dinge aus seiner Rockta- 

sche zieht, angesichts derer sich Schlemihls Verstörung Schritt für Schritt steigert: das Pflaster, 

dann ein Fernrohr, einen türkischen Teppich, ein Zelt und schließlich drei Reitpferde (siehe PS, 

S. 24-26). Ist es zunächst nur die zunehmende Größe der Objekte, die den Realitätsbruch er- 

zeugt, so wird dieser auf der letzten Stufe noch einmal verstärkt dadurch, dass es sich um leben- 

dige Wesen handelt, die der Graue aus der Tasche zieht. Schlemihl reagiert bereits bei dem 

Fernrohr mit Erstaunen, da er den Widerspruch zwischen dem Augenschein und seinem Wirk- 

lichkeitsverständnis empfindet: „[I]ch aber sah verwundert den Mann an, und wußte nicht, wie 

die große Maschine aus der winzigen Tasche herausgekommen war [...].“ (PS, S. 25) Das Auf- 

einanderprallen verschiedener Realitätssysteme wird ausführlich gestaltet: Schlemihl beurteilt 

die Ereignisse aus der Position der Normrealität heraus und der offensichtliche Verstoß gegen 

deren Gesetze bewirkt zunächst Verwirrung; dann wird ihm „unheimlich, ja graulich zu Mute“ 

(PS, S. 26) und der Graue erscheint ihm „schauerlich“ (PS, S. 27). Hier liegt beinahe ein 

Moment des Phantastischen im Todorov‘schen Sinne vor, also einer Unschlüssigkeit zwischen 

rationaler und wunderbarer Erklärbarkeit, allerdings fehlt der tatsächliche Versuch einer ratio- 

nalen Erklärung. Schlemihl zieht keinen Moment lang in Erwägung, dass es sich um einem 

Trick handeln oder seine Wahrnehmung gestört sein könnte. Es gibt also keine wirkliche 

Auflehnung gegen das Wunderbare: Auch in „Peter Schlemihl“ ist das Hauptthema also nicht 

die psychische Verstörung bei Konfrontation mit dem Übernatürlichen und die Erschütterung 

eines Weltbildes. Entscheidender als die Tatsache, dass das Übernatürliche auftritt, ist die Art, 

wie es auftritt und sich in die Normrealität einfügt. Schlemihls Verstörung beruht zu einem 

großen Teil darauf, dass die anderen Mitglieder der Gesellschaft nicht auf die Vorkommnisse 

reagieren. Zunächst vermutet er Unachtsamkeit – „[E]s schien aber niemandem aufgefallen zu 

sein [...].“ (PS, S. 25) –, doch schließlich muss er annehmen, dass sie ein anderes System zur 

Beurteilung der Wirklichkeit verwenden: „[N]iemand [fand] etwas Merkwürdiges darin [...].“ 

(PS, S. 26) Diese Tatsache macht ihn noch mehr zum Außenseiter in der Gartengesellschaft, aus 

der er aufgrund seiner Armut sowieso ausgeschlossen ist, nicht, weil er Dinge sieht, die die 

Normrealität übersteigen, sondern weil diese Dinge ihn in Erstaunen versetzen, während sie für 

die anderen selbstverständlich sind – das typische Problem eines Außenseiters, der die Regeln 

der sozialen Gruppe nicht kennt. So scheint es zumindest zunächst – der Fortgang der Erzäh- 

lung legt allerdings nahe, dass die Mitglieder der Gesellschaft durchaus kein erweitertes Rea- 

litätsverständnis haben, das die Aktivitäten des Grauen natürlich erscheinen lässt, sondern diese 

tatsächlich nicht bemerken. Der Graue ist in der Lage, die Wahrnehmung der Menschen zu 

- 65 -

eeinflussen, sodass er und sein Wirken unerkannt bleiben, wenn er es will. Dass er diese Fä- 

higkeit während der Gartengesellschaft einsetzt, lässt sich daraus schließen, dass sich bei späte- 

rer Befragung keiner der Gäste an ihn oder die Herkunft seiner Geschenke erinnern kann (siehe 

PS, S. 33). Die Szene ist einzigartig insofern, als hier Phantastisches sozusagen versteckt wird – 

das Geschehen wird von den Gästen als selbstverständlich genommen, ohne dass sich ihr Wirk- 

lichkeitsbild ändert. Bei „Isabella von Ägypten“ und in den anderen Szenen von „Peter Schle- 

mihl“ gibt es diesen seltsamen Zwischenstatus nicht, sondern das Übernatürliche wird als sol- 

ches wahrgenommen und meist ohne große Konflikte in der Normrealität akzeptiert. 

Wenn Ralph Flores die Gleichgültigkeit der Gäste gegenüber dem Grauen als Zeichen ihrer 

Egozentrik und Blindheit für alles, was sich außerhalb ihres gesellschaftlichen Kreises befindet, 

interpretiert, 135 so ist dies ebenfalls richtig. Die phantastischen Fähigkeiten, die der Figur des 

Grauen mitgegeben sind, extrapolieren nur diese psychologische Beobachtung: Die überhebli- 

che Grundeinstellung der Menschen auf der Gartengesellschaft schafft ideale Voraussetzungen 

und bietet die Grundlage für die Manipulation des Grauen. 

Flores interpretiert die Ereignisse während der Gartengesellschaft als ein täuschendes 

Schauspiel: „In his astonishment, Peter fails to suspect that the entire setting might be a perfor- 

mance: he is captivated by a well-performed magical show.“ 136 In der Tat hat man den Eindruck 

einer Inszenierung, an der jedoch die Gäste nur unbewusst teilnehmen. Der Graue scheint 

Schlemihl absichtlich zu erlauben, als einziger zu erfassen, dass sich übernatürliche Ereignisse 

abspielen. Flores ist der Meinung, dass dies dazu dient, Schlemihls Widerstand gegen die Annä- 

herung des Grauen zu schwächen, da er den Eindruck bekommen hat, dass – zumindest inner- 

halb der hohen sozialen Klasse, der er angehören möchte – unmittelbare Wunscherfüllung 

durch Magie selbstverständlich und akzeptabel sei und er deshalb das angebotene Glückssäckel 

sofort annimmt. 137 Jürgen Schwann interpretiert das Verhalten des Grauen so, dass er gegenüber 

Schlemihl zwei gegenläufige Strategien anwendet. Zum einen eine „Strategie der Assimilie- 

rung“, mit der er sich selbst als Außenseiter in der Gartengesellschaft präsentiert und so soziale 

Verträglichkeit zwischen sich und Schlemihl simuliert. Zum anderen eine „Beeindruckungs- 

oder Demonstrationsstrategie“, indem er Schlemihl seine Macht vorführt, ihn verängstigt und 

vom Rest der Gesellschaft isoliert. 138 In jedem Fall scheint Schlemihls Wahrnehmung während 

dieser ersten Szene bewusst vom Grauen kontrolliert. 

4.2.1.2 Charakteristik und Fähigkeiten des Grauen 

Der Graue ist der Teufel. Im Text wird dies nie direkt ausgesprochen, doch die Hinweise wer- 

den im Verlauf der Erzählung zunehmend konkreter. Damit entspricht die Figur einem phantas- 

135. Siehe Flores: The lost shadow of Peter Schlemihl, S. 575. 

136. Flores: The lost shadow of Peter Schlemihl, S. 576. 


138. Siehe Schwann: Vom „Faust“ zum „Peter Schlemihl“, S. 218f. und 225f. 

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tischen Archetyp. Dies unterscheidet sie von Arnims phantastischen Figuren, von denen keine 

so prototypisch ist wie die Teufelsgestalt. 139 Grundlage der Handlung ist das ebenfalls prototy- 

pische Teufelspaktmotiv, das seine wohl bekannteste und einflussreichste literarische Bearbei- 

tung in Goethes „Faust“ („Faust I“ wurde 1808 veröffentlicht) erfahren hat. 140 Chamisso führt 

die typischen Stationen aus – Handel, Einforderung des Preises, Rettung/Untergang des Paktie- 

rers – mit dem Unterschied, dass sich der Pakt im „Schlemihl“ in zwei Schritten vollzieht und 

erst im zweiten Schritt die Seele gefordert wird. Chamissos Teufel zeigt damit besondere psy- 

chologische Finesse, indem er das Opfer durch das Leiden unter der sozialen Ächtung wegen 

des Schattenverlusts zermürbt, um dann zur eigentlichen Forderung vorzustoßen. 

Der Graue ist eine ungewöhnliche Verkörperung des Teufelstypus, was sogar dazu geführt hat, 

dass einige Interpreten ihm seinen Status als Teufel gern absprechen würden. Winfried Freund 

nennt ihn den „Verführer[s], in dem man den Teufel sehen zu müssen glaubte, den man jedoch 

zutreffender und weniger mystifizierend als Verkörperung des Ungeists kapitalistischer Ent- 

fremdung deuten sollte. Der Teufel ist zum prosaischen Geschäftsmann geworden, der seine 

Verführungskünste als Kundendienst versteht.“ 141 Das typische Paktmotiv des mit Blut zu unter- 

zeichnenden Vertrages (siehe PS, S. 51) würde damit zum reinen Geschäftsakt. Allerdings ist 

die Reduzierung nicht so weit fortgeschritten wie Freund es darstellt. Schwann merkt zu Recht 

an, dass es nicht zum Konzept eines nur am Materiellen interessierten Geschäftsmannes passt, 

dass er Interesse an Schlemihls immaterieller Seele hat. 142 Auch Thomas Mann geht zu weit, 

wenn er über den Grauen urteilt, dieser habe „[n]ichts von Pferdefuß, Dämonie und höllischem 

Witz.“ 143 Zwar fehlen tatsächlich die äußeren Teufelsmerkmale, die Figur besitzt jedoch durch- 

aus Witz und auch dämonische Züge. 

Das Dämonische ist wenig betont, ist jedoch spürbar in der Art, wie der Graue die Menschen 

und ihre Wahrnehmung kontrolliert, so dass es Schlemihl lange unmöglich ist, sich ihm zu ent- 

ziehen. Mit „satanischem Lächeln“ (PS, S. 57) blickt er auf den überlisteten Schlemihl. Zudem 

hat der Name Gottes Macht über den Grauen. Mit „[B]ei Gott, ich will es wissen!“ (PS, S. 68) 

fordert Schlemihl Aufklärung darüber, was aus Herrn John geworden ist und der Graue kommt 

der Aufforderung „zögernd“, also wohl nicht ganz freiwillig nach, denn ihm muss bewusst sein, 

139. Am ehesten hat der Golem als Typus eine Tradition, der als aus Lehm geschaffener Diener vor Arnims 

Bearbeitung in verschiedenen Legenden auftrat. Arnims Golem-Bella ist allerdings wegen der 

Verbindung mit dem Doppelgängermotiv eine sehr eigenständige Bearbeitung (siehe Frenzel: Golem, 

S. 308f.). Die Existenz eines Alraun-Typus ist zu bezweifeln, da sich das Motiv von der Alraunwurzel 

zwar in der Literatur findet, aber nie zuvor zu einer so komplexen Figur ausgearbeitet worden 

ist, wie bei Arnim (siehe Marzell: Alraun, Sp. 320f.). Die Tradition des Bärnhäuters beschränkt 

sich auf seine Rolle im Volksmärchen (siehe Rölleke: Bärenhäuter, Sp. 1225-1232). 

140. Chamisso hat sich 1803 ebenfalls an einer „Faust“-Dichtung versucht, die Jürgen Schwann in seiner 

Untersuchung mit dem „Peter Schlemihl“ vergleicht (siehe Schwann: Vom „Faust“ zum „Peter 

Schlemihl“). 

141. Freund: Geld und Geist, S. 31. 

142. Siehe Schwann: Vom „Faust“ zum „Peter Schlemihl“, S. 219. 


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dass es taktisch unklug ist, Schlemihl die „bleiche, entstellte Gestalt“ (PS, S. 68) zu zeigen. 

Dieser Moment, als der Graue den verdammten Herrn John an den Haaren aus seiner Tasche 

zieht, schwankt zwischen Dämonie und Komik und demonstriert seine teuflisch-dämonische 

Macht. Schlemihl vertreibt ihn daraufhin mit einer gradezu klassischen Anrufung Gottes: „So 

beschwör ich dich im Namen Gottes, Entsetzlicher! hebe dich von dannen und lasse dich nie 

wieder vor meinen Augen blicken!“ (PS, S. 68) All dies weist den Grauen als echten Gegen- 

spieler Gottes aus. 

Witz hat der Graue ebenfalls. Seine Sprechweise ist keineswegs immer unterwürfig, sondern er 

macht sich etwa mit beißendem Spott über Schlemihls Wertschätzung der Seele lustig (siehe 

PS, S. 51) und begrüßt ihn sarkastisch, nachdem er ihn mit einem Trick in den Förstergarten ge- 

lockt hat (siehe PS, S. 57). 

Zudem gibt es zwei ironische Selbstbezeichnungen des Grauen als Teufel. Auf die Frage Schle- 

mihls, wer er sei, antwortet er: „Ein armer Teufel, gleichsam so eine Art von Gelehrten und 

Physikus.“ (PS, S. 51) Bei der Rechtfertigung seines Verhaltens verwendet er die Floskel: „Der 

Teufel ist nicht so schwarz, als man ihn malt.“ (PS, S. 64) Diese Äußerungen sind glänzende 

Beispiele für die Strategie des Grauen: Er sagt die Wahrheit über sich, zeigt sich ganz offen, 

doch da er abgeschliffene Redensarten verwendet, deren wörtliche Bedeutung nicht mehr im 

Vordergrund des Bewusstseins des Zuhörers steht, verschleiert er sie gleichzeitig. Diese Kunst, 

sich in der Routine der Gesellschaft zu verstecken, ist typisch für ihn. 

Die Bezeichnung des Teufels als ‚der Graue‘ sagt ebenfalls einiges über das Wesen aus, das 

Chamisso ihm verleiht. Es gibt Hinweise darauf, dass er ursprünglich als ‚der Grüne‘ bezeich- 

net werden sollte, ein Name, der auf die Jägernatur des Teufels anspielt. 144 Die Bezeichnung 

‚Grauer‘, ein volkstümlicher Name für den Teufel, 145 passt jedoch besser zu dem Wesen der Fi- 

gur, da sie die Unauffälligkeit und Unbestimmtheit in der Erscheinung der Teufelsfigur unter- 

streicht. Wie das oben zitierte Sprichwort sagt, ist der Teufel in der Erzählung nicht ‚schwarz‘, 

also klar in seiner Dämonie erkennbar, sondern ‚grau‘, also angepasst und scheinbar harmlos. 

Gleichzeitig wird aber bei dieser Bezeichnung auch die Assoziation zu ‚das Grauen‘ geweckt, 

sodass sie genau die Doppelgesichtigkeit von Chamissos Teufelsfigur ausdrückt. 

Man kann in der Bezeichnung auch Parallelen zum Schatten sehen, mit dem der Graue die Far- 

be und die ‚Substanzlosigkeit‘, die Nicht-Greifbarkeit, gemeinsam hat. Schwann weitet diese 

Interpretation zu einem Doppelgängermotiv aus in dem Sinne, dass der Graue danach strebt, 

Schlemihls ständiger Begleiter zu werden und dessen Persönlichkeit gleichsam wie ein Schatten 

zu verdecken bzw. auszulöschen. 146 Auch Flores sieht im Grauen einen Doppelgänger Schle- 

144. Siehe Schwann: Vom „Faust“ zum „Peter Schlemihl“, S. 221f. 

145. Gebräuchlich waren „Graurock“ oder „Grauröcklein“ (siehe Walach: Erläuterungen und Dokumente, 

S. 16). 

146. Schwann: Vom „Faust“ zum „Peter Schlemihl“, S. 343. 

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mihls. Als Indizien führt er die Außenseiterrolle an, die den beiden Figuren auf der Gartenge- 

sellschaft gemeinsam ist, die Tatsache, dass der Graue mit seiner devoten Annäherung Schle- 

mihls tiefste Wünsche erkennt und an ihn zurückgibt, sowie Schlemihls Anpassung an das 

Verhalten des Grauen bei ihrer erste Begegnung. Nach dem Schattenverlust wird Schlemihl zu- 

dem für die Mitglieder der Gesellschaft ebenso abstoßend, wie der Graue auf ihn wirkt. 147 

Die phantastischen Fähigkeiten, die Chamisso seiner Teufelsfigur verleiht, sind in ihrer Anwen- 

dung meist recht subtil, aber zahlreicher als die der phantastischen Figuren in „Isabella von 

Ägypten“. Zusätzliches Gewicht gewinnen sie dadurch, dass der Graue sie immer wieder in ver- 

schiedenen Zusammenhängen anwendet. 

Das spektakulärste Motiv ist wohl das der Tasche, aus der der Graue beliebige Dinge ziehen 

kann. Chamisso hat es nach eigener Aussage aus einem Buch von A.H. Lafontaine übernom- 

men, das insbesondere die Szene mit der Gartengesellschaft angeregt habe. 148 Die Tasche des 

Grauen wird in dreierlei Funktion vorgeführt: Zuerst als Quelle der sofortigen Wunscherfüllung 

während Herrn Johns Gartengesellschaft (PS, S. 24-26). Dann in sehr ähnlicher Funktion als 

Quelle für Zaubergegenstände, Objekte mit phantastischen Eigenschaften (siehe PS, S. 28f. und 

S. 52). Deren Besitz ist eine weitere Besonderheit der Figur des Grauen und man kann sie als 

eine Art Extension seiner Fähigkeiten betrachten. Allerdings weist nichts darauf hin, dass der 

Graue sie selbst erschafft. Er tritt vielmehr als eine Art Verwalter der Zaubergegenstände auf. 

Die dritte Funktion der Tasche zeigt sich am Ende der Erzählung, als der Graue den toten und 

verdammten Herrn John daraus hervorzieht (siehe PS, S. 68). Hier enthüllt er die Kehrseite der 

Inanspruchnahme seiner Dienste. Seine Tasche gewährt scheinbar grenzenlose Wunscherfül- 

lung, doch der Preis dafür ist, dass, wer von ihr empfangen hat, sich am Ende sinnbildlich selbst 

hergeben muss, um sie wieder zu füllen. 

Außerdem besitzt der Graue die Fähigkeit, den Schatten und die Seele, also immaterielle We- 

sensteile des Menschen an sich zu nehmen und, im Falle des Schattens, auch zu kontrollieren. 

Der Raub der Seele gehört, wie oben bereits dargestellt, zu den prototypischen Eigenschaften 

einer Teufelsfigur. Die Manipulation des Schattens hingegen ist eine Besonderheit der Erzäh- 

lung und ihre Aspekte werden ausführlicher im Kapitel über das phantastische Motiv des Schat- 

tens behandelt. Macht über die Seele – und in der Erzählung ebenso über den Schatten – erlangt 

der Graue traditionsgemäß durch einen Pakt, also die explizite Erlaubnis des Opfers. Er ist je- 

doch auch in der Lage, Menschen zu ‚holen‘ ohne einen formellen Vertrag, wie er ihn mit 

Schlemihl abschließen will. Dies zeigt sich am Beispiel Herrn Johns: „Mit einem so guten 

Freund hab ich es [i.e. eine Unterschrift zu verlangen] keineswegs nötig gehabt.“ (PS, S. 68) In 

147. Flores: The lost shadow of Peter Schlemihl, S. 578f. 

148. Siehe Brief von Adelbert von Chamisso an Karl Bernhard von Trinius vom 11. 4. 1829; zit. n. 

Walach: Erläuterungen und Dokumente, S. 53f. 

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Bezug auf Schlemihls bösen und intriganten Diener verheißt der Graue: „[D]en Rascal [...] 

nehm ich auf mich, der Kerl ist reif.“ (PS, S. 50) und später: „[W]ir ließen den Rascal am Gal- 

gen baumeln, das wird uns ein Leichtes, solange es am Stricke nicht fehlt.“ (PS, S. 57) Der 

Graue hat also auch Macht über Menschen, die keinen Pakt mit ihm eingegangen sind, wenn 

deren Verhalten insgesamt so ist, dass es seinen Prinzipien entgegenkommt. Auch in dieser Be- 

ziehung ist er eine typische Teufelsgestalt, der die Sünder automatisch zufallen. 

Die subtilste Macht des Grauen ist die bereits erwähnte Fähigkeit, die Wahrnehmung der Men- 

schen zu beeinflussen, um unerkannt zu operieren. Diese Macht ist zentral für das Wesen der 

Figur, deren Besonderheit gerade die Anpassung an die Normrealität ist und die ihre Phantastik 

zeitweise ganz verschleiert. Das Außerkraftsetzen der Wahrnehmungsfähigkeit ist im Grunde 

eine phantastische Extrapolation der betont unauffälligen Erscheinung des Grauen. 

Der Graue demonstriert diese Fähigkeit mehrmals im Laufe der Erzählung. Zuerst auf der Gar- 

tengesellschaft, wo die Gäste seine Anwesenheit und phantastischen Kräfte als selbstverständ- 

lich hinnehmen, ohne sich dessen bewusst zu sein, und später unfähig sind, sich an ihn zu erin- 

nern. Dann erlebt Bendel seine Macht, der von Schlemihl mit einer genauen Personenbeschrei- 

bung ausgeschickt wird, um den Grauen zu suchen, und sich dann mit diesem unterhält, ohne 

ihn zu erkennen (siehe PS, S. 33f.). Hier wird klar, dass die Macht des Grauen keine Täuschung 

der Sinne, sondern des Bewusstseins bewirkt. Bendel hat ihn genau gesehen und kann sich an 

alle Einzelheiten seiner Erscheinung erinnern. Erst als Schlemihl ihn darauf hinweist, ist er je- 

doch in der Lage, die Verknüpfung zwischen den Informationen, die ihm zur Verfügung stehen, 

zu leisten. Bendel bezeichnet sich daraufhin selbst als „Blödsinniger“ und „Verblendeter“ (PS, 

S. 34). Damit wird einmal ausgedrückt, dass der Graue auf den Verstand Einfluss nimmt, zum 

anderen auch Bezug genommen auf die Täuschung und Irreführung, die ‚Verblendung‘, die er 

bewirkt. 

Auch Peter Schlemihl selbst wird Opfer dieser Täuschung, und zwar zweimal: Zuerst als er das 

unsichtbar machende Vogelnest stiehlt, ohne zu erkennen, dass der Besitzer der Graue ist (siehe 

PS, S. 55f.), dann als er nach seiner Flucht aus dem Badeort die Gesellschaft eines Reisenden 

akzeptiert, wiederum ohne in diesem den Grauen zu sehen (siehe PS, S. 63f.). An diesen Episo- 

den kann man die Wirkung der Illusion noch genauer untersuchen, da sie direkt aus dem Blick- 

winkel des Ich-Erzählers dargestellt wird. 

Die Szene mit dem Vogelnest ist in dieser Hinsicht besonders interessant. Dass Schlemihl in der 

Einsamkeit der Heide, in die er in seiner Verzweiflung geflohen ist, plötzlich jemandem begeg- 

net, der so ein seltenes phantastisches Objekt in seinem Besitz hat, scheint wohl die überra- 

schendste und unmotivierteste Wendung in der gesamten Erzählung. Auch das Verhalten dieser 

Person ist seltsam: Erst nähert sie sich Schlemihl und als er versucht, den scheinbar körperlosen 

Schatten zu fangen, flieht sie sofort in Richtung Waldrand. Schlemihl jedoch, das handelnde 

Ich, zeigt keinerlei Erstaunen und darüber hinaus auch keinerlei Interesse an dem Besitzer des 

- 70 -

Vogelnests, der einfach als „Mensch“ oder „Mann“ (PS, S. 55) bezeichnet wird – neutralere Be- 

nennungen sind kaum möglich – und dessen Aussehen nicht beschrieben wird. Er entwendet 

das Vogelnest mit Gewalt und ohne jegliche Gewissensbisse und lässt den Mann auf der Heide 

zurück, ohne einen weiteren Gedanken an ihn zu verschwenden. Die Unwahrscheinlichkeit der 

Umstände und die unangemessene Reaktion Schlemihls, für den so viel Gleichgültigkeit und 

Rücksichtslosigkeit untypisch sind, wirken irritierend auf den Leser. Doch gerade dies zeigt die 

Kunst des Grauen, das Gefühl für Wahrscheinlichkeit und die richtige Einordnung des Erlebten 

bei seinen Opfern zu stören. Nur das erzählende Ich kann im Rückblick nach Beschreibung 

dieser Szene einen Hinweis auf ihren Trugcharakter geben: „So wenigstens kamen mir damals 

alle Umstände dieses Ereignisses vor.“ (PS, S. 56) Das handelnde Ich ist dagegen in der Täu- 

schung gefangen und verhält sich ganz anders, als man es von ihm erwarten würde. Die Störung 

der natürlichen Verhaltensweisen eines Menschen ist eine subtile, aber umso unheimlichere 

Ausprägung übernatürlicher Macht. Der Mensch ist nicht mehr Herr über sich selbst, sondern 

wird von einem phantastischen Wesen beeinflusst, ohne sich dessen bewusst zu sein. In dieselbe 

Kategorie gehören die unerklärliche Anziehung, die Alraun und Golem in „Isabella von Ägyp- 

ten“ auf die Menschen ausüben. 

Schlemihl erliegt der Täuschung des Grauen noch ein zweites Mal. Die Situation, dass sich ein 

„Fußgänger“ (PS, S. 63) dem reisenden Schlemihl anschließt, wirkt allerdings viel plausibler. 

Auch dessen Aussehen wird nicht spezifiziert, was allerdings angesichts der üblichen Art der 

Personendarstellung in der Erzählung nicht erstaunt. Auch Schlemihls Verhalten gegenüber 

dem Fußgänger ist nicht ungewöhnlich. In diesem Fall ist der Leser ebenfalls in der Täuschung 

befangen, die ganz natürlich wirkt, bis der Graue sich offenbar bewusst von Schlemihl erkennen 

lässt. Hier wird außerdem demonstriert, dass der Graue noch in anderen Verführerrollen auftre- 

ten kann als der Schlemihl bereits bekannten. Er nimmt die Rolle eines Philosophen an, der ein 

System entwickelt, „das Wort aufzufinden, das aller Rätsel Lösung sei.“ (PS, S. 63) Das Ver- 

sprechen, dies leisten zu können, lässt sich als metaphysisches Äquivalent zum materialisti- 

schen Glückssäckel deuten – wie dieses uneingeschränkten Reichtum verspricht, so verspricht 

die Philosophie des Grauen uneingeschränkte Erkenntnis. 149 Peter Schlemihl erweist sich jedoch 

als immun gegen diese Art der Verführung – er hat sich „dieses Feld [i.e. die Philosophie] völ- 

lig abgesprochen“, seitdem er „den Philosophen durch die Schule gelaufen“ (PS, S. 63) ist. 

Hellsichtig erkennt er, dass das Gedankengebäude des Grauen bei aller Perfektion Selbstzweck 

ist und zu nichts führt: „[S]o ward es mir zu einem bloßen Kunstwerk, dessen zierliche 

Geschlossenheit und Vollendung dem Auge allein zur Ergötzung diente [...].“ (PS, S. 64). Die 

rhetorische Kunst des Grauen ergreift zwar den Verstand, aber nicht die Seele. Die Assoziation 

der Philosophie mit der Figur des Grauen verrät eine deutliche Skepsis gegenüber dieser 

149. Siehe Pavlyshyn: Gold, Guilt and Scholarship, S. 53. 

- 71 -

Wissenschaft. 150 

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Graue zweifellos eine Teufelsfigur ist, seine Macht 

subtil ausübt und sich der Normrealität anpasst, um sein Tun zu verbergen. Interessant ist ein 

Vergleich mit dem Alraun, der sich nach seiner Erschaffung zunehmend an die Gepflogenheiten 

der Menschenwelt anpasst und versucht, eine Rolle darin einzunehmen. In seinem Fall wirkt 

dies lächerlich und scheint eher einen Machtverlust des phantastischen Wesens zu bewirken. 

Die Anpassung lässt auch den Grauen teilweise wie eine komische, harmlose Figur erscheinen – 

etwa dann, wenn er sich von Bendel ohne Gegenwehr prügeln lässt (siehe PS, S. 53) – doch sie 

ist im Gegensatz zu der Anpassung des Alrauns bewusst und kalkuliert. Der Graue wächst nicht 

in die Normrealität hinein wie der Alraun, er tritt von außen an sie heran und man hat den Ein- 

druck, er, der Teufel, erscheine so, wie es zu der jeweiligen Welt passt. Die Gefahr für die in 

„Peter Schlemihl“ dargestellte Welt liegt in Materialismus und leerer Philosophie und Sophiste- 

rei. Passend dazu erzwingt Chamissos Teufel seinen Willen nicht durch Einschüchterung und 

Gewalt, sondern bindet durch Bürokratismus und zermürbt durch Penetranz. Flores nennt ihn 

einen „perpetual actor“ und fasst seine Strategie zusammen: „The gray man attacks the human 

world by making use of methods and values of that world.“ 151 

4.2.2 Die Zaubergegenstände 

Die meisten phantastischen Elemente in „Peter Schlemihl“ sind Zaubergegenstände, Objekte 

mit übernatürlichen Eigenschaften. Als der Graue Peter Schlemihl zum Verkauf seines Schat- 

tens überreden will, bietet er ihm gleich eine ganze Sammlung an: „die ächte Springwurzel, die 

Alraunwurzel, Wechselpfennige, Raubtaler, das Tellertuch von Rolands Knappen, ein Galgen- 

männlein zu beliebigem Preis; [...] besser, Fortunati Wünschhütlein, neu und haltbar wieder res- 

tauriert; auch ein Glücksseckel, wie der seine gewesen“ (PS, S. 28). Später erfährt der Leser, 

dass sich auch eine „Tarnkappe“ (PS, S. 52) und das „unsichtbare Vogelnest, welches den, der 

es hält, nicht aber seinen Schatten, unsichtbar macht“ (PS, S. 55) im Besitz des Grauen befin- 

den. Die Motive entstammen alle literarischen Bearbeitungen von volkstümlichen Überlieferun- 

gen. 152 Die Alraunwurzel, das Galgenmännlein und das Vogelnest werden bei Grimmelshausen 

erwähnt, die Tarnkappe ist aus dem Nibelungenlied übernommen und Wunschhütlein und 

Glückssäckel entstammen dem Volksbuch von „Fortunatus“ (1509), auf dessen Basis Chamisso 

auch ein Schauspiel begonnen hat, das allerdings Fragment geblieben ist. 153 Als „Kommentar 

150. Dies entspricht der Haltung des Autors. Chamisso war von der theoretischen Philosophie enttäuscht 

und hat sich von der „müßigen Speculation“ hin zum „Wege der Erfahrung“, den praktischen 

Naturwissenschaften, gewandt (siehe Brief von Adelbert von Chamisso an Rosa Maria Assing, 

geb. Varnhagen vom 17. 11. 1812; zit. n. Hitzig (Hg.): Leben und Briefe I, S. 337). 


152. Siehe Wilpert: Der verlorene Schatten, S. 22f. 

153. Siehe Walach: Erläuterungen und Dokumente, S. 18f. und S. 26f. 

- 72 -

zur Instruktion für den Übersetzer und zur Erklärung einiger Eigentümlichkeiten“ erklärt 

Chamisso selbst die Besonderheiten der verschiedenen Gegenstände für seinen Bruder, der an 

einer französischen Übersetzung des „Peter Schlemihl“ arbeitete. 154 Es handelt sich hier teilwei- 

se um dieselben Motive, die auch Arnim verwendet. Hier zeigt sich das für die Romantik typi- 

sche Interesse an Volksüberlieferungen, das beiden Autoren gemeinsam ist. Der Zweck der 

Aufzählung der vielen Zaubergegenstände, die der Graue bei seiner ersten Begegnung mit 

Schlemihl anbietet, ist wohl auch eine Rückbindung von Chamissos Erzählung an die Volks- 

überlieferung bzw. an deren literarische Bearbeitung, in deren Tradition er sich stellt. 155 

Im Vergleich zum Schattenmotiv, dem in der Forschung die meiste Aufmerksamkeit zuteil wur- 

de, wurden diese phantastischen Hilfsmittel relativ wenig beachtet. Unter den phantastischen 

Gegenständen der Erzählung haben sie jedoch ihre ganz eigenen Besonderheiten. Einen Hin- 

weis darauf, welche dies sind, gibt folgender Kommentar Thomas Manns: „[D]ie Erzählung 

nimmt hier auf bekannte und nicht wohl bezweifelbare Sagen- und Märchenmotive Bezug, wo- 

durch sie einen neuen Akzent von Legitimität und Vertrauenswürdigkeit erhält.“ 156 Diese Aus- 

sage ist auf den ersten Blick verblüffend. Wieso gibt die Verwendung märchenhafter, also der 

Erfahrungswirklichkeit widersprechender Motive, einer Erzählung mehr Vertrauenswürdigkeit? 

Plausibel ist dies nur, wenn man davon ausgeht, dass nicht die Übereinstimmung mit der außer- 

literarischen Realität, sondern der Rückgriff auf Wissen, das dem Leser vertraut ist, hier ent- 

scheidend ist. An dieser Stelle sei an die Ausführungen über das belief system erinnert – die 

Menge der Annahmen über die (reale oder fiktionale) Welt – das für jede fiktionale Erzählung 

während der Rezeption des Textes aufgebaut wird und als Bezugspunkt dient. Zwar werden be- 

kannte Märchenmotive in der außerliterarischen Welt nicht für real gehalten – sind also nicht 

Teil des belief systems für die Realität – aber sie haben eine hohe Präsenz im Bewusstsein des 

Lesers, weil sie schon aus anderen fiktionalen Texten bekannt sind. Darum können sie rasch 

eingeordnet werden und bewirken wenig phantastische Irritation. 157 Innerhalb der Erzählung ist 

die Reaktion auf die Zaubergegenstände in der Tat so, als gehörten sie zum belief system der 

Normrealität. Schlemihl, den noch kurz zuvor die Fähigkeiten des Grauen verstört haben, zeigt 

keinerlei Erstaunen über ihre Existenz. Sie sind für ihn im wahrsten Sinne des Wortes ‚bekannt 

und nicht wohl bezweifelbar‘ und werden ebenso akzeptiert wie die phantastischen Elemente in 

„Isabella von Ägypten“ – zwar als seltene und besondere Dinge, aber nicht als Verstöße gegen 

die Weltordnung. 

In ihrer Gestaltung haben die Zaubergegenstände einige Gemeinsamkeiten. Es handelt sich stets 

154. Siehe Brief von Adelbert von Chamisso an Hippolyte von Chamisso vom 17. 3. 1821; in Übersetzung 

zit. n. Chamisso: Sämtliche Werke in 2 Bänden (Bd. 2) [Kommentar], S. 697. 

155. Siehe Wilpert: Der verlorene Schatten, S. 23. 


157. Die Wirkung ist im Grunde sehr ähnlich wie die der typisierten und damit für den Leser wiedererkennbaren 

Figuren und Handlungselemente in der Normrealität. 

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um unbelebte Objekte, die in ihren physischen Merkmalen der Erfahrungswirklichkeit entspre- 

chen. Phantastisch werden sie durch bestimmte, übernatürliche Eigenschaften, die ihnen zusätz- 

lich zugewiesen werden. Diese sind der tatsächlichen Funktion des Gegenstandes angepasst und 

häufig eine Extrapolation von dieser. So dienen die Siebenmeilenstiefel wie normale Stiefel 

zum Laufen, aber führen zu extrem langen Schritten. Das Glückssäckel enthält wie ein normaler 

Geldbeutel Dukaten, aber eben in unbegrenzter Menge. Die übernatürlichen Eigenschaften der 

Zaubergegenstände sind in allen Fällen klar definiert und begrenzt. Sie können durch den Be- 

nutzer untersucht und erforscht werden, was im Verlauf der Erzählung mehrmals vorgeführt 

wird. Ernst Fedor Hoffmann gibt eine treffende Charakterisierung der Art ihrer Phantastik: „Die 

märchenhaften Utensilien werden also insgesamt einfach als noch nicht erforschte, aber dem 

Bereich der Empirie und ihren Gesetzen unterstellte Phänomene betrachtet.“ 158 

Im Folgenden sollen die vier Zaubergegenstände näher betrachtet werden, die in der Handlung 

eine größere Rolle spielen. 

4.2.2.1 Fortunati Glückssäckel 

Fortunati Glückssäckel ist der Zaubergegenstand, der in der Erzählung am längsten präsent ist. 

Bei seiner Einführung fällt die genaue äußere Beschreibung auf: Der Graue „zog einen mäßig 

großen, festgenähten Beutel, von starkem Korduanleder, an zwei tüchtigen ledernen Schnüren 

heraus [...].“ (PS, S. 29) Die Tatsache, dass das Säckel als handfestes Gebrauchsobjekt darge- 

stellt wird, bindet es an die Alltagswirklichkeit und lässt es als plausiblen Teil der Normrealität 

erscheinen. 159 Als der Name des Säckels genannt wird, weiß Schlemihl sofort über seine Eigen- 

schaften Bescheid, eine Folge von dessen ‚allgemeiner Bekanntheit‘, gemäß der oben ausge- 

führten Logik. Der Graue fordert ihn auf, die übernatürlichen Eigenschaften wie die Funktions- 

tüchtigkeit eines Geräts zu überprüfen (siehe PS, S. 29). Etwas später testet Schlemihl selbst 

den phantastischen Gegenstand nochmals. Er probiert aus, ob sich die übernatürliche Funktion 

auch umkehren lässt und herausgezogenes Geld wieder im Säckel verschwindet, eine Hypothe- 

se, die logisch auf seinem bisherigen Wissen aufbaut, und stellt empirisch fest, dass dies un- 

möglich ist (siehe PS, S. 31). 160 Der Umgang mit dem Glückssäckel ist ein Beispiel für die 

grundlegende Rationalität, mit der in der Erzählung an das Übernatürliche herangegangen wird. 

Kaum erwähnt der Graue das Glückssäckel zum ersten Mal, zeigt Schlemihl eine extrem starke 

Reaktion: „[E]r [hatte] mit dem einen Wort meinen ganzen Sinn gefangen. Ich bekam einen 

158. E. F. Hoffmann: Spiegelbild und Schatten, S. 184. 

159. Denselben Effekt hat auch der Zusatz „neu und haltbar wieder restauriert“ (PS, S. 28) in Bezug auf 

das Wunschhütlein, der die physische Beschaffenheit des Objekts in den Blickpunkt rückt. 

160. Nach Ernst Fedor Hoffmann verweist dies auch auf die Unumkehrbarkeit der Ereignisabfolge und 

die Notwendigkeit, sich mit dem Geschehenen abzufinden (siehe E. F. Hoffmann: Spiegelbild und 

Schatten, S. 183). Die Notwendigkeit (d.h. Schicksalhaftigkeit) als grundlegendes Gesetz der Welt 

wird an anderer Stelle explizit genannt: „Ich habe erstlich die Notwendigkeit verehren lernen, und 

was ist mehr als die getane Tat, das geschehene Ereignis, ihr Eigentum!“ (PS, S. 60) 

- 74 -

Schwindel, und es flimmerte mir wie doppelte Dukaten vor den Augen.“ (PS, S. 28f.) Die Wir- 

kung, die der sagenhafte Gegenstand auf ihn hat, raubt ihm regelrecht die „Besinnung“ (PS, S. 

29) und lässt ihn trotz seiner Furcht und Abneigung gegen den Grauen übereilt den Handel ab- 

schließen. Die Reaktion ist so spontan und extrem, dass sie fast den Rahmen ‚realistischer‘ 

Geldgier sprengt. Allerdings gibt es keine Hinweise darauf, dass dem Säckel ein weiterer 

Zauber innewohnt, der, ähnlich wie beim Alraun und beim Golem in „Isabella von Ägypten“, 

Menschen dazu bringt, dem phantastischen Gegenstand zu verfallen. Stattdessen ist es offenbar 

ausschließlich die Aussicht auf unermesslichen Reichtum, die Schlemihl gefangen nimmt, was 

schon vorbereitet worden ist durch seine leidenschaftliche Zustimmung zu Herrn Johns Aussage 

„Wer nicht Herr ist wenigstens seiner Million, [...] der ist, man verzeihe mir das Wort, ein 

Schuft!“ (PS, S. 24) Es steht also von vornherein nicht die Phantastik des Gegenstandes an sich 

im Mittelpunkt des Interesses, sondern das, was er hervorbringt. Seine Wirkung entfaltet er al- 

lein durch seinen materiellen Wert und die Geldgier selbst gewinnt in der Darstellung eine 

phantastisch übersteigerte Komponente. In seinem Hotelzimmer verfällt Schlemihl in einen 

wahren Goldrausch (siehe PS, S. 30f.). Dieser Rausch, in dem er das Gold auf dem Boden ver- 

teilt und sich zuletzt gar darin wälzt, hat orgiastische Züge und ergibt sich aus „einer Art Wut“ 

(PS, S. 30) heraus, die sich zum völligen Verlust der Kontrolle über seine Gefühle steigert. Das 

erzählende Ich empfindet im Nachhinein Scham, darüber zu sprechen. Der Besitz der phantasti- 

schen, unerschöpflichen Geldquelle wirkt also störend auf die Persönlichkeit Schlemihls und 

treibt ihn zusammen mit der sozialen Ächtung in eine Existenz, für die ein ebenfalls phantasti- 

scher Vergleich angemessen scheint: „Ich lag, wie Faffner bei seinem Hort, fern von jedem 

menschlichen Zuspruch, bei meinem Golde darbend [...].“ (PS, S. 34) 

Auch die gesellschaftlich-ökonomische Ordnung wird durch das Glückssäckel gestört. Dies 

zeigt sich daran, dass Schlemihls Umgang mit seinem Reichtum, eben weil dieser grenzenlos 

ist, ökonomischen Regeln zuwider läuft. Mehrmals versucht er gezielt, sein Geld zu verschwen- 

den. Am offensichtlichsten geschieht dies am Tag nach dem Goldrausch, als er das Gold, das er 

herausgezogen hat, los wird, indem er möglichst teure Dinge kauft (siehe PS, S. 31f.). Doch 

auch wenn das ‚Beiseiteschaffen‘ unverhältnismäßig großer (und sperriger) Geldmengen nicht 

aus praktischen Gründen notwendig ist, zeigt er ähnliches Verhalten. So heißt es, als er als 

‚Graf Peter‘ im Seebad residiert: „[Bendel] half mir [...], in meinen Sinn eingehend, Gelegen- 

heiten ersinnen, ihn [i.e. den Reichtum] darzutun und Gold zu vergeuden.“ (PS, S. 42) Anstatt 

Mühe damit zu haben, das Geld zu erwerben, muss Schlemihl Aufwand betreiben, es loszuwer- 

den. Diese Verkehrung der ökonomischen Gesetze wird noch bildhafter dargestellt, als Schle- 

mihl sich nach dem Goldrausch „bequemen [muss], es [i.e. das Gold] mühsam und mit sauerm 

Schweiß zu einem großen Schrank [...] zu schleppen, und es darein zu verpacken.“ (PS, S. 31). 

Er muss körperlich arbeiten, um das Geld zur Seite zu schaffen, das er ohne körperliche oder 

- 75 -

sonstige Anstrengung erlangt hat. 161 

Die Problematik des unermesslichen, mühelos erlangten Reichtums ist Grundlage von Interpre- 

tationen, die die Kapitalismuskritik als Kern der Erzählung sehen. So urteilt Winfried Freund, 

der das Ideal einer bürgerlichen Lebensweise, die in der „Synthese von Geld und Moral“ 162 be- 

steht, als Kern der Erzählung sieht: „Ohne Arbeit erworbener Reichtum und erworbenes Eigen- 

tum sind unmoralisch, da nur die moralisch motivierte Anstrengung dem Materiellen den Ge- 

ruch des Minderwertigen nehmen kann.“ 163 Das Säckel wäre damit ein Mittel, diesen ‚unmora- 

lisch‘ erworbenen Reichtum zu symbolisieren. 

Marko Pavlyshyn sieht in dem Glückssäckel ein Symbol für die sich ändernden ökonomischen 

Bedingungen zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts. Der Zusammenhang zwischen dem 

Reichtum und seinen Quellen werde mit der Entwicklung der kapitalistischen Wirtschaft immer 

abstrakter und undurchschaubarer, was im Motiv des Glückssäckels veranschaulicht werde. 

Schlemihls Drang, das Säckel zu besitzen, entspreche dem Drang, an diesem System teilzu- 

haben, und die Tatsache, dass er dem Teufel nur entkommen kann, indem er das Säckel fort- 

wirft, zeige die Schwierigkeit, sich aus diesem System zu befreien. 164 

Auffallend ist, dass die Tatsache, dass die Benutzung des Glückssäckels der Einsatz eines phan- 

tastischen Gegenstandes ist, sehr rasch in den Hintergrund rückt. Auch wird nie nach der Quelle 

von Peter Schlemihls unwahrscheinlichem Reichtum gefragt. Über Bendel heißt es explizit: 

„Dieser war gewohnt worden, meinen Reichtum als unerschöpflich zu denken, und er spähte 

nicht nach dessen Quellen [...].“ (PS, S. 42) Auch kein anderer, nicht einmal Rascal, scheint 

sich dafür zu interessieren. In der Gesellschaft erregt die Unendlichkeit des Geldflusses keinen 

Anstoß, ein weiteres Indiz dafür, dass hier tatsächliche gesellschaftliche Zustände in Form des 

Zaubergegenstandes nur nachgebildet werden. 

Die Existenz des phantastischen Objekts in der Normrealität bewirkt also eine Störung, vor al- 

lem was die Persönlichkeit des Protagonisten angeht. Die Irritation ist allerdings auf das eine, 

klar definierte Merkmal des Gegenstandes zurückzuführen. Damit bleibt die Phantastik sehr eng 

begrenzt und wichtiger als das Phantastische der Existenz einer solchen Geldquelle sind die 

psychischen und sozialen Auswirkungen, die ein unerschöpflicher Vorrat an Geld hat. 

Eine weitere übernatürliche Funktion hat das Säckel als Verbindung zum Grauen. Solange 

Schlemihl es besitzt, ist er an den Grauen gebunden und dieser kann ihn verfolgen. Dies wird 

sinnfällig gemacht, als Schlemihl versucht, den Grauen fortzuschicken und dieser erklärt, wie er 

zurückzurufen sei: „Sie brauchen nur Ihren Seckel zu schütteln, daß die ewigen Goldstücke dar- 





- 76 -

innen rasseln, der Ton zieht mich augenblicklich an.“ (PS, S. 67) Diese „neue Kraft“ (PS, S. 67) 

des Säckels, die der Graue Schlemihl eröffnet, ist auch metaphorisch zu verstehen: Es ist die 

Macht des Geldes, das das Säckel produziert, die den Kontakt zum Grauen aufrecht erhält, das 

Geld ‚ruft ihn herbei‘. Auch hier wird die phantastische Funktion an die physikalischen Eigen- 

schaften des Gegenstandes – Klimpern der Goldstücke – geknüpft. Konsequenterweise kann 

Schlemihl sich auch nur vom Grauen befreien, als er das Säckel fortwirft, d.h. auf der Bildebene 

seine Verpflichtung gegenüber dem Vertragspartner löst und auf der symbolischen Ebene sich 

von dem unnatürlichen Reichtum abwendet. 

4.2.2.2 Das Vogelnest und die Tarnkappe 

Rolf Schneider hält von den Zaubergegenständen nur das Glückssäckel und die Siebenmeilen- 

stiefeln für entscheidend und bezeichnet den Rest als „Beiwerk“ und „bloßes Spiel mit dem 

Märchenelement“. 165 In der Tat erscheinen Vogelnest und Tarnkappe zufälliger als die anderen 

Zaubergegenstände und das spielerisch-humoristische Moment, das die Erzählung in hohem 

Maße besitzt, kommt an ihnen deutlich zum Ausdruck. 

Die beiden Gegenstände tauchen im fünften und sechsten Kapitel auf, als Schlemihls Schatten- 

losigkeit entdeckt wird und der Bruch mit Mina droht. Dadurch dass die Darstellung der Liebes- 

geschichte sich stark an Erzählstrategien der nicht-phantastischen Literatur orientiert, sind die 

phantastischen Elemente an diesem Punkt ziemlich weit in den Hintergrund getreten. Das 

Glückssäckel fungiert nur noch als Quelle des Reichtums und die Schattenlosigkeit ist zum 

Schicksal geworden, dessen phantastische Ursache fast in Vergessenheit geraten ist. 166 Mit der 

Wiederkehr des Grauen wird die Phantastik der Erzählung quasi wiederbelebt und die beiden 

neuen Zaubergegenstände, die er mitbringt, fungieren auch als Markenzeichen und Machtde- 

monstration. 

Die Tarnkappe wiederholt noch einmal das Schema des Handels, auf den Schlemihl zu Beginn 

der Erzählung eingegangen ist. Sie wird zunächst mit großer Beiläufigkeit erwähnt, als der 

Graue vorschlägt, damit ungesehen die Vorkommnisse in Minas Elternhaus zu beobachten (sie- 

he PS, S. 52). Ohne nähere Beschreibung heißt es nur: „[E]r zog etwas aus der Tasche“ (PS, S. 

52), eine Reminiszenz an die Einführungsszene des Grauen. Die Tarnkappe taucht wieder auf, 

als der Graue sie Schlemihl unvermutet über den Kopf zieht, als dieser – wie er meint selbst- 

ständig – zum Försterhaus kommt: „Ich fühlte mir wie Nebel über den Kopf ziehn, ich sah mich 

um, und – Entsetzen – der Mann im grauen Rock saß neben mir, mit satanischem Lächeln auf 

mich blickend.“ (PS, S. 57) Der Moment der ‚Umnebelung‘ bei der Anwendung des Zauberge- 

genstandes entspricht der Verwirrung Schlemihls, als er wieder unter die Macht des Grauen 

165. Scheider, S. 209. 

166. Siehe Mann: Chamisso, S. 323f. 

- 77 -

fällt. Der Graue zwingt Schlemihl zur Komplizenschaft, sie sind vereint in der gemeinsamen 

Rolle als heimliche Beobachter. Gleichzeitig beginnt der Graue, die Vorzüge der Tarnkappe wie 

die einer Ware zu preisen und bietet sie als Dreingabe beim Seelenhandel, eine Fortsetzung der 

Metapher vom kaufmännischen Handel. 

Das Vogelnest wird wohl deswegen in die Erzählung eingeführt, weil es aufgrund seiner beson- 

deren Eigenschaften sehr gut zum Schattenmotiv passt und zu dessen Ausgestaltung verwendet 

werden kann. Da es seinen Träger, nicht aber dessen Schatten unsichtbar macht, wirkt es quasi 

‚komplementär‘ zu Schlemihls Schattenlosigkeit. 

Die Szene mit dem Vogelnest ist ein sehr gutes Beispiel dafür, wie in der Erzählung mit dem 

Übernatürlichen umgegangen wird. Schlemihl, der das Angebot des Grauen, seine Seele zu ver- 

kaufen, abgelehnt hat und darum im Begriff ist, Mina zu verlieren, hat sich in Verzweiflung auf 

eine öde Heide zurückgezogen, wo er sich drei Tage in völliger Isolation und mit halb verwirr- 

tem Geist aufhält. Da sieht er am vierten Tag „ein[en] Menschenschatten, dem meinigen nicht 

unähnlich, welcher, allein daher wandelnd, von seinem Herrn abgekommen zu sein schien.“ 

(PS, S. 54) Da Schlemihl inzwischen weiß, dass das Ablösen eines Schattens von seinem Besit- 

zer möglich ist und der Graue ihm kurz zuvor vorgeführt hat, wie er den Schatten kontrollieren 

kann, ist es auf Grundlage dieser Erfahrungen nicht erstaunlich, dass Schlemihl die Existenz ei- 

nes herrenlosen Schattens ohne Zögern für möglich hält. Geistesgegenwärtig stellt er sofort eine 

Hypothese auf, wie er den Schatten fangen könnte: „[I]ch dachte nämlich, wenn es mir glückte, 

in seine Spur zu treten, so, daß er mir an die Füße käme, er wohl daran hängen bleiben würde, 

und sich mit der Zeit an mich gewöhnen.“ (PS, S. 55) Die Überlegung beruht auf einer inneren 

Logik, die Elemente der Erfahrungswirklichkeit (der Schatten ‚hängt‘ an den Füßen) mit den 

phantastischen Voraussetzungen verbindet. Dies ist ein Mechanismus, der sich in der Erzählung 

immer wieder beobachten lässt. 

Als Schlemihl den Schatten nach einer Verfolgungsjagd jedoch erreicht und auf ihn springt, 

stößt er mit einem Unsichtbaren zusammen, der nach einem kurzen Kampf das Nest verliert und 

sichtbar wird. Man spürt Schlemihls Erleichterung, als es ihm nun gelingt, das Geschehen 

einzuordnen: „Nun ward mir auch das ganze Ereignis sehr natürlich erklärbar. Der Mann mußte 

das unsichtbare Vogelnest, welches den, der er hält, nicht aber seinen Schatten, unsichtbar 

macht, erst getragen und jetzt weggeworfen haben.“ (PS, S. 55) Die Erklärung eines phantasti- 

schen Ereignisses durch ein phantastisches Objekt ist deshalb ‚natürlich‘, weil das Vogelnest 

bekannt ist aus Sage und Literatur – seine Existenz ist damit legitimiert. Der Erzähler Schlemihl 

hält eine nähere Erklärung hier ebenso wenig für nötig wie für die anderen Zaubergegenstände 

und der Schlemihl der Handlungsebene weiß sofort nützliche Details über das unsichtbare Nest: 

Anhand seines sichtbaren Schattens lässt es sich finden. Er folgert rasch, dass er als Schatten- 

loser mit dem Nest vollständig unsichtbar ist und zieht sofort Nutzen aus dem erbeuteten Zau- 

bergegenstand, um unerkannt die Vorgänge im Förstergarten beobachten zu können. Hoffmann 

- 78 -

stellt fest: „Sobald also die Ereignisse seinem Verständnis zugänglich sind, zeigt Schlemihl eine 

beachtenswerte Geistesgegenwart. Nur dort, wo sie sich der Einordnung widersetzen, wo seine 

eigenen Beobachtungen in Frage gestellt sind (wie etwa am Anfang, wo er etwas sieht, was an- 

scheinend kein anderer bemerkt), wandelt ihn das Grauen an.“ 167 

4.2.2.3 Die Siebenmeilenstiefel 

Die Siebenmeilenstiefel sind im Ursprung des Motivs und in ihrem Verhältnis zur Normrealität 

den anderen Zaubergegenständen sehr ähnlich, unterscheiden sich jedoch wesentlich dadurch, 

dass sie nicht aus dem Besitz des Grauen stammen. Sie bilden sogar einen Gegenpart zu dessen 

Zaubergegenständen, denn sie kommen in Schlemihls Besitz, nachdem er das Glückssäckel 

fortgeworfen hat, und wenden sein Schicksal zum Besseren. 

Da der Graue ansonsten Ausgangspunkt alles Phantastischen in der Erzählung ist, drängt sich 

umso mehr die Frage auf, woher die Siebenmeilenstiefel kommen. Sie treten unvermittelt, wie 

eine zufällige Fügung des Schicksals, in die Handlung ein. Als einziger Zaubergegenstand wer- 

den sie nicht sofort als solcher erkannt. Dies liegt nicht so sehr an ihrer äußeren Unscheinbar- 

keit – dieses Merkmal haben alle phantastischen Gegenstände in der Erzählung – sondern an 

den Umständen ihres Erwerbs. Weder sieht Schlemihl sie zuerst in ihrer phantastischen Funk- 

tion, wie das Vogelnest, noch werden sie ihm als Zaubergegenstände angepriesen, wie es bei al- 

len anderen Objekten der Fall war. Er kauft sie aus rein praktischen Gründen, weil seine eige- 

nen Stiefel durchgelaufen sind, an einer Kirmesbude. Die Szene wirkt alltäglich, völlig frei von 

phantastischen Zügen, und wird zum Anlass genommen, Schlemihls Beschränkungen durch sei- 

ne veränderte finanzielle Situation zu zeigen. Nachdem er das Glückssäckel fortgeworfen hat, 

ist er noch ärmer als zu Beginn der Erzählung, muss lange handeln und auf ein Paar neue Stiefel 

verzichten. Ohne dass es ihm bewusst wird, ist damit der Erwerb der Siebenmeilenstiefel eine 

direkte Folge des Verlusts des unerschöpflichen Geldquelle. Die Beschreibung des Verkäufers 

als „schöne[r] blondlockige[r] Knabe“, der die Stiefel „freundlich lächelnd“ aushändigt (PS, S. 

70f.), weckt zudem positive Assoziationen, die einen ‚guten‘ Ursprung der Stiefel suggerieren. 

Die genaue Herkunft bleibt im Dunkeln, doch Schlemihls Reaktion, als er ihre Kräfte schließ- 

lich erkannt hat, deutet darauf hin, dass er sie für ein Geschenk Gottes hält: „Ich fiel in stummer 

Andacht auf meine Knie und vergoß Tränen des Dankes – denn klar stand plötzlich meine Zu- 

kunft vor meiner Seele.“ (PS, S. 72) Die Siebenmeilenstiefel wirken damit als Gegenstück zu 

den Zaubergegenständen des Grauen, vor allem zum Glückssäckel. Curt Hohoffs Aussage, dass 

die „magische Welt im Schlemihl des Teufels“ 168 sei, ist also nicht ganz richtig. 

167. E. F. Hoffmann: Spiegelbild und Schatten, S. 184. 

168. Hohoff: Adelbert von Chamisso, S. 449. Dieselbe pauschale Haltung vertritt auch Flores: „Magic is 

a tool to the nameless man in gray, and it results less in delight than in agony and dehumanization.“ 

(Flores: The lost shadow of Peter Schlemihl, S. 582) 

- 79 -

Anhand von Schlemihls ‚Erforschung‘ der Besonderheit der Stiefel lässt sich wiederum der 

Umgang mit dem Übernatürlichen beobachten. Schlemihl ist zunächst verwirrt, dass seine Um- 

gebung sich mit jedem Schritt drastisch verändert und ähnlich wie während der Gartengesell- 

schaft ergibt sich ein Moment Todorov‘scher phantastischer Unschlüssigkeit, wie es nur an die- 

sen zwei Stellen der Erzählung auftritt. Diesmal zweifelt Schlemihl sogar tatsächlich an seiner 

Wahrnehmungsfähigkeit: „[I]ch glaubte zu träumen, ich biß mich in die Zunge, um mich zu er- 

wecken [...].“ (PS, S. 71) Dieser Verunsicherung begegnet er durch eine ‚wissenschaftliche‘ 

Herangehensweise, indem er die verstrichene Zeit mit der Uhr misst, seine Schritte zunehmend 

kontrolliert und die Resultate beobachtet. Dadurch kommt er schließlich zu dem logischen 

Schluss: „[E]s war kein Zweifel, ich hatte Siebenmeilenstiefel an den Füßen.“ (PS, S. 71) Die 

Unschlüssigkeit löst sich in einer Erklärung auf, die aus genau demselben Grund ‚natürlich‘ ist 

wie im Falle des Vogelnestes. Wie alle aus der Volksüberlieferung übernommenen Gegenstän- 

de sind auch die Siebenmeilenstiefel in der Normrealität akzeptiert und Schlemihl hat in diesem 

Fall sogar einen Gewährsmann, „den berühmten Tieckius“, der von den Eigenschaften solcher 

Stiefel in seinem „sehr gelehrte[n] Werk [...] ‚De rebus gestis Pollicilli‘“ (PS, S. 78) berichtet. 

Dies ist eine Anspielung auf das Märchen „Leben und Thaten des kleine Thomas, genannt 

Däumchen“ (1812) von Ludwig Tieck, 169 das wie ein wissenschaftliches Werk behandelt wird 

und dessen Aussagen über die Abnutzung der Stiefel von Schlemihl empirisch überprüft und 

widerlegt werden. Von allen Zaubergegenständen zeigt dieser am deutlichsten die Anverwand- 

lung anderer literarischer Werke, deren Inhalt in der Erzählung Teil der Normrealität wird. 

Die Siebenmeilenstiefel werden zu einem Zweck eingesetzt, der der poetischen und irrationalen 

Natur von Zaubergegenständen direkt entgegengesetzt ist: für die naturwissenschaftliche For- 

schung. Sie ermöglichen Schlemihl, die Welt zu bereisen, um naturkundliche Studien zu betrei- 

ben, eine Tätigkeit, an der nur die Beschleunigung der Reisegeschwindigkeit phantastisch ist. 

Die Siebenmeilenstiefel sind jedoch nicht eine bloße Metapher für Geschwindigkeit. Die Impli- 

kationen der einen übernatürlichen Eigenschaft, die sie besitzen, werden genau beachtet und mit 

einer realistischen Umgebung in Beziehung gesetzt. So werden die Wege, die Schlemihl mit 

seinen phantastischen Stiefeln geht, genau beschreiben. 170 Um den Ozean zu überqueren, muss 

er konsequenterweise von Insel zu Insel treten, weshalb er zu seiner großen Enttäuschung nicht 

in der Lage ist, „Neuholland“ (i.e. Australien) zu erreichen (siehe PS, S. 73f.). Die phantas- 

tische Macht der Stiefel ist nicht grenzenlos und beliebig, sondern fest umrissen. Auch ihre 

Nachteile werden beachtet. So ist es hinderlich, die Stiefel ausziehen zu müssen, um normale 

Schritte machen zu können, was für das Sammeln von Pflanzenproben natürlich unabdingbar 

169. Siehe Walach: Erläuterungen und Dokumente, S. 31f. 

170. Die Urschrift des „Peter Schlemihl“ ist an dieser Stelle sogar noch deutlich ausführlicher und gestaltet 

Schlemihls Weltumwanderung detailreich aus (siehe Chamisso: Peter Schlemiels Schicksale, 

S. 71-80). 

- 80 -

ist. Schlemihl löst dieses Problem, indem er Pantoffeln als ‚Hemmschuhe‘ verwendet, die er 

über die Stiefel zieht (siehe PS, S. 74). Thomas Mann kommentiert: „[D]as ganze Wunder [er- 

hält] einen Charakter bürgerlicher Wirklichkeit, den es im Märchen niemals besaß.“ 171 Die 

Kombination der ‚spießbürgerlichen‘ Pantoffeln mit den Siebenmeilenstiefeln zeigt die Ver- 

quickung von Normrealität und Phantastik, die Beherrschbarkeit und Logik des Zaubergegen- 

standes gibt ihm Glaubwürdigkeit. 

Die Rolle der Stiefel in der Erzählung ist eng verknüpft mit Peter Schlemihls Forscherexistenz, 

der Folge und Kompensation seines Schattenverlustes. Die Bewertung dieses Endes und damit 

auch der Stiefel ist kontrovers – sie rangiert von der versöhnlichen Aussage, dass Schlemihl so 

zu einer „sinnvollen Erfüllung seines Lebens gelangen“ 172 könne, bis zu dem Urteil, dass er am 

Ende „selbst der Graue und besser als der Graue geworden“ 173 sei. 

Die Stiefel wurden als utopisches Moment gesehen, das den Ausbruch aus der zu eng begrenz- 

ten Welt ermöglicht. Freund urteilt: „An die Stelle der Angst ist die Hoffnung getreten, der 

phantastische hat sich zum utopischen Stil gewandelt. [...] [Peter Schlemihl] tritt [...] nun aus 

dem eng gezogenen Bannkreis heraus, veranschaulicht durch die Raum überwindenden Wun- 

derstiefel.“ 174 Flores bezeichnet die durch die Stiefel verliehenen Fähigkeiten als geradezu gott- 

gleich, da sie Schlemihl die Möglichkeit geben, den Raum so rasch zu durchmessen, dass auch 

die Zeit für ihn eine ganz andere Qualität erhält. 175 

Pavlyshyn hingegen weist darauf hin, dass die Stiefel trotz der positiven Konnotation, die oben 

festgestellt wurde, vom Geld aus dem Glückssäckel gekauft worden sind, ebenso wie alle 

Gerätschaften, die Schlemihl für seine wissenschaftlichen Studien braucht (siehe PS, S. 74). 

Dies stört das Bild der völlig unabhängigen, über die kapitalistisch-materialistische Gesellschaft 

erhabenen Wissenschaft. 176 Die Verquickung von Wissenschaft und Kapital, die sich in dieser 

Konstellation spiegelt, war seit der Mitte des 17. Jahrhunderts die Regel und Chamisso, der Bo- 

tanik studierte und, allerdings erst nach Vollendung des „Peter Schlemihl“, selbst eine For- 

schungsreise unternahm, durchaus bewusst. 177 

Zudem fällt auf, dass bei der Darstellung von Schlemihls Forscherleben das komische Moment 

sehr stark ist. Sein Sturz ins Eiswasser, weil ihm ein Pantoffel am Stiefel hängen bleibt, und das 

anschließende orientierungslose Herumtaumeln über mehrere Kontinente haben beinahe slap- 

stickhafte Züge (siehe PS, S. 75). Gerade das phantastische Motiv der Siebenmeilenstiefel wird 


172. Baumgartner: Adelbert von Chamissos Peter Schlemihl, S. 55. 

173. V. Hoffmann: Peter Schlemihl und der Graue, S. 63. 


175. „Schlemihl becomes almost god-like in his ability to change place and seasons.“ (Flores: The lost 

shadow of Peter Schlemihl, S. 580) 


177. Siehe Pavlyshyn: Gold, Guilt and Scholarship, S. 57-59. 

- 81 -

auf eine Art und Weise eingesetzt, die eine allzu ernsthafte Deutung von Schlemihls Gelehr- 

tenexistenz untergräbt, von der er weiß, dass sie „bloßes Fragment“ (PS, S. 73) bleiben wird. 

Schlemihl selbst ist sich der Vergeblichkeit und Trivialität menschlichen Strebens bewusst. Das 

Motiv der Siebenmeilenstiefel hat tatsächlich ein utopisches, die Grenzen der realen Welt 

durchbrechendes Moment, die Art, wie die Benutzung des Zaubergegenstandes beschrieben 

wird, verhindert jedoch eine Überhöhung und Überbewertung. 

4.2.3 Der Schatten 

Peter Schlemihls verkaufter Schatten ist das zentrale Motiv der Erzählung und hat mit Abstand 

am meisten Aufmerksamkeit durch die Interpreten erfahren. 

Im Gegensatz zu den Zaubergegenständen, der Teufelsfigur und dem Pakt ist das Motiv vom 

verkauften Schatten in der Literatur nicht direkt vorgebildet. Auch seine Herkunft hat Anlass zu 

zahlreichen Spekulationen gegeben. Nach den Untersuchungen Gero von Wilperts ist eine di- 

rekte Beeinflussung durch volkstümliche Überlieferung unwahrscheinlich, da gerade typische 

Elemente des Volksglaubens – der Schatten als Sinnbild für die Seele oder als Wesensteil der 

Persönlichkeit, dessen Manipulationen Einfluss auf seinen Besitzer haben – in Chamissos Er- 

zählung nicht gestaltet werden. 178 Als literarische Anregungen wurden Einflüsse von Lukians 

Dialog „Menippos e Nekyomanteia“ vorgeschlagen, der eine Reise ins Totenreich beschreibt, 

und Dantes „Divina Commedia“, in der Vergil, der Führer des Erzählers in der Unterwelt, 

schattenlos ist. 179 Auch Wielands „Geschichte der Abderiten“, in der von einem Prozess um des 

Esels Schatten erzählt wird, mag als Anregung gedient haben. 180 Im Wesentlichen ist die Gestal- 

tung des Schattenmotivs bei Chamisso jedoch neuartig. 

Unter den phantastischen Elementen der Erzählung hat der Schatten einen ganz besonderen Sta- 

tus. Der Graue ist in Wesen und Fähigkeiten eine inhärent phantastische Figur. Im Falle der 

Zaubergegenstände sind alltägliche Dinge mit phantastischen Eigenschaften ausgestattet, wobei 

ihre alltägliche Form noch deutlich erkennbar bleibt. Der Schatten nun ist ein alltäglicher Teil 

der Erfahrungsrealität und wird phantastisch durch die Art, wie er in der Erzählung behandelt 

und bewertet wird. Anders als bei den Zaubergegenständen handelt es sich nicht um einen be- 

stimmten Schatten, der klar definierte übernatürliche Eigenschaften hat, sondern das ganze 

Konzept ‚Schatten‘ verändert sich. Seine Phantastik konstitutiert sich über den Verlauf der Er- 

zählung hinweg und ist wesentlich weniger klar und begrenzt als die Phantastik der 

Zaubergegenstände. 

178. Siehe Wilpert: Der verlorene Schatten, S. 22. 

179. Zu den Parallelen zu Dante siehe auch Flores: The lost shadow of Peter Schlemihl, S. 573. 

180. Zu allen genannten möglichen Quellen siehe Wilpert: Der verlorene Schatten, S. 25-29. 

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4.2.3.1 Der Schattenverlust - Beginn der phantastischen Umwertung 

Es ist der Graue, der die phantastische Umwertung anstößt, als er Schlemihl fragt, ob dieser ihm 

seinen Schatten überlassen wolle (siehe PS, S. 28). Schlemihl reagiert so, wie man es nach den 

Konventionen der Erfahrungswirklichkeit erwarten würde: Er hält den Grauen für verrückt. Es 

erscheint ihm unmöglich, seinen Schatten herzugeben – „Ich verstehe wohl Ihre Meinung nicht 

ganz gut, wie könnt ich nur meinen Schatten –“ (PS, S. 28) – und der hohe Wert, den der Graue 

seinem Schatten zuweist, den er überschwänglich als „schönen schönen“, „herrlichen“, „un- 

schätzbaren“ und „edlen Schatten“ (PS, S. 28) preist, wirkt absurd. Der Schatten ist in der Er- 

fahrungsrealität geradezu das Gegenteil eines wertvollen Gegenstandes: Er ist substanzlos, ver- 

änderlich, überhaupt nicht als Besitz zu klassifizieren und darum auch nicht veräußerbar. Alles 

deutet darauf hin, dass Schlemihl dies genauso empfindet wie der Leser. Da für ihn an diesem 

Punkt der Erzählung genau dieselben Regeln für Beschaffenheit und Bewertung des Schattens 

gelten wie in der außerliterarischen Erfahrungsrealität, kann er die Konsequenzen des Schatten- 

verlusts nicht abschätzen – ja, er glaubt trotz der Demonstration der phantastischen Fähigkeiten 

des Grauen während der Gartengesellschaft wohl nicht einmal ganz an die Möglichkeit eines 

solchen Verlusts. Das angebotene Glückssäckel dagegen erkennt er und weiß um seinen Wert. 

Aus diesem Grund überwindet er seine Furcht vor dem Grauen und geht auf den Handel ein. 

Der hastige Abschluss deutet darauf hin, dass er glaubt, den Grauen übervorteilt zu haben, eben 

weil er dessen ‚abnormale’ Ansichten über den Schatten nicht teilt. 

Direkt nach Schlemihls Einwilligung erfolgt der Bruch mit der Normrealität: Der Graue macht 

seine Ankündigung, Schlemihls Schatten an sich zu nehmen, wahr. „Er schlug ein, kniete dann 

ungesäumt vor mir nieder, und mit einer bewundernswürdigen Geschicklichkeit sah ich ihn 

meinen Schatten, vom Kopf bis zu meinen Füßen, leise von dem Grase lösen, aufheben, zusam- 

menrollen und falten und zuletzt einstecken.“ (PS, S. 29) Der Schatten erscheint plötzlich als 

feste Materie, als eine Art folienartiges Objekt. 

Ab hier ist klar, dass in der Erzählung andere Gesetze in Bezug auf den Schatten gelten als in 

der Erfahrungswirklichkeit – und zwar nicht nur für den Grauen, wenn dieser auch der einzige 

zu sein scheint, der in der Lage ist, Schatten auf diese Weise zu erwerben und an sich zu 

nehmen. 

4.2.3.2 Phantastische Beschaffenheit 

Der spielerische Aspekt der Erzählung zeigt sich beim Ausbau des Schattenmotivs deutlicher 

als bei allen anderen phantastischen Elementen. Wilpert weist auf Briefzeugnisse hin, die die 

Idee zum „Peter Schlemihl“ auf ein Gespräch Chamissos mit Fouqué zurückführen, in dem die 

beiden Freunde über die Möglichkeit des Schattenverlusts scherzten. 181 Einer der früheren Titel, 

die Chamisso für seine Erzählung in Erwägung gezogen hat, trug den Untertitel „Als Beitrag 

181. Siehe Wilpert: Der verlorene Schatten, S. 29f. 

- 83 -

zur Lehre vom Schlagschatten“ und im Vorwort der französischen Ausgabe von 1838, 25 Jahre 

später, spricht Chamisso von der „science de l’ombre“. Als eine Art „wissenschaftliche Schat- 

tenlehre“ wird das Motiv in der Erzählung nach vielerlei Richtungen ausgebaut. 182 

Dabei folgt die Phantastik fast immer einer inneren Logik. Die Beschaffenheit des Schattens als 

materielles, folienartiges Objekt ist Grundlage für abgeleitete Vorstellungen. Es bestimmt mög- 

liche Manipulationen, die am Schatten vorgenommen werden können. Da er materiell ist, unter- 

liegt er dem natürlichen Verschleiß, er läuft Gefahr zu „verschimmeln“ (PS, S. 52) oder von 

Motten zerfressen zu werden (siehe PS, S. 67), er kann zerreißen und geflickt werden (PS, S. 

50). Da Menschen ihren Schatten verlieren können, ist auch ein Schatten ohne Besitzer denkbar 

(wie Schlemihl in der Vogelnest-Episode annimmt) oder eine Person mit mehreren Schatten 

(wie der Graue, der Schlemihls und seinen eigenen Schatten ‚trägt‘, siehe PS, S. 52f.). Der 

Schatten scheint zu aktivem Handeln fähig: Er kehrt zum Grauen zurück, als Schlemihl mit ihm 

fliehen will (siehe PS, S. 65). Sogar ein geringes Maß an Bewusstsein wird impliziert, wobei 

sich die Erzählung hier allerdings immer auf der Grenze zwischen metaphorischem Sprechen 

und phantastischer Wörtlichkeit bewegt. So glaubt Schlemihl, ein Schatten könne sich an ihn 

„gewöhnen“ (siehe PS, S. 55), er spricht davon, dass sein Schatten dem Grauen „gehorchen“ 

müsse und zu einem „schnöden Dienst herabgewürdigt“ (PS, S. 53) würde. Die Behauptung des 

Grauen, einen Schatten ziehe es immer zu seinem Herrn (siehe PS, S. 67), suggeriert ebenfalls 

ein Bewusstsein des Schattens, jedoch scheint dies eine taktische Behauptung zu sein, da Schle- 

mihl, nachdem er das Glückssäckel losgeworden ist, von dem Grauen völlig in Ruhe gelassen 

wird und also offenbar das Säckel, nicht der Schatten, die Verbindung bewirkt hat. 

Im Verlauf der Erzählung erfährt der Leser immer mehr Eigenschaften des Schattens und er- 

staunlicherweise wird dieser Ausbau des Motivs von allen Figuren mitgetragen. Dies zeigt sich, 

wenn Schlemihl versucht, Ausreden für seine Schattenlosigkeit zu finden. Dem „berühmtesten 

Maler der Stadt“ (PS, S. 35) erzählt er, sein Schatten sei am Boden festgefroren, was eine mate- 

rielle Substanz des Schattens impliziert. Mehr noch, er bittet den Maler, ihm einen neuen Schat- 

ten zu malen, den er dann als Ersatz tragen will. Damit geht er über das hinaus, was durch die 

Handlungen des Grauen als phantastische Eigenschaften des Schattens eingeführt worden ist 

(folienhafte Beschaffenheit und Ablösbarkeit von seinem Besitzer). Der Maler zeigt jedoch kein 

Erstaunen, sondern erklärt mit größter Selbstverständlichkeit die ‚technischen Probleme‘ – der 

gemalte Schatten würde nicht an Schlemihl haften. Gegenüber dem Förster, Minas Vater, be- 

hauptet Schlemihl, jemand sei ihm auf den Schatten getreten und habe diesen zerrissen. Der 

Förster verlangt daraufhin, dass Schlemihl „binnen drei Tagen [...] mit einem wohlangepaßten 

Schatten“ (PS, S. 50) wiederkommen solle. Er akzeptiert offenbar die von Schlemihl implizierte 

Folienkonsistenz des Schattens und fügt darüber hinaus selbst noch die phantastische Vorstel- 

182. Siehe Wilpert: Der verlorene Schatten, v.a. S. 42-46. 

- 84 -

lung von einem Schatten hinzu, der wie ein Kleidungsstück angepasst werden kann. Die dritte 

Ausrede bringt Schlemihl einem Bauern gegenüber vor, dem er erzählt, ihm seien „während ei- 

ner bösen langen Krankheit, Haare, Nägel und Schatten ausgegangen.“ (PS, S. 70) Damit ver- 

schiebt sich die phantastische Vorstellung vom Schatten: Er erscheint nun wie ein organischer 

Teil des Körpers, während er zuvor wie ein materielles Besitztum behandelt worden ist. Selbst 

unter diesen Umständen bezeugt der Bauer jedoch kein Erstaunen und akzeptiert die grundsätz- 

liche Plausibilität dieser Geschichte. Zwar hat Schlemihl in keinem Fall mit seinen Lügen den 

erwünschten Erfolg, nämlich die Leute dazu zu bringen, ihm seine Schattenlosigkeit nachzuse- 

hen, doch das liegt nicht an der offensichtlichen Phantastik seiner Erklärungen. Keiner der 

Angesprochenen, allesamt typische Vertreter der Normrealität, reagiert mit Zweifeln an Schle- 

mihls Verstand, wie dieser es gegenüber dem Grauen getan hat. Im Verlauf der Erzählung findet 

also eine Verschiebung des Realitätsmaßstabs statt, ohne das dies thematisiert würde. 

Auch Schlemihls eigenes Verhalten lässt dies erkennen. Nicht nur nimmt er hin, dass der Graue 

seinen Schatten einpackt, ohne an seinem Verstand zu zweifeln, er beginnt schon bald damit, 

wie oben gezeigt, die phantastischen Eigenschaften des Schattens zu extrapolieren und mit wei- 

teren Vorstellungen zu ergänzen, und dabei gelingt es ihm automatisch, nicht gegen die Rea- 

litätsvorstellungen der Gesellschaft zu verstoßen. Auch für Schlemihl ist die phantastische Be- 

schaffenheit des Schattens nun eine Selbstverständlichkeit. Dies wird aber nicht als Erkenntnis- 

und Lernprozess dargestellt, sondern geschieht stillschweigend – das Realitätssystem wird 

durchdrungen von der Phantastik des Schattens, einer Phantastik, die nie klar definiert wird wie 

die phantastischen Eigenschaften der Zaubergegenstände, sondern Stück für Stück zutage tritt, 

nur aus der Beobachtung erschließbar. 

4.2.3.3 Phantastische Bedeutung 

Dasselbe gilt für die (soziale) Bedeutung des Schattens. Wie der phantastischen Beschaffenheit 

mit ihren Vagheiten und niemals ausgesprochenen Prämissen liegt auch ihr ein stiller Konsens 

zugrunde und gerade dessen Undurchschaubarkeit ist entscheidend für die Erzählung. 

Sobald Schlemihl sich nach dem Schattenverkauf wieder unter Menschen begibt, muss er fest- 

stellen, dass die Einstellung der Gesellschaft gegenüber dem Schatten nicht der Erfahrungswirk- 

lichkeit entspricht, an der er sich in der Verkaufsszene orientiert hat. Als erstes erstaunt, wie 

schon Thomas Mann anmerkte, 183 dass das Fehlen des Schattens auch von flüchtigen Beobach- 

tern sofort bemerkt wird. Normalerweise schenkt man dem Schatten einer Person, zumal er je 

nach Beleuchtung nicht immer zu sehen ist, sehr geringe Beachtung und dass es hier nicht so 

ist, deutet bereits auf den grundsätzlich anderen Stellenwert hin, den der Schatten in der Erzäh- 

lung hat. Hinzu kommt, dass das Fehlen des Schattens nicht als unheimlich oder verwirrend 

183. Siehe Mann: Chamisso, S. 321. 

- 85 -

empfunden, also als Bruch mit der Normrealität wahrgenommen wird. Die Möglichkeit der 

Schattenlosigkeit erstaunt niemanden. Allerdings scheint es, für Schlemihl und den Leser glei- 

chermaßen unerwartet, gesellschaftlicher Konsens zu sein, dass sie ein schwerer Mangel ist, so- 

dass der Schattenlose gesellschaftlich geächtet wird. Diese ungewöhnliche Haltung wird gerade 

von den Figuren vertreten, die als typische Vertreter der Normrealität fungieren, den generi- 

schen Alltagsmenschen, die die Verknüpfung zur Alltagswirklichkeit schaffen. 

Durch die Art der Reaktionen wird zudem impliziert, dass Schlemihl in seiner Schattenlosigkeit 

nicht einzigartig, sondern einer Gruppe von gesellschaftlich nicht akzeptablen Individuen zuzu- 

ordnen ist. Die Menschen scheinen eine bestimmte Vorstellung davon zu haben, wie Schatten- 

losen zu begegnen sei. Mina ist das Konzept der Schattenlosigkeit als persönlicher Makel offen- 

bar bekannt, sonst könnte sie nicht ausrufen: „O meine Ahnung, meine Ahnung! [...] ja, ich 

weiß es längst, er hat keinen Schatten!“ (PS, S. 49) Schattenlosigkeit ist damit skandalös, aber 

nicht einmalig. 

Es zeigt sich eine offensichtliche Diskrepanz zwischen der Realitätsauffassung Schlemihls, der 

über diesen besonderen Wert des Schattens ebenso wenig Bescheid wusste wie der Leser, und 

dem Rest der Gesellschaft. Flores beschreibt die Situation folgendermaßen: „In his conspicuous 

impropriety, Schlemihl finds himself in a society which is privy to an assumption (appearing as 

superior insight) which is so well understood as to remain tacit.“ 184 In den Mittelpunkt der Dar- 

stellung rückt das soziale Problem, das sich daraus ergibt, dass Schlemihl mit einer Gesellschaft 

konfrontiert wird, deren Regeln er nicht hinreichend durchschaut. Es ist Flores zuzustimmen, 

der dies als eine Versinnbildlichung des Außenseitertums sieht. 185 Zusätzlich verwirrend an der 

Konstruktion ist, dass Schlemihl sich eigentlich in einer Gesellschaft bewegt, die ihm vertraut 

ist. Zwar kommt er zu Beginn der Erzählung wie aus dem Nirgendwo nach einer „Seefahrt“ 

(PS, S. 23) im Hafen an, wobei seine Herkunft und Vergangenheit auffallend unklar bleiben. 

Andererseits zeigen die Briefe der Herausgeberfiktion und die Anknüpfungen daran innerhalb 

der Erzählung, dass Schlemihl keinesfalls ein Fremder in der Gesellschaft der Normrealität ist. 

Den plötzlichen ‚Absturz‘ erlebt er, indem er eine Regel übertritt, die erst durch die Übertretung 

selbst erkennbar wird. 

Im Verlauf der Erzählung ändert sich auch seine Einstellung zum Schatten. Er lernt die gesell- 

schaftliche Regel, „daß, um so viel das Gold auf Erden Verdienst und Tugend überwiegt, um so 

viel der Schatten höher als selbst das Gold geschätzt werde [...].“ (PS, S. 30) Zunächst reagiert 

er nur auf die Abweisung selbst, beginnt dann jedoch zunehmend, seine Schattenlosigkeit als 

Schuld zu internalisieren. Gegenüber Minas Vater zeigt sich das rationale Aufbegehren gegen 

eine sinnlos erscheinende Konvention, an deren Sinnlosigkeit er im Grunde schon nicht mehr 

ganz glaubt: „Ich hatte dergestalt alle Besinnung verloren, daß ich, wie irre redend, anfing: Es 



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wäre doch am Ende ein Schatten, nichts als ein Schatten, man könne auch ohne das fertig wer- 

den, und es wäre nicht der Mühe wert, solchen Lärm davon zu erheben. Aber ich fühlte so sehr 

den Ungrund von dem, was ich sprach, daß ich von selbst aufhörte, ohne daß er mich einer Ant- 

wort gewürdigt.“ (PS, S. 49) Hier zeigt sich die Macht der gesellschaftlichen Konvention, die 

den Einzelnen in ihre Regeln zwingt, denen er nur entkommen kann, wenn er die Gesellschaft 

verlässt. 

Wofür der Schatten steht und was sein Verlust bedeutet, sind die Fragen, die in der Forschungs- 

literatur mit Abstand die größte Beachtung gefunden haben. Schon zu Chamissos Lebzeiten be- 

gannen die Spekulationen darüber und in seiner 1978 erschienenen Darstellung spricht Gero 

von Wilpert bereits von „über 50 sich teils überlappende[n] teils einander ausschließende[n] 

Deutungen“ 186 , zu denen in den letzten fast 30 Jahren noch einige hinzugekommen sind. 

Chamisso selbst reagierte im Vorwort zur französischen Ausgabe von 1838 auf das Drängen 

seiner Zeitgenossen nach einer Erklärung und lieferte, aus dem damals gebräuchlichen Physik- 

buch „Traité élémentaire de physique“ von Haüy zitierend, eine eigene Interpretation: Der 

Schatten sei ein Abbild von ‚le solide‘ – wörtlich: dem festen Körper. Die Lehre aus Schlemihl 

Geschichte sei folglich: „[S]ongez au solide“ 187 – „Denket an das Solide!“ 188 in der Übersetzung 

Hitzigs. Diese Erklärung ist, trotz ihres ironisch-scherzhaften Tons in der Folgezeit oftmals zu 

Auslegungsversuchen herangezogen worden und lieferte die Grundlage zu der Interpretation 

des Schattens als Sinnbild für bürgerliche Solidität, die Schlemihl fehle. Zu den bekanntesten 

Deutungen vor allem früher Interpreten gehört daneben die vom Schatten als Allegorie für das 

Vaterland, biographisch begründet durch Chamissos Situation als Franzose in Deutschland, der 

sich beiden Ländern nicht vollständig zugehörig fühlte. Des weiteren wurden im Schatten u.a. 

Ehre, soziale Fähigkeiten und Beziehungen aber auch eigene Identität gesehen. Wilpert stellt 

fest, dass „die Deutungsgeschichte des Schattens starke Affinität zur Geistesgeschichte auf- 

weist, indem die Werte, die für den Schatten eingesetzt werden, sich stets mit den Werthaltun- 

gen der jeweiligen Gesellschaft berühren, so daß ihre chronologische Abfolge – mit individuel- 

len Abweichungen – die Spitzenskala der Wertbegriffe innerhalb der Gesellschaft zu jedem 

beliebigen Zeitpunkt widerspiegelt.“ 189 Wie von Wilpert und mehreren anderen Interpreten fest- 

gestellt wurde, ist es nicht befriedigend möglich, dem Schatten eine eindeutige ‚Übersetzung‘ 

zuzuordnen. Seine Bedeutung liegt vielmehr nicht in ihm selbst, sondern in der Konstruktion, 

die um das Motiv herum aufgebaut wird. Wilpert sieht im Schatten einen Scheinwert der bür- 

gerlichen Gesellschaft, der nur in der Konvention existiert. Um welchen Wert es sich dabei ge- 

186. Wilpert: Der verlorene Schatten, S. 32. 

187. Chamisso: Sämtliche Werke in 2 Bänden (Bd. 2), S. 703. 

188. Hitzig: Vorrede des Herausgebers, S. VI. 

189. Wilpert: Der verlorene Schatten, S. 32. Für eine ausführliche Darstellung der verschiedenen Interpretationsansätze 

siehe z.B. Wilpert: Der verlorene Schatten, S. 30-42 und Walach: Erläuterungen 

und Dokumente, S. 221-239. 

- 87 -

nau handelt, ist irrelevant. Entscheidend ist vielmehr, dass die Erzählung vorführt, wie ein 

Mensch mit einer solchen Konvention umgeht. Den Schatten als „soziale Bindungen“ zu inter- 

pretieren, ist nur ein Ausweichen, denn dies ist eigentlich keine Bedeutung des Motivs selbst, 

sondern beschreibt nur, was sein Verlust bewirkt. Das phantastische Motiv ist also gerade nicht 

metaphorisch aufzulösen. Durch seine Verwendung wird eine phantastische Stimmung ausge- 

löst, in der Regeln der Normrealität nicht mehr gelten und das Gefüge, in dem der Mensch sich 

bewegt, brüchig und undurchschaubar wird. Auch hier steht nicht der Zusammenprall von 

Wirklichkeitssystemen im Mittelpunkt, der Schlemihl an seinem Verstand zweifeln ließe, son- 

dern der Zusammenprall von stillschweigenden Annahmen über die Welt, die Erfahrung, dass 

die eigenen Annahmen nicht mit denen der Gesellschaft übereinstimmen. Schlemihls letzter Rat 

an Chamisso, dem er seine Lebensgeschichte als ein Exempel erzählt, lautet: „Du aber, mein 

Freund, willst Du unter den Menschen leben, so lerne verehren zuvörderst den Schatten, sodann 

das Geld. Willst Du nur Dir und Deinem bessern Selbst leben, o so brauchst du keinen Rat.“ 

(PS, S. 79) Dieses Ende vermittelt eine resignative Einsicht – nicht unbedingt die Aufforderung, 

sich von der Gesellschaft abzuwenden, aber die Gewissheit, dass Scheinwerte und Materialis- 

mus notwendig sind, um in ihr zu bestehen, und dass ein Leben nur nach dem ‚bessern Selbst‘ 

keinen Erfolg in der Gesellschaft garantiert. 

- 88 -

5 Vergleich 

Im Folgenden werden die beiden Erzählungen in Hinblick auf Status und Bedeutung ihrer phan- 

tastischen Elemente verglichen. 

Die ersten beiden Abschnitte beschäftigen sich mit der Wirklichkeitsstruktur der Erzählungen, 

der Präsenz der phantastischen Elemente und deren Natur. 

Im dritten und vierten Abschnitt wird das jeweilige Verhältnis der phantastischen Elemente zur 

Komik und zur Transzendenz verglichen, zwei Aspekten, zu denen sie in natürlicher Verbin- 

dung stehen. 

Der fünfte Abschnitt liefert eine abschließende Betrachtung der Erzählungen und der Gesamt- 

wirkung ihrer phantastischen Elemente. 

5.1 Wirklichkeitsstruktur und Erzählweise 

Das Phantastische wirkt nur vor einem Hintergrund, von dem es sich abheben kann, und vor al- 

lem das Verhältnis zur außerliterarischen Erfahrungsrealität ist hier entscheidend. Darum soll 

zunächst die Realitätsstruktur der beiden Erzählungen verglichen werden. 

Im „Peter Schlemihl“ liegt eine ziemlich klare Wirklichkeitsstruktur vor, die man klassisch für 

eine phantastische Erzählung nennen könnte. Es gibt eine Normrealität, die der Erfahrungsrea- 

lität nachgebildet ist. In dieser treten einige übernatürliche Elemente auf, die sich deutlich abhe- 

ben und im Fall der Zaubergegenstände auch sehr klar definierte Eigenschaften haben. Eine 

Ausnahme bildet das Schattenmotiv, dessen Phantastik weniger klar begrenzt ist und unge- 

wöhnlicherweise vor allem von den Vertretern der Normrealität getragen wird. 

Die Erzählweise ist gradlinig, abgesehen von einigen Vorausdeutungen und Reflexionen des er- 

zählenden Ich, die Bezüge zur Herausgeberfiktion herstellen. Die verwendete Ich-Perspektive 

ist typisch für Erzählungen, die phantastisch im minimalistischen Sinne sind, denn sie ist durch 

ihre Subjektivität weniger verlässlich und lässt mehr Raum zur Unschlüssigkeit über den Rea- 

litätsstatus des Dargestellten. 190 Allerdings gibt es keine Anzeichen dafür, dass Peter Schlemihl 

als unzuverlässiger Erzähler konzipiert ist, der etwa geisteskrank oder verwirrt sein könnte. Die 

Glaubwürdigkeit seiner Geschichte wird in keiner Weise in Frage gestellt oder auch nur thema- 

tisiert und sie erhält ihre indirekte Beglaubigung über den Rahmen der Herausgeberfiktion, in 

der Schlemihl mit all seinen aus der Erzählung bekannten Attributen in der ‚realen‘ Welt von 

Chamisso und seinen Freunden auftritt. Die Ich-Perspektive bewirkt also in diesem Falle keine 

Infragestellung des Übernatürlichen, ist aber dennoch besonders gut dazu geeignet, die Irritation 

darzustellen, die es auslöst. 

Schlemihls Sicht der Wirklichkeit scheint zumindest am Anfang der Erzählung genau der 

außerliterarischen Erfahrungsrealität zu entsprechen. Darum löst das erste übernatürliche Ge- 

190. Siehe Todorov: Einführung in die fantastische Literatur, S. 75. 

- 89 -

schehen, die Handlungen des Grauen auf der Gartengesellschaft, bei ihm auch eine phantasti- 

sche Irritation im Todorov‘schen Sinne aus, die darin besteht, dass er unfähig ist, das Beobach- 

tete mit seiner Vorstellung von Wirklichkeit in Einklang zu bringen. Auch seine Bewertung des 

Schattens entspricht zu Anfang ganz der außerliterarischen Norm, was überhaupt der Grund da- 

für ist, dass er sich auf den verhängnisvollen Handel einlässt. Als mit dem Auftritt des Grauen 

phantastische Elemente Teil der Erzählung werden, ist Schlemihl allerdings ohne jegliche 

Auflehnung bereit, diese als gegeben zu akzeptieren. Insbesondere die Zaubergegenstände wer- 

den sofort als wirklichkeitskonform hingenommen. Hier macht sich Chamisso den Bekannt- 

heitsgrad dieser Motive zunutze, um sie quasi über das Allgemeinwissen des Lesers fast ohne 

Irritation in die Welt seiner Erzählung zu integrieren. Um phantastische Elemente handelt es 

sich trotzdem, denn sie sind kein selbstverständlicher Bestandteil der Normrealität, sondern 

werden als Besonderheit präsentiert. 

Insgesamt stehen in der Erzählung nicht die psychische Verstörung durch die Konfrontation mit 

dem Übernatürlichen als solchem und die Erschütterung eines Weltbildes im Vordergrund, son- 

dern die Auseinandersetzung damit, was die phantastischen Elemente – insbesondere die phan- 

tastische Bewertung des Schattens, aber auch die Benutzung von Glückssäckel und Siebenmei- 

lenstiefeln – für Folgen in der Welt der Erzählung haben. Die Elemente fügen sich in die 

Normrealität ein, indem sie Teile der ‚realistischen‘ Wirklichkeit zur Bemäntelung verwenden. 

Der Graue tarnt sich als Geschäftsmann und ‚Physikus‘, die Zaubergegenstände erscheinen wie 

wertvolle Dinge mit besonderen Funktionen, die mit der Logik der Wissenschaft untersucht 

werden können. Der Ton der Erzählung bleibt durchgehend novellistisch und erinnert bereits an 

den Stil des Realismus. 

„Isabella von Ägypten“ hat eine kompliziertere Wirklichkeitsstruktur, da dort mehrere Ebenen 

der Abweichung von der Erfahrungsrealität vorliegen. Neben der historischen Folie, die die 

Welt Karls V. nachbildet, gibt es die legendenhaft-poetische Ebene von Isabella und den Zigeu- 

nern. Kontakt, Verflechtung und letztendliches Auseinanderstreben dieser beiden Ebenen ist das 

Hauptthema der Erzählung, doch gleichzeitig bilden sie gemeinsam die Normrealität, von der 

sich die phantastischen Elemente abheben. Zusätzliche Komplexität gewinnt die Struktur da- 

durch, dass auch Momente des Todorov‘schen Phantastischen (aufgelöst hin zum Unheimli- 

chen) auftreten, die jedoch gerade nicht mit tatsächlich übernatürlichen Elementen in Beziehung 

stehen. 

Die Verankerung in der außerliterarischen Realität ist expliziter als in „Peter Schlemihl“, wo die 

Normrealität eher generisch wirkt und eine exemplarische Komponente hat, denn die Anknüp- 

fung an eine bestimmte historische Epoche ist für die Aussage von „Isabella von Ägypten“ ent- 

scheidend. Durch die Einbindung der Isabella-Ebene, auf der die Handlung auch beginnt, 

herrscht in der Erzählung jedoch trotzdem von vornherein eine von der Erfahrungsrealität abge- 

hobene Stimmung, sodass die eingebetteten phantastischen Elemente weniger mit der Normrea- 

- 90 -

lität kontrastieren. Deren Akzeptanz ist ebenso hoch wie in „Peter Schlemihl“ und sie haben 

auch etwa den gleichen Status: Sie wirken in der Normrealität ungewöhnlich, bewirken jedoch 

keine Erschütterung des Realitätsgefüges. Wie Chamisso macht sich Arnim die Bekanntheit der 

aus der volkstümlichen Überlieferung übernommenen Motive für eine selbstverständliche Ein- 

gliederung zunutze. 

Die Erzählhaltung in „Isabella von Ägypten“ ist auktorial. Dies passt zu Arnims Absicht, Aus- 

sagen über den Weltzustand an sich zu machen, und ist ein deutlicher Gegensatz zur subjekti- 

ven Form der privaten Lebensbeichte, die Chamisso wählt. Die auktoriale Erzählhaltung wirkt 

als Beglaubigung des Erzählten und unterstützt so die selbstverständliche Eingliederung überna- 

türlicher Elemente. 

Der Handlungsverlauf in „Isabella von Ägypten“ ist zwar im Wesentlichen chronologisch, an- 

ders als in „Peter Schlemihl“ gibt es jedoch mehrere Handlungsstränge, abrupte Schauplatz- 

wechsel und mehr eingeschobene Reflexionen und Kommentare des Erzählers. Noch mehr Un- 

ruhe in den Erzählablauf bringen die typisch romantische Integration von Liedern und 

Gedichten und die Einbindung der Binnenerzählung vom Bärnhäuter. Im Gegensatz zu Chamis- 

sos meist ruhiger und gradliniger Erzählweise wirkt Arnims überbordend und manchmal 

sprunghaft. Sie trägt Züge des mündlichen Erzählens, worauf sogar in der Rahmenhandlung der 

Novellensammlung angespielt wird. Dort heißt es, die Erzählung werde von einem Manuskript 

abgelesen, aber der Erzähler betont, dass er „sie viel lieber ganz von frischem noch einmal er- 

zählt hätte.“ 191 Gerade diese Erzählweise, die starkes Gewicht auf die Ausmalung von Einzel- 

szenen legt, trägt aber auch zur Verbindung der disparaten Erzählelemente und zur Integration 

der phantastischen und legendenhaften Züge bei. Neumann führt aus: „Das Wahrscheinlich- 

keitsempfinden des Lesers korrigiert sich fortlaufend in den Stationen der Erzählung. Das Ein- 

zelgewicht der vorgetragenen Episode ist so groß, daß sie scheinbar mühelos jene Motivierun- 

gen vergessen macht, welche ihre Wahrscheinlichkeit eigentlich ausschließen. [...] Im Erzählen 

erst konstituiert sich die poetische Welt.“ 192 Der Leser wird mitgerissen in eine Welt, deren ge- 

samte Darstellung sich im Grunde einer getrennten Betrachtung der realistischen, poetischen 

und übernatürlichen Elemente widersetzt, die bei „Peter Schlemihl“ relativ problemlos möglich 

ist. 

5.2 Natur und Präsenz der phantastischen Elemente 

In „Peter Schlemihl“ gibt es etwa die gleiche Anzahl von phantastischen Elementen wie in 

„Isabella von Ägypten“. Von ihrer Natur her sind sie jedoch unterschiedlich und haben darum 

auch verschiedenes Gewicht. 

In „Isabella von Ägypten“ sind die drei phantastischen Figuren, der Alraun, der Bärnhäuter und 

191. Arnim, Werke in 6 Bänden (Bd. 3), S. 621. 


- 91 -

der Golem, zentral. Zwar tauchen auch Zaubergegenstände auf, wie etwa die Spring- und 

Sprechwurzel und der Zauberspiegel, doch diese spielen eine untergeordnete Rolle und dienen 

als Hilfsmittel bei der Erschaffung und Entwicklung der phantastischen Figuren. 

Im Gegensatz dazu stehen in „Peter Schlemihl“ die Objekte mit phantastischen Eigenschaften, 

die Zaubergegenstände, mehr im Vordergrund. Es gibt dort nur eine phantastische Figur, den 

Grauen, aber vier Zaubergegenstände, die Teil der Handlung sind, und von denen vor allem das 

Glückssäckel und die Siebenmeilenstiefel eine wichtige Rolle spielen. 

Die Konzentration auf Objekte statt auf Figuren beeinflusst die Qualität der dargestellten Phan- 

tastik. Objekte sind, gerade wenn sie in ihren Eigenschaften so genau beschrieben sind wie in 

„Peter Schlemihl“, beherrschbarer – ihre Phantastik zeigt sich nur in der Benutzung und kann 

damit vom Besitzer in gewissem Maße kontrolliert werden. Eine Figur hingegen kann aktiv 

handeln und mit den Protagonisten aus der Normrealität in direkten Austausch treten. Die Ver- 

wendung von Figuren statt Gegenständen bringt die phantastische Komponente damit auf eine 

offensivere und unkontrolliertere Weise in die Normrealität ein. 

Das Schattenmotiv in „Peter Schlemihl“ ist als phantastisches Element weniger klar abgegrenzt 

als die Figuren und Gegenstände und durchzieht die gesamte Erzählung. Von seiner Natur her 

steht es Isabellas poetischem Wesen näher, da es, zumindest im entscheidenden Aspekt der Be- 

deutung des Schattens, vor allem eine abweichende Sichtweise auf die Wirklichkeit darstellt. 

Anders als die Isabella-Ebene bei Arnim dient es aber nicht dazu, die gesamte Erzählung der 

Erfahrungswirklichkeit zu entrücken, sondern bleibt eine ständige Irritation in der Normrealität 

und damit eindeutig ein phantastisches Element. 

In „Isabella von Ägypten“ tritt das erste phantastische Wesen, der Alraun, nach dem ersten 

Viertel der Erzählung auf, als bereits ein signifikanter Teil der Handlung, die erste Begegnung 

von Isabella und Karl, vorbei ist. Bis zu seiner ‚Dämonisierung‘, die in den Abspann der Erzäh- 

lung fällt, spielt er in zahlreichen Szenen eine Rolle und ist von den phantastischen Figuren ein- 

deutig die aktivste, der auch die meiste Aufmerksamkeit zuteil wird. 

Der Bärnhäuter tritt in Erscheinung, nachdem der Alraun seine Entwicklung abgeschlossen hat, 

und bleibt Teil der Erzählung bis zur Prozesssequenz, der vorletzten Episode der Haupthand- 

lung. Auch er ist in häufig präsent, bleibt aber meist im Hintergrund, wie es seiner Dienerrolle 

entspricht. Seine Funktion ist eher die Verstärkung der phantastischen Grundstimmung durch 

seine bloße Anwesenheit; außerdem fungiert er als Kommentarfigur. 

Der Golem wird erst in der Hälfte der Erzählung erschaffen und seine Vernichtung markiert den 

Höhepunkt der Haupthandlung. Die beiden noch folgenden Sequenzen, der Prozess und Isabel- 

las Flucht, gehören bereits zum Schlussteil der Haupthandlung. Die Präsenz des Golems als 

Lehmhaufen erstreckt sich noch bis in den Abspann und endet zeitgleich mit der Dämonisie- 

rung des Alrauns. Es fällt auf, dass damit in „Isabella von Ägypten“ Anfang und Ende der Er- 

zählung ganz frei von verkörperter Phantastik sind. 

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Alle drei Figuren treten durch menschliche Initiative in die Erzählung ein. Alraun und Golem 

werden explizit erschaffen, der Bärnhäuter scheint aus Brakas Geschichte hervorzutreten. Da- 

durch wird deutlich, dass es die Menschen sind, die dieser Art von phantastischen Wesen zu ei- 

ner Existenz verhelfen. Alle Figuren verlassen die Erzählung jedoch auch wieder – zumindest in 

ihrer körperlichen Form. Mit dem Körper verlieren Golem und Alraun jedoch nicht ihre Macht. 

Insbesondere im Falle des Alrauns wird die körperlose Form nicht umsonst die ‚dämonisierte‘ 

genannt, denn sie ist die gefährlichere. Er wird mit seiner körperlichen Vernichtung zu einem 

Prinzip – der Essenz seiner negativen Eigenschaften –, das von Karl Besitz ergreift und wesent- 

lich schwerer zu kontrollieren ist als in seiner Form als kleiner Wurzelmann. Der Bärnhäuter 

bewahrt als einzige Figur seine Körperlichkeit. Wie der Erzähler impliziert, tritt er als phantasti- 

sche, ruhelose Figur aus der Erzählung hinaus und bleibt bis in die Gegenwart bestehen. Da- 

durch wird die Existenz des Phantastischen in der außerliterarischen Wirklichkeit suggeriert. 

In „Peter Schlemihl“ ist die einzige phantastische Figur, der Graue, weniger durchgängig prä- 

sent als die Figuren aus „Isabella von Ägypten“. Er hat seinen Auftritt allerdings dafür schon in 

der ersten ausgebauten Szene in Kapitel 1 und initiiert die Haupthandlung. In Kapitel 2 tritt er 

nicht direkt auf, erscheint aber in Bendels Bericht. Dann folgt eine ganze Sequenz, Kapitel 3 

und 4, in der er abwesend ist. In den Kapiteln 5-8 kehrt er zurück und dominiert die Handlung 

sehr stark bis zu seiner Vertreibung durch Schlemihl. In den letzten drei Kapiteln, dem Schluss- 

teil, fehlt er. 

Das Glückssäckel erhält Schlemihl in Kapitel 1 und es spielt eine durchgängige Rolle bis zu 

Kapitel 8, wo er es fortwirft. Für den Rest der Erzählung wird es fast nahtlos durch einen neuen 

Zaubergegenstand, die Siebenmeilenstiefel, ersetzt. So ist, abgesehen vom Anfang, immer ein 

phantastischer Gegenstand in der Erzählung präsent und bleibt auch über das Ende der Erzäh- 

lung hinaus in Schlemihls Besitz. Was die relative Dauer der Präsenz der phantastischen Ele- 

mente angeht, übertrifft „Peter Schlemihl“ also „Isabella von Ägypten“ sogar. Allerdings tritt 

die phantastische Natur des Glückssäckels rasch in den Hintergrund. Dies führt dazu, dass wäh- 

rend der Phase der Abwesenheit des Grauen, in die Schlemihls Beziehung zu Mina fällt, die 

phantastischen Voraussetzungen der Erzählung beinahe in Vergessenheit geraten. 

Im Gegensatz zu „Isabella von Ägypten“ werden die phantastischen Elemente in „Peter Schle- 

mihl“ nicht in der Erzählung erschaffen, sondern von außen in die Normrealität hineingetragen. 

Dies geschieht, außer bei den Siebenmeilenstiefeln, immer durch den Grauen, der selbst eben- 

falls einer Domäne außerhalb der dargestellten Welt anzugehören scheint. Er verschwindet zwar 

aus Peter Schlemihls Blickfeld und damit aus der Erzählung, seine Existenz dauert jedoch un- 

verändert fort. Auch die Zaubergegenstände verlieren ihre phantastischen Eigenschaften nicht, 

die Siebenmeilenstiefel sind sogar über das Ende der Erzählung hinaus in Gebrauch und ermög- 

lichen dem Protagonisten eine phantastische Existenz. Damit erscheint das Phantastische in ver- 

körperter Form stabiler und dauerhafter als in Arnims Werk und weniger dem Einfluss des 

- 93 -

Menschen unterworfen. 

5.3 Verhältnis der phantastischen Elemente zur Komik 

Beiden Texten ist ein Schwanken zwischen Tragik und Komik gemeinsam, ein Aspekt, der sich 

auch mit der Verwendung phantastischer Elemente in Beziehung setzen lässt. Phantastische 

Elemente sind, wie eingangs ausgeführt, dadurch definiert, dass sie mit der Normrealität in 

Konflikt stehen, sie verstoßen gegen bekannte Gesetze und damit gegen die Erwartungen des 

Lesers. Wie die zahlreichen Schauer- und Horrorgeschichten beweisen, die üblicherweise dem 

Genre der Phantastik zugeordnet werden, 193 kann dies zu einer tiefgreifenden Verstörung füh- 

ren. Andererseits kann der Verstoß gegen die Erwartung aber auch Komik bewirken – viele 

Witze funktionieren nach diesem Prinzip. Phantastische Elemente tragen also das Potential zur 

Komik in sich, wenn sie entsprechend präsentiert werden. 

Um Komik mit ihren phantastischen Elementen zu provozieren, gehen die beiden Autoren teil- 

weise recht ähnlich vor. 

Sowohl bei Arnim als auch bei Chamisso geht das Wortspiel mit der Phantastik eine Verbin- 

dung ein. Bei Arnim zeigt sich dies an der Episode mit der Spring- und der Sprechwurzel: 

„Kaum hatte das Männlein [i.e. der Alraun] eine Springwurzel genossen, so fing es an so lächer- 

lich über Tisch und Stuhl, kopfüber, kopfunten zu springen, daß Bella in Angst die Augen weg- 

wenden mußte [...].“ (IÄ, S. 646) Die Wurzel ist ein Zaubergegenstand, der zum Arsenal der be- 

kannten Sagenmotive gehört und sogar kurz vorher im Text in seiner ‚klassischen‘ Verwen- 

dung, dem Aufsprengen von Türen, erwähnt worden (siehe IÄ, S. 635). Hier wird ihr jetzt je- 

doch eine andere phantastische Eigenschaft entsprechend ihrem Namen zugeschrieben. Analog 

erschafft Arnim dann die ‚Sprechwurzel‘. „Als er [i.e. der Alraun] diese ekelhafte Wurzel gierig 

genossen, [...] so waren die ersten Worte des Männleins ein spottendes Wiederholen ihrer [i.e. 

Isabellas] Lehren.“ (IÄ, S. 646) 

Ähnlich verfährt Chamisso, als er die ‚Hemmschuhe‘ einführt, die die Geschwindigkeit der Sie- 

benmeilenstiefel abbremsen: „Zuvörderst Hemmschuhe, denn ich hatte erfahren, wie unbequem 

es sei, seinen Schritt nicht anders verkürzen zu können, [...] als indem man die Stiefel auszieht. 

Ein Paar Pantoffeln, übergezogen, hatten völlig die Wirkung, die ich mir davon versprach [...].“ 

(PS, S. 74) Die Bezeichnung ‚Hemmschuh‘ wird wörtlich genommen und auf tatsächliches 

Schuhwerk, die Pantoffeln, übertragen, die den Lauf bremsen und damit im phantastischen 

Kontext genau die Funktion von Hemmschuhen erfüllen. Beide Autoren zeigen eine Tendenz, 

die wörtliche Bedeutung Wirklichkeit werden zu lassen, nach Durst ein typisches Kennzeichen 

des Wunderbaren: „Das Wunderbare macht das Eigentliche der uneigentlichen Sprechweise zur 

193. Siehe z.B. die Auswahl der Texte in Freund: Deutsche Phantastik oder die Beispiele bei Todorov: 

Einführung in die fantastische Literatur. 

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Realität, die Tropik wird zur Handlung.“ 194 

Die meisten humoristischen Effekte in beiden Werken werden durch die Kombination inkon- 

gruenter Elemente beim Ausbau der phantastischen Motive erzielt. Es werden verschiedene 

Bereiche in Beziehung gesetzt, die zwar genug Ähnlichkeiten haben, um sie zu verknüpfen, die 

aber gleichzeitig so unterschiedlich sind, dass es verblüffend und komisch wirkt, wenn sie 

plötzlich als eins gesehen werden. 

So sagt etwa der aus dem Grabe erstandene Bärnhäuter: „[W]as den Körper anbetrifft, es sind 

bloß ein paar Verknöcherungen in den Adern gewesen, woran ich gestorben, die putz ich mit ei- 

nem scharfen Messer leicht weg [...].“ (IÄ, S. 657) Der Körper des Untoten wird wie eine Ma- 

schine behandelt, die ‚in Stand gesetzt‘ werden kann, das Vergleichsglied sind die verstopften 

Adern/Röhren. An anderer Stelle erinnert sich der Alraun an die Bekanntschaft mit einer Meer- 

rettichpflanze: „[D]ie tat sich immer viel darauf zu gute, daß sie Blasen ziehen könnte und daß 

die Augen bei ihr übergingen, das nannte sie ihre tragische Wirkung.“ (IÄ, S. 658) Hier wird 

die Pflanze vermenschlicht und die körperliche Reaktion auf sie umgedeutet zur emotionalen 

Reaktion: Weinen wegen der Schärfe des Meerrettichs wird zum Weinen aus Rührung. 

Der Humor in „Peter Schlemihl“ basiert fast ausschließlich auf solchen Mechanismen, was 

besonders beim Schattenmotiv auffällt, das ständig mit weiteren Übertragungen aus inkongru- 

enten Realitätsbereichen ausgebaut wird. Als Beispiel soll eine der bildhaften Ausreden Schle- 

mihls dienen, die das Erscheinungsbild des Schattens als zartes Stück Stoff zur Grundlage hat: 

„Es trat mir dereinst ein ungeschlachter Mann so flämisch in meinen Schatten, daß er ein großes 

Loch darein riß – ich habe ihn nur zum Ausbessern gegeben [...].“ (PS, S. 50) Auf diese Weise 

entwickelt Chamisso eine ganze humoristische „Lehre vom Schlagschatten“. 195 Komisch wirkt 

auch die für die Aussage zentrale Übertragung von Geschäftsdenken auf einen so übernatürli- 

chen Akt wie den Seelenhandel. Der Vertrag des Grauen lautet in bestem Amtsdeutsch: „Kraft 

dieser meiner Unterschrift vermache ich dem Inhaber dieses meine Seele nach ihrer natürlichen 

Trennung von meinem Leibe.“ (PS, S. 51) 

Was die Komik in „Isabella von Ägypten“ jedoch von der in „Peter Schlemihl“ unterscheidet, 

sind die grotesken Züge. Kari E. Lokke zeigt auf Basis von Michail Bachtins Grotesketheorie 

in dem Werk Züge der ursprünglichen Groteske des mittelalterlichen Karnevals auf. 196 In deren 

Zentrum stehen das Leben und die Körperlichkeit, menschliche Schwächen werden enthüllt und 

gleichzeitig gefeiert. Sie zeichnet sich durch ein Gefühl der Gemeinsamkeit aus, in der Werden 

194. Durst: Theorie der phantastischen Literatur, S. 311. Dass Durst hier vom ‚Wunderbaren‘ statt vom 

‚Phantastischen‘ spricht, liegt an der minimalistischen Phantastikdefinition, von der er ausgeht. 

Seine Beobachtung ist jedoch sehr treffend für die hier behandelten Elemente (für genauere Ausführungen 

siehe Durst: Theorie der phantastischen Literatur, S. 304-312). 

195. Siehe Wilpert, S. 43. 

196. Siehe Lokke: Achim von Arnim and the romantic grotesque, S. 24f. 

- 95 -

und Vergehen gleichermaßen aufgehoben und die Regeln der Ständegesellschaft außer Kraft 

gesetzt sind. Dass Arnim auf diese Art von Groteske Bezug nimmt, zeigt sich schon daran, dass 

die Schranken überschreitende Begegnung des Erzherzogs mit der Zigeunerprinzessin ausge- 

rechnet während einer Kirmes stattfindet, deren buntes, karnevalistisches Treiben ausführlich 

geschildert wird. Derb-komische Szenen, die nicht mit Anspielungen auf Sexualität und Kör- 

perfunktionen sparen, durchziehen die gesamte Erzählung. 197 Groteske Figuren sind auch die 

beiden alten Frauen, Braka und Frau Nietken, in ihrer Lebensfreude, die sich in Trinken und 

Tanzen, lautem Fluchen und Lachen äußert. 198 Trotz ihrer fragwürdigen Moral ist Braka nicht 

als grundsätzlich negative Figur gezeichnet, ebenso wenig wie ihre „Diebsschwester“ (IÄ, S. 

660) Nietken. Das Karnevalistisch-Groteske ist für Arnim positiv besetzt als Ausdruck eines 

unmittelbaren und volkstümlichen Lebensgefühls. „Mir gefällt auch das Freieste, auch das Bür- 

leskeste“ 199 , bekennt er im Zusammenhang mit seinen Sammlungen von Volksdichtung für 

„Des Knaben Wunderhorn“. In diesem Zusammenhang ist es bedeutungsvoll, dass gerade auch 

seine phantastischen Figuren durch ihre engen Verbindungen zum Vegetativen, Tier- und Pflan- 

zenhaften, Ausprägungen der Groteske sind, für die Vermischungen von Tier und Mensch oder 

Pflanze und Mensch typisch sind. 200 Gerade der Alraun steht im Zentrum vieler grotesk- 

burlesker Szenen und gewinnt als komische Figur sogar Sympathien. 

Allerdings ist das Groteske bei Arnim ambivalent. Nach Bachtins Grotesketheorie führt die Ent- 

wicklung der bürgerlichen Kultur und deren Fixierung auf das Individuum zu einer Umwertung 

des Grotesken, die gerade in der Epoche der Romantik spürbar wird. 201 Die Erfahrung des Gro- 

tesken wird ins Individuum verlagert und wandelt sich von der lebensbejahenden Karnevalskul- 

tur zum Ausdruck von Entfremdung und Isolierung. Dies kommt dem Lebensgefühl sehr nahe, 

das mit moderner Phantastik assoziiert wird, für die Angst und Verstörung angesichts einer 

nicht mehr durchschaubaren Welt ja sogar als Gattungsmerkmal vorgeschlagen wurden. 202 Als 

Verzerrungen der Wirklichkeit sind Groteske und Phantastik eng verwandt. Für Arnim ist eine 

vollkommen naive Wiederbelebung der volkstümlichen Groteske nicht mehr möglich. Wenn 

auch etwas von der positiv konnotierten karnevalistischen Groteske auf die phantastischen Fi- 

guren abfärbt und sie weniger erschreckend erscheinen lässt, so tragen sie dennoch das verstö- 

rende Moment bereits in sich. 

Zudem wird deutlich, dass Arnim die in Isabella verkörperte Moral und ernsthafte Religiosität 

letztlich höher stellt als Komik und respektlose Vitalität. Strack stellt fest: „Isabella von Ägyp- 

197. Gerade Körperfunktionen sind nach Bachtin zentral für das Groteske (siehe Bachtin: Literatur und 

Karneval, S. 17). 

198. Für eine detaillierte Darstellung von Brakas grotesken Zügen siehe Kugler: Kunst-Zigeuner, S. 

147-152. 

199. Brief von Achim von Arnim an Dr. Hinze vom 4. 4. 1806; zit. n. Steig (Hg.): Achim von Arnim und 

Clemens Brentano, S. 169. 

200. siehe Bachtin: Literatur und Karneval, S. 15 und Haaser/Oesterle: Grotesk, Sp. 745. 

201. Siehe Lokke: Achim von Arnim and the romantic grotesque, S. 25. 

202. Z.B. von Caillois; siehe Gustafsson: Über das Phantastische in der Literatur, S. 16f. 

- 96 -

ten hätte durchaus ein ‚Lustspiel‘ werden können – wie Jacob Grimm wünschte – und wäre es 

gewissermaßen, wenn nicht ein streng wertender Erzähler gegen Ende der Geschichte die Fäden 

sichtbar in der Hand führte und sich in einen erhabenen Sprachton hineinsteigerte.“ 203 Im letzten 

Abschnitt der Erzählung nämlich, wenn Isabella sich nach Ägypten aufmacht, verschwinden die 

grotesken und die phantastischen Züge gleichermaßen, wie um ihre Verklärung und die Utopie 

nicht zu stören. 204 

Die Groteske, sowohl in ihrer alten als auch in der modernen Form, fehlt in „Peter Schlemihl“. 

Zwar gibt es Situationskomik, die machmal an Slapstick grenzt, wie etwa bei Schlemihls Jagd 

nach dem vermeintlich herrenlosen Schatten (siehe PS, S. 55) oder bei seinem Unfall mit den 

Siebenmeilenstiefeln (siehe PS, S. 75). Dies ist jedoch nicht gleichzusetzen mit dem körperbe- 

tonten, karnevalistischen Humor in „Isabella von Ägypten“. Während bei Arnim die phantasti- 

schen Elemente eng mit dem Grotesken assoziiert sind, stehen sie bei Chamisso vorwiegend in 

Verbindung mit dem Realen und gerade daraus bezieht er die meiste Komik. Phantastisches 

wird als selbstverständlich behandelt und alltägliche, aber unpassende Kategorien werden auf es 

angewendet, womit der Leser immer aufs neue verblüfft und zum Lachen angeregt wird. 

Wie oben dargestellt, verwendet auch Arnim diese Techniken, jedoch weniger systematisch und 

in Vermischung mit dem grotesken Humor, der phantastische und nicht-phantastische Elemente 

gleichermaßen erfasst. 

In beiden Werken schafft die Komik einen Ausgleich zur im Grund tragischen Handlung. Dass 

es sich dabei um eine bewusste Entscheidung handelt, belegt für Chamisso folgendes Zitat aus 

einem Brief, den er während der Entstehung des Werks an Hitzig schrieb: „[Der ‚Schlemihl‘] 

besteht doch und soll bestehen aus a + b, Ideal und Caricatur, das tragische und komische El- 

ement.“ 205 Die Phantastik geht dabei mit der Komik eine enge Verbindung ein. Dies zeigt sich 

auch daran, dass sich genau an den Stellen, an denen das Phantastische zurücktritt, bei Arnim 

am Schluss der Erzählung und bei Chamisso in der Mina-Passage, der Ton verändert – bei Ar- 

nim hin zum Religiös-Pathetischen, bei Chamisso zur Empfindsamkeit. 

In beiden Werken bewirkt die Komik auch eine gewisse Entschärfung des verstörenden Aspekts 

der Phantastik. Selbst wenn sie in beiden Fällen die Ordnung stört und überwiegend negative 

203. Strack: Das ‚Wunder‘ der Geschichte und die ‚Wahrheit‘ der Sagen, S. 298 (Hervorhebung von 

Strack). 

204. Lokke sieht in Arnims Werk eine Zwischenstufe zwischen der alten und der modernen Groteske 

realisiert, die Bachtin als ‚romantische Groteske‘ bezeichnet und bei deren theoretischer Darlegung 

er sich auf Victor Hugo bezieht. Die romantische Groteske fungiert als Indikator für eine ideale, 

transzendente Ordnung. Sie dient nicht nur dazu, ihr Gegenstück, das Sublime, umso deutlicher 

hervorzuheben (wie die Figur der Isabella durch den Kontrast mit den phantastischen Figuren hervorgehoben 

wird), sondern verweist auch auf eine für den Menschen nicht durchschaubare göttliche 

Ordnung (siehe Lokke: Achim von Arnim and the romantic grotesque, S. 26). 

205. Brief von Adelbert von Chamisso an Julius Eduard Hitzig vom 6. 9. 1813; zit. n. Chamisso: Peter 

Schlemiels Schicksale [Einleitung mit Briefdokumenten], S. 4. 

- 97 -

Auswirkungen hat, bleibt durch das humorvolle Ausmalen ihrer Absurditäten doch die Freude 

am freien Spiel der Phantasie spürbar. 206 

5.4 Verhältnis der phantastischen Elemente zur Transzendenz 

Phantastische Elemente bringen Aspekte in die Erzählung, die nicht der Erfahrungsrealität ent- 

sprechen. Sie bieten damit nicht nur das Potential zur Komik, sondern auch zur Eröffnung einer 

metaphysischen Dimension. Im Folgenden soll untersucht werden, welche transzendenten und 

utopischen Züge sich in den Werken feststellen lassen und wie diese mit den phantastischen 

Elementen in Beziehung stehen. 

Struktur und Aussage von „Isabella von Ägypten“ sind von einem geschichtsphilosphischen 

Ansatz bestimmt, in dem Poesie und Religion eine entscheidende Rolle spielen. Nach Bernd 

Haustein „versteht [Arnim] Geschichte organisch in der Tradition Herders, und ihre Bewegung 

gemäß dem Erbsündegedanken pejorativ.“ 207 Die Einheit aller Lebensbereiche, die in der Ideal- 

zeit, dem Mittelalter, geherrscht habe, sei in der Gegenwart zerbrochen – eine Auffassung, die 

typisch ist für das Denken der Romantik: „Als ‚Sündenfall‘ erscheint jetzt die Reformation, die 

als Triumph der emanzipierten Subjektivität über die alteuropäische Glaubenseinheit, des Wis- 

sens über die Poesie und zugleich als Präfiguration der [französischen] Revolution interpretiert 

wird.“ 208 Diese Denkweise drückt sich geradezu exemplarisch in der Erzählung aus, die mit 

poetischen Mitteln zu erklären versucht, wie es in der Regierungszeit Karls V. zu diesem Ab- 

stieg kommen konnte. Isabella entstammt in ihrer Reinheit, Unschuld und instinktiven Einsicht 

in höhere Seinszusammenhänge der idealen Vorzeit, die nach dem romantisch-idealistischen 

Denkmodell durch Überwindung der momentanen Zerrissenheit wiedererlangt werden soll. Es 

wurde bereits dargestellt, wie eng das Schicksal der Zigeuner und auch Isabellas selbst dem re- 

ligiösen Muster von Sünde, Buße und Erlösung nachgebildet ist. In der Erzählung fungiert vor 

allem das Geld als ‚Apfel der Versuchung‘, dem Karl V. verfällt, womit das Kaisertum nicht 

mehr Träger der idealen Einheit sein kann. 209 Durch seine romantische Interpretation macht Ar- 

nim „ein Stück europäischer Geschichte zum Welttheater als Spiel vom Sündenfall.“ 210 Am 

Ende verlässt Isabella die zerrissene Welt und zieht in ein „legendäres romantisches Morgen- 

land, wo sie eine ideale Monarchie freier Untertanen aufzubauen versucht, wie sie ähnlich in 

den Sagen aus ‚alter Zeit‘ in Novalis‘ „Heinrich von Ofterdingen“ beschrieben wird.“ 211 Die 

206. Durst weist darauf hin, dass gerade die Komik zerstörerisch auf das minimalistisch definierte Phantastische 

– also die verstörende Unschlüssigkeit – wirkt; siehe Durst: Theorie der phantastischen 

Literatur, S. 313-321. 

207. Haustein: Romantischer Mythos und Romantikkritik, S. XI. 

208. Schwering: Romantische Geschichtsauffassung, S. 546. 

209. Siehe Haustein: Romantischer Mythos und Romantikkritik, S. XII. 

210. Haustein: Romantischer Mythos und Romantikkritik, S. 35. 

211. Haustein: Romantischer Mythos und Romantikkritik, S. XIII. 

- 98 -

Brüchigkeit dieser Utopie deutet darauf hin, dass Arnim sich selbst bewusst war, dass ein sol- 

ches Ideal nicht erreichbar ist. Die wahre Erfüllung kann Isabella nur im Jenseits finden – ihr 

Tod wird als Apotheose gestaltet, in der sie den Sünder Karl mit sich hinaufzieht. 

An metaphysischen Bezügen herrscht in der Erzählung also kein Mangel, doch welche Rolle 

spielen die phantastischen Elemente in diesem Zusammenhang? Es fällt auf, dass Isabella die 

einzige ist, die in Kontakt zu der höheren Macht steht, von der sie Visionen empfängt und die 

ihr Schicksal steuert. Die anderen Figuren, sowohl die der historischen Ebene als auch die phan- 

tastischen, sind in die symbolhafte Geschichtsentwicklung eingebunden, die den gesamten 

Handlungsablauf bestimmt, doch sie haben kein Bewusstsein von ihrer Rolle und keine Fähig- 

keit zur höheren Wahrnehmung. Hausstein interpretiert den Alraun als metaphysische Verkör- 

perung des „den Menschen seit seiner Vertreibung aus dem Paradies quälende[n] Böse[n], Sym- 

bol des Eros und des Wissens und des romantischen irdisch-unterirdischen Geistes“ 212 , also fast 

als eine Art Teufel. Allerdings besitzt der Alraun kein dämonisches Bewusstsein und versucht 

auch nicht gezielt, die Menschen zu verderben. Sein verderblicher Einfluss wirkt allein durch 

seine Existenz. Alraun und Golem sind in der religiös überhöhten Weltordnung der Erzählung 

Ergebnisse pervertierter Schöpfung und in diesem Sinne Teil der metaphysischen Aussage des 

Werkes. Sie sind am ehesten zu charakterisieren als Verkörperung der niederen Triebkräfte der 

Menschen, denen diese nur allzu leicht verfallen. 

Die Phantastik öffnet also gerade kein Tor zur Transzendenz, sondern steht vielmehr auf der 

Gegenseite, da die Figuren die profanen Triebe verkörpern, die den Zugang zur höheren Ein- 

sicht verhindern. Den transzendenten Aspekt besitzt dagegen Isabella, die selbst keine phantas- 

tische Figur ist, aber über jene poetisch-phantasievolle Wahrnehmungskraft verfügt, die es ihr 

ermöglicht, die ‚höhere Wahrheit‘ hinter den Dingen zu erkennen. Phantasie und Poesie sind für 

Arnim entscheidend für die Fähigkeit zur Transzendenz – er betrachtet „die Poesie als eine 

überrationale, mythische, in der Welt objektivierte Kraft.“ 213 Nicht jedes die Erfahrungswirk- 

lichkeit übersteigende Element trägt jedoch die Möglichkeit höherer Einsicht in sich. 

Auf den ersten Blick erscheint auch „Peter Schlemihl“ prädestiniert für eine dominante meta- 

physische Komponente. Schließlich geht es darin um einen Teufelspakt. Der Graue ist eine ech- 

te Teufelsfigur und steht damit in gewisser Weise höher als die Figuren in „Isabella von Ägyp- 

ten“, die als Zerrbilder der Menschen ganz in irdischen, niederen Trieben befangen sind. Auch 

die Rolle des manipulativen Geschäftsmanns, die er einnimmt, ist ein Zerrbild, doch der Graue 

bedient sich der Laster der Menschen nur, er verkörpert sie nicht. Stattdessen folgt er seinen ei- 

genen Plänen, die seiner Rolle als Gegenspieler Gottes entsprechen, der die Seelen der Men- 

schen in seine Gewalt bringen möchte. Menschliche Merkmale nimmt er nur an, wenn dies sei- 

212. Haustein: Romantischer Mythos und Romantikkritik, S. 42. 

213. Werner: Zur Wirkungsfunktion des Phantastischen, S. 23. 

- 99 -

nen Zwecken dient, anstatt sich wie der Alraun in die menschliche Gesellschaft zu verstricken. 

Man kann in seinem Auftreten somit tatsächlich ein metaphysisches Moment sehen. 

Allerdings wird die spirituelle Bedeutung des Teufelspaktes ausgesprochen zurückhaltend ge- 

staltet. Schlemihl erscheint es „doch gewissermaßen bedenklich“ (PS, S. 51), seine Seele zu 

verkaufen, und seine Weigerung gründet sich letztendlich nicht in religiöser Empörung, sondern 

in der persönlichen Abneigung gegen den Grauen. Zwar zeugt gerade diese instinktive Abnei- 

gung von der Intaktheit seines inneren Wertesystems, doch religiöse Argumente fehlen an 

dieser Stelle. Gott ist nicht ganz aus der Erzählung ausgeklammert – an zwei Stellen gibt es 

deutliche Bezüge zu ihm: bei der Vertreibung des Grauen, die auf klassische Art mit der Anru- 

fung Gottes einhergeht, und beim Erhalt der Siebenmeilenstiefel, die Schlemihl als Geschenk 

Gottes auffasst. Im Ganzen bleibt die metaphysische Dimension der Ereignisse jedoch sehr im 

Hintergrund des Geschehens. Schlemihl hat nicht den direkten Bezug zur transzendenten Welt, 

den Isabella besitzt. Spirituelle Hilfe sucht er auch in tiefster Verzweiflung nicht. Sein Leiden 

ist nicht durch eine religiöse Bestimmung vorgezeichnet wie Isabellas, sondern er kämpft für 

sich selbst mit den Konsequenzen seiner persönlichen Verfehlungen. 

Das Leben mit den Siebenmeilenstiefeln am Ende der Erzählung weist Anspielungen auf reli- 

giöse Aspekte auf: die Suche nach dem „Urbild“ (PS, S. 72) der Dinge, zu der er sich nach dem 

Erhalt des göttlichen Geschenks der Siebenmeilenstiefel berufen fühlt, und sein Leben in der 

„Höhle, wo christliche Einsiedler sonst wohnten“ (PS, S. 72). Als Einsiedler genießt er jedoch 

weiterhin den Luxus einer gutbürgerlichen Pfeife und die Gesellschaft eines treuen Pudels 214 

und sein wissenschaftliches Werk wird er nie vollenden können. Aufgrund dieser humoristisch- 

parodistischen Darstellung und des resignativen Untertons kann man hier wohl kaum von einer 

Überhöhung oder Utopie sprechen. Es besteht offenbar keine Absicht, „Peter Schlemihl“ in ei- 

ner von einem phantastischen Element, den Siebenmeilenstiefeln, getragene Utopie, d.h. Eröff- 

nung eines tranzendentalen Idealbildes, enden zu lassen. 

Exkurs: Träume 

Träume gehören nicht zu den phantastischen Elementen, sie stehen aber insofern mit diesen in 

Beziehung, als auch sie die Realität überschreiten. Ihre Betrachtung unterstützt die festgestell- 

ten Unterschiede zwischen den beiden Erzählungen in ihrem Verhältnis zur Metaphysik. 

In „Isabella von Ägypten“ gibt es zwei Arten von Träumen: diejenigen, die sich auf Isabellas 

Erlösungsbestimmung, und diejenigen, die sich auf ihre Beziehung zu Karl beziehen. Die erste 

Art ist stark von religiöser Symbolik beherrscht. Zuerst sieht Isabella den Tod ihres Vaters als 

Verklärung und Aufstieg zum Thron Ägyptens (siehe IÄ, S. 622). Als sie unter einem Dorn- 

strauch in Erstarrung verfällt – ein deutlicher Verweis auf Christi Leiden in Golgatha und den 

brennenden Dornbusch als Erlösungssymbol – empfängt sie eine Vision von ihrem Vater, der 

214. siehe Pavlyshyn: Gold, Guilt and Scholarship, S. 60f. 

- 100 -

sie an ihre Bestimmung als Erlöserin ihres Volker erinnert (siehe IÄ, S. 699f.). Schließlich sieht 

sie sich in der Kapelle selbst mit ihrem Kind als Figuration der Heiligen Jungfrau (siehe IÄ, S. 

718). 

Die andere Art von Träumen begleitet Karls und Isabellas Beziehung: Karl singt, bevor er im 

‚Spukhaus‘ einschläft, davon, die Sterne vom Himmel zu holen, um sich damit zu schmücken 

(siehe IÄ, S. 632). Isabella hat den korrespondierenden Traum, in dem Karl Sterne vom Him- 

mel schießt, um sie ihr anzustecken (siehe IÄ, S. 644), sodass sich über den Traum die Verbin- 

dung zwischen ihnen etabliert, denn auch Karl träumt nach der ersten Begegnung im Fieber von 

Isabella (siehe IÄ, S. 634). 

Auch ihre Trennung ergibt sich durch einen Traum, in dem Karl die Wahrheit über sein Schick- 

sal, die Fesselung durch den Reichtum des Alrauns, sieht und Isabella im Schlaf von sich stößt 

(siehe IÄ, S. 734). 

Träume sind in „Isabella von Ägypten“ Quellen höherer Erkenntnis und sogar handlungstrei- 

bend. Sie zeigen tiefere, noch nicht erkannte Wahrheiten über das Geschehen in der Erzählung. 

„Peter Schlemihl“ enthält nur zwei Träume und beide weisen aus der Erzählung hinaus in den 

Rahmen der Herausgeberfiktion und zeigen den fiktiven Chamisso, an den Schlemihl seinen Be- 

richt adressiert. Sie sind an signifikanten Stellen eingeschoben und kommentieren jeweils 

Schlemihls Befindlichkeit. Direkt nach dem Schattenverkauf sieht er Chamisso tot in seinem 

Studierzimmer – ein Sinnbild völliger Erstarrung, dessen Bedeutung darin widerspiegelt, dass 

Schlemihls Uhr nach dem Aufwachen stehen geblieben ist (siehe PS, S. 31). Nachdem er sich 

von dem Glückssäckel und damit dem Grauen befreit hat, sieht er Chamisso und andere Be- 

kannte schattenlos und trotzdem glücklich (siehe PS, S. 68f.). 

Im Vergleich zu den Träumen in „Isabella von Ägypten“ sind diese Träume statisch. Sie kom- 

mentieren die momentane Situation – durchaus mit einem schärferen Blick als Schlemihl ihn im 

Wachzustand besitzt, doch ohne auf den Fortgang der Handlung vorauszudeuten oder gar Hand- 

lungsimpulse zu geben. Auch weisen sie nicht auf Gott, eine transzendente Instanz, sondern auf 

den Rahmen der Herausgeberfiktion, der um Peter Schlemihls Lebensbericht herum aufgebaut 

ist. Dieser hat mit seinen zahlreichen Verweisen auf reale Fakten und Personen den höchsten 

Anspruch auf Abbildung der Wirklichkeit. So kann man sagen, dass die Erzählung in den Träu- 

men ihre Verknüpfung mit der Erfahrungswirklichkeit noch verstärkt, anstatt sich von ihr 

abzuheben. 215 

5.5 Gesamtwirkung 

Die beiden Erzählungen entstanden in einer Umbruchszeit, in der sich nicht nur grundlegende 

215. Dass gerade Chamisso hier auftritt, deutet auf die autobiographischen Züge des Werkes – 

Chamisso, der Autor, setzt sein fiktives Ich und dessen Befindlichkeit mit dem Geschehen in der 

Erzählung in direkte Beziehung. 

- 101 -

gesellschaftliche Veränderungen vollzogen, sondern auch der Glaube an die Durchschaubarkeit 

der Welt ins Wanken geriet. Die französische Revolution war ein drastischer Einschnitt, der die 

feudalen und absolutistischen Herrschaftsstrukturen nachhaltig erschütterte. Chamisso, dessen 

Familie aus Frankreich fliehen musste, hat die Auswirkungen am eigenen Leib erfahren. 

Preußen, wo beide Autoren aufwuchsen, erlebten sie in der Jugend in einem Zustand der Erstar- 

rung in überkommenen Regeln. 1807 wurden sie Zeugen des Zusammenbruchs und der Beset- 

zung durch Napoleons Truppen. In der Folgezeit kam es zu einem Erstarken der nationalen Be- 

wegung und den Befreiungskriegen 1813. Gleichzeitig wurden nun endlich Reformen 

durchgesetzt, die Bürgerlichen mehr Möglichkeiten – etwa auch einer Karriere im Heer – ein- 

räumten. Nicht mehr ererbtes Recht allein verlieh Macht, stattdessen nahm mit dem Beginn der 

Industrialisierung in Deutschland die Bedeutung des Kapitals immer mehr zu. Es war eine Um- 

bruchszeit, in der progressive und konservative Tendenzen gegeneinander stritten, eine Zeit des 

Abstiegs der Aristokratie und des Aufstiegs des Bürgertums. 

„Isabella von Ägypten“ ist ein Werk, das nur aus der philosophischen und politischen Haltung 

seines Autors heraus verstanden werden kann. Arnim unternimmt darin den typisch romanti- 

schen Versuch einer symbolischen Weltdeutung, um die Zustände in seiner Gegenwart zu erklä- 

ren und zu kommentieren. 

Seine Haltung zu den gesellschaftlichen Entwicklungen seiner Zeit war zwiespältig. 216 Einer- 

seits war er konservativ, was angesichts seiner Herkunft aus dem märkischen Landadel nicht 

verwunderlich ist. Er rühmte die Macht des Adels und der Kirche, die er als organisch gewach- 

sen empfand, und lehnte Handel und Fabriken ab, die zur geistigen Verarmung des Volkes bei- 

trügen. Sein Antisemitismus lässt sich zum Teil daraus erklären, dass er die Juden als typische 

Vertreter dieses ‚Krämergeistes‘ sah. Andererseits hatte Arnim liberale Ansichten, verteidigte 

die Freiheit von Forschung und Lehre, forderte eine Verfassung und war ein Gegner der restau- 

rativen Karlsbader Beschlüsse. Er befürwortete sogar die Beschneidung der Macht von Adel 

und Geistlichkeit zugunsten des ‚Volkes‘: „Das ganze Volk muß aus einem Zustande der Unter- 

drückung durch den Adel zum Adel erhoben werden.“ 217 Revolution als Mittel zur gesellschaft- 

lichen Veränderung lehnte er jedoch ab und sah stattdessen, wie die obige Formulierung bereits 

andeutet, die Veränderung als einen bewusst gesteuerten Prozess von ‚oben‘. Das Ständesystem 

sollte nicht grundsätzlich abgeschafft werden, sondern der Adel sollte sich durch Leistung und 

vorbildhaftes Verhalten neu legitimieren. Geist und Poesie schienen Arnim das einzige Mittel 

zur Auflösung gesellschaftlicher Gegensätze zu einer höheren Einheit. Die Befürwortung von 

Veränderung einerseits und das Beharren auf der alten Ordnung andererseits führt zu einer stän- 

digen Spannung innerhalb seines Werks. Haustein fasst zusammen: „Arnims Modell der ‚Ver- 

216. Zu Arnims Weltbild siehe Haustein: Romantischer Mythos und Romantikkritik, S. XII-XX und Schürer: 

Quellen und Fluss der Geschichte, S. 205f. 

217. Arnim: Was soll geschehen im Glücke, S. 200. 

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söhnung des Geistes alter und neuer Zeit‘ impliziert die Mythisierung feudal-‚heilen‘ Bewusst- 

seins, welche die Romantisierung der in der Dichtung empirisch fixierten sozialen Wider- 

sprüche zur Folge hat.“ 218 

Das ‚Volk‘ hat für Arnim Vorbildcharakter wegen seiner ‚Schlichtheit‘, die noch den Geist der 

naturhaft-harmonischen Vorzeit in sich trage, weshalb er auf Volksüberlieferungen als Quellen 

der wahren Geschichtsdeutung zurückgreift. Die Konstruktion seiner Erzählung aus Elementen 

der Sage und Legende zeigt den Glauben an die Erklärbarkeit geschichtlicher Vorgänge durch 

die Phantasie. Durch die Bezüge zur biblischen Heilsordnung und die bildhafte Verkörperung 

der negativen Triebkräfte in den phantastischen Figuren wird das geschichtliche Geschehen als 

grundlegenden Mustern unterworfen dargestellt. 

Die phantastischen Figuren dienen vor allem der Kritik an der Geldwirtschaft, in der Arnim das 

zentrale Übel seiner Gegenwart sah. Isabella und ihr Volk der Zigeuner verkörpern im Gegen- 

zug eine ideale feudal-christliche Ordnung, die Arnims Vorstellung der ‚alten Zeit‘ entspricht. 

In der Utopie am Ende der Erzählung wird diese Ordnung im entrückten Raum nochmals ver- 

wirklicht, wenn auch in brüchiger Form. Eine Vereinigung von ‚neuer‘ und ‚alter‘ Ordnung, ein 

Eingehen dieses ursprünglichen Ideals in die geschichtliche Wirklichkeit, kann jedoch gerade 

nicht vollzogen werden, ebenso wenig wie es Arnim gelingt, die Gegensätze seiner Gegenwart 

zusammenzubringen. „Isabella von Ägypten“ hat also einen deutlich resignativen Zug. 

Mit ihren komischen und grotesken Zügen ist die Erzählung auch eine Feier der überbordenden 

Phantasie. Man spürt die Freude des Autors am Spiel mit den Sagenmotiven und an der Absur- 

dität, die sich durch die Verstöße gegen die Erfahrungswirklichkeit ergibt. Gleichzeitig trägt 

„Isabella von Ägypten“ jedoch die typisch phantastische Verstörung in sich: „Solch ein Grauen 

wohnt in der Tiefe des hochmütigsten Menschen vor der unnennbaren Welt, die sich nicht un- 

sern Versuchen fügt, sondern uns zu ihren Versuchen und Belustigungen braucht.“ (IÄ, S. 633) 

Dieses Zitat bezieht sich nicht direkt auf das Auftreten eines phantastischen Elements, aber ge- 

rade dies ist bezeichnend für die Erzählung. Die Wirklichkeitsordnung ist komplex und wider- 

setzt sich einem klaren Gegeneinander von Phantasie und Wirklichkeit – die Golemerschaffung 

ist ein Spaß für reiche Edelleute, die Wurzelnatur des Alraun wird aufgefasst als gesellschaftli- 

ches Manko, aber ein vermeintliches Gespenst löst phantastisches Entsetzen aus. Die Wahrneh- 

mung des Menschen wird als unzuverlässig dargestellt, die Erzählung quillt über vor Täuschun- 

gen und Verkleidungen, in denen die phantastischen Gestalten ebenso verschwinden wie 

gewöhnliche Menschen. 

Durch die Verwendung der die Erfahrungsrealität übersteigenden Elemente schafft Arnim also 

einerseits größere Klarheit, indem er sie gebraucht, um den historischen Entwicklungen eine Er- 

klärung zu unterlegen. Andererseits stellt er durch seine Erzählweise und die Einbeziehung 

phantastischer Elemente auch gerade die Undurchschaubarkeit der Wirklichkeit dar. 

218. Haustein: Romantischer Mythos und Romantikkritik, S. XX. 

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Das folgende Zitat, das den Aufbruch zur Hochzeit von Alraun und Golem beschreibt, drückt 

viel von dem aus, was die Quintessenz des Werkes und seiner phantastischen Figuren aus- 

macht – ihre Verschmelzung mit der realen Welt in Banalität, die Untrennbarkeit von Schein 

und Sein und Arnims Leiden an seiner Gegenwart: „[D]ie sonderbare Gesellschaft, eine alte 

Hexe, ein Toter, der sich lebendig stellen mußte, eine Schöne aus Tonerde und ein junger Mann 

aus einer Wurzel geschnitten, saßen in feierlicher Eintracht, hegten große Gedanken vom Glück 

des Lebens, das sie eben zu begründen fuhren, von Schätzen, Heldentaten und Biergeldern, auf 

die der Bärnhäuter bei dieser Festlichkeit ungemein rechnete. Wie vergebens quält uns das Ver- 

hältnis zu manchen Menschen; könnten wir uns einbilden, er sei ein Toter, eine Erdscholle, eine 

Wurzel, unser Kummer und unser Zorn müßte verschwinden, wie aller Gram über unsre Zeit, 

wenn wir nur endlich gewiß wüßten, daß wir bloß träumten.“ (IÄ, S. 691) 

„Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ weist zwar Bezüge zu Chamissos Gegenwart auf, 

hat jedoch keine geschichtsphilosophische Komponente. Wie sich schon an der Form der Er- 

zählung als Lebensbeichte – die nicht einmal zur Veröffentlichung bestimmt gewesen ist (siehe 

PS, S. 17f.) – zeigt, hat die Erzählung einen deutlich privateren Charakter als „Isabella von 

Ägypten“. Sie bewegt sich nicht im Bereich der Herrscher, deren Entscheidungen Einfluss auf 

des Schicksal eines ganzen Volkes haben, sondern nimmt die Perspektive eines recht durch- 

schnittlichen Menschen aus dem Bürgertum ein und zeigt dessen persönliches Schicksal. Die 

Verankerung in Chamissos Gegenwart ist wenig spezifisch, sondern geschieht durch eine eher 

generische Darstellung, und die Erzählung gewinnt dadurch einen Zug der Allgemeingültigkeit. 

Chamisso war, trotz seiner ebenfalls adligen Herkunft, eher bereit als Arnim, sich damit abzu- 

finden, dass die Zeit des Adels abgelaufen war. Davon zeugen etwa folgende Zeilen aus seinem 

Gedicht „Der Klapperstorch“, das er im Oktober 1832 anlässlich der Geburt seines vierten Soh- 

nes verfasste: „Ich bin ergraut, die alte Zeit ist abgelaufen, / Mein Erb ist worden eitel Rauch. / 

Ich mußte, was ich hab und bin, mir selbst erkaufen. / Und du, mein Sohn, das wirst du auch.“ 219 

Er war liberal eingestellt und stand dem Bürgertum positiv gegenüber, wie folgendes Briefzeug- 

nis aus der Entstehungszeit des Peter Schlemihl zeigt: „Mehr fast als Preußen ist mir Hamburg 

an‘s Herz gewachsen, Du hast mich schon darob verhöhnt, Du kannst denken, mit welcher 

Theilnahme ich immer nach der Niederelbe hinab gesehen habe, – eine Republik – wär‘ es auch 

nur eine rein kaufmännische – erzeugt doch eine Herrlichkeit, die man nicht verkennen 

kann.“ 220 

Allerdings sieht Chamisso die Entwicklung der Geldwirtschaft auch kritisch und stellt das Geld 

als eines der Hauptmotive ins Zentrum seiner Erzählung. Das Credo des Herrn John, „Wer nicht 

Herr ist wenigstens einer Million, [...] der ist, man verzeihe mir das Wort, ein Schuft.“ (PS, S. 

219. Chamisso, Sämtliche Werke in 2 Bänden (Bd. 1), S. 42. 

220. Brief von Adelbert von Chamisso an Karl August Varnhagen von Ense vom 27. 5. 1813, zit. n. Hitzig 

(Hg.): Leben und Briefe I, S. 342. 

- 104 -

24), dem Schlemihl am Anfang eifrig zustimmt, ist eine überspitzte Verdeutlichung der Vermi- 

schung von Geld und Moral, einer Tendenz, die Chamisso ebenso mit Besorgnis erfüllt wie Ar- 

nim. Die Kritik am sich entwickelnden Kapitalismus, in dem Moral und Ehre ihren Wert verlie- 

ren, ist die offensichtlichste Gemeinsamkeit der beiden Werken. Der Ausspruch des Herrn John 

findet seine Entsprechung in der Aussage des Erzählers über den Alraun: Er „meinte in seiner 

geldbringenden Natur, alles was mit Gelde bezahlt würde, sei auch ehrenvoll [...]. “ (IÄ, S. 664) 

Die Parallelfigur zum Alraun ist der Graue: Beide verleihen unbegrenzten Reichtum und brin- 

gen damit Unglück über die, die sich mit ihnen einlassen. Auch in „Peter Schlemihl“ werden 

die phantastischen Elemente dazu verwendet, die verderbliche Natur des Geldes zu zeigen. Es 

dient als Mittel der Verführung, ist der erste Schritt auf dem Weg zum Teufel, der selbst die 

Maske eines Geschäftsmannes trägt. Der Verkauf des Schattens illustriert mit phantastischen 

Mitteln, wie ein immaterieller Bestandteil der Person zur Ware wird, ebenso wie es mit der See- 

le geschehen soll, die nach Aussage des Grauen substanz- und wertlos ist und nur aufgrund der 

Nachfrage, die nach ihr besteht, Schlemihl noch Gewinn bringen kann (siehe PS, S. 51). Auch 

die Zaubergegenstände, die der Graue bei sich trägt, werden in die Profanität der Geschäftswelt 

eingebunden und als Waren behandelt. 

Was „Peter Schlemihl“ im Gegensatz zu „Isabella von Ägypten“ fehlt, ist die Darstellung einer 

höheren, poetischen Ordnung. Diese wird auch bei Arnim nicht von den phantastischen Ele- 

menten getragen, sondern von Isabella, bestimmt aber die Stimmung der Erzählung maßgeblich. 

Bei Chamisso gibt es nichts Entsprechendes: „[A]ll diese Elemente [mit märchenhaft- 

phantastischem Charakter] dienen in Peter Schlemihls wundersame[r] Geschichte gerade nicht 

als Einfallstor für eine andere mythische Ordnung, lassen nichts von der Atmosphäre jenes 

ursprünglichen Naturzustands erahnen, in dem die Menschen nach der Paralogik der Ekstase 

und Entgrenzung existiert haben sollen. Vielmehr ist gerade das Gegenteil der Fall. Die mär- 

chenhaften und mythologischen Elemente nisten sich im Realen ein, werden von allen Figuren 

als Elemente des Realen genommen und sind der Logik des Sozialen unterworfen.“ 221 

Chamisso übt keine grundlegende Kritik an Poesie und Phantasie – er scheint das Spiel mit ihr 

ebenso zu genießen wie Arnim – sie ist für ihn allerdings nicht fähig, eine Entgrenzung zu be- 

wirken. Ein poetisches Ideal, wie Isabella es verkörpert, ist keine Option in Peter Schlemihls 

Welt. 

Am deutlichsten kommt die Wirkung des Phantastischen im Schattenmotiv zum Ausdruck. 

Schlemihl wird zum Ausgestoßenen vor allem dadurch, dass seine Erwartungen an die Wirk- 

lichkeit und die Gesellschaft durch andere, verwirrende und nicht rational erklärbare Regeln er- 

setzt werden. Man kann dem Schatten keine genaue Bedeutung zuweisen, eben weil das Motiv 

phantastisch ist und seine Wirkung daraus bezieht, dass es auch für den Leser undurchschaubar 

und absurd ist. Wenn es ‚übersetzt‘ wird, etwa in ‚Vaterland‘ oder ‚bürgerliche Solidität‘, ver- 

221. Braun: Reiseschatten, S. 148 (Hervorhebung von Braun). 

- 105 -

liert es diese Wirkung. Die von der Normrealität abweichende Beschaffenheit und Bewertung 

des Schattens führt zu einer ständigen Irritation und genau dies ist beabsichtigt, denn es zeigt 

die Willkürlichkeit sozialer Prozesse. Wie wirkungsvoll das Motiv durch seine Phantastik wird, 

zeigt nichts besser als die zahllosen Versuche, es zu erklären. 

- 106 -

6 Schlussbemerkung 

Rolf Schneider urteilt in Hinblick auf „Peter Schlemihl“: „Daß die der Erzählung eigentümliche 

Synthese aus Märchenmotiv und Wirklichkeit in Arnims großer romantischer Erzählung 

‚Isabella von Ägypten‘ ihr Vorbild habe, ist eine Behauptung, die am eigentlichen und durchaus 

unromantischen Kern des Werkes vorbeigeht [...].“ 222 Die Analyse hat ergeben, dass dem durch- 

aus zuzustimmen ist. Während „Isabella vom Ägypten“ ein zutiefst romantisches Werk ist, 

durchdrungen von romantischer Geschichtsphilosophie und Sehnsucht nach höherer poetischer 

Wahrnehmungskraft, ist „Peter Schlemihl“ ein Werk, das im Diesseits bleibt, Phantastik zur 

Veranschaulichung sozialer Mechanismen verwendet und Erzählweisen des Realismus vorweg- 

nimmt. Die Stimmung in beiden Erzählungen ist unterschiedlich, obwohl sie beide phantasti- 

sche Elemente verwenden und sogar aus denselben Quellen schöpfen, den volkstümlichen 

Überlieferungen. 

Die Verwendung phantastischer Elemente bestimmt also weder den Ton, noch die philosophi- 

sche Ausrichtung einer Erzählung, und doch haben diese Elemente eine ganz eigene Natur, die 

trotz ihrer Verschiedenheit in beiden Werken spürbar ist. 

Phantastische Elemente setzen Regeln der Erfahrungsrealität außer Kraft. Ein wesentlicher Be- 

standteil ihrer Wirkung ist die Irritation, die sich durch den Kontrast zur außerliterarischen 

Wirklichkeit ergibt. Diese Irritation muss nicht immer ausgestaltet werden – für den Leser ist es 

manchmal sogar irritierender zu sehen, wie die Figuren einer sonst der Erfahrungsrealität ange- 

passten Welt Phantastisches als selbstverständlich akzeptieren. Erzählungen, die Elemente der 

Phantastik enthalten, tragen damit immer ein gewisses Maß an Zweifel an der Durchschaubar- 

keit der Wirklichkeit in sich. 

Phantastische Elemente dienen auch dazu, Dinge auszudrücken, die sich mit den Mitteln der 

Alltagswirklichkeit nicht sagen lassen. Sie sind mehr als Metaphern, denn von dem Moment an, 

da sie Gestalt gewinnen, beginnt die Phantasie, mit ihnen zu spielen. Sie können für üble Trieb- 

kräfte oder sogar das Böse an sich stehen – sobald diese Prinzipien einen Körper bekommen, er- 

öffnen sich plötzlich vielerlei Möglichkeiten sie auszugestalten, ihnen Aussehen, Stimme und 

Verhaltensmuster mitzugeben, sodass sie bald nicht mehr auf ein einziges Wort reduzierbar 

sind. In der Analyse hat sich gezeigt, wie viele Facetten die einzelnen Elemente haben und wie 

unterschiedlich sie behandelt werden können. 

Phantastische Elemente entspringen dem Was-wäre-wenn, dem Spiel der Vorstellungskraft, die 

über das hinausgeht, was wir aus der alltäglichen Welt kennen und nach etwas dahinter und dar- 

über Liegendem sucht – ob es uns nun zum Lachen oder zum Erschrecken bringt. 

222. Schneider: Wirklichkeitsmärchen und Romantik, S. 208. 

- 107 -

7 Literaturverzeichnis 

7.1 Primärtexte, Quellen und Lebenszeugnisse 

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Renate Moering, Frankfurt a. M. 1990. 

Chamisso, Adelbert von: Sämtliche Werke in zwei Bänden. Bd. 2: Prosa, hrsg. v. Werner Feu- 

del und Christel Laufer, Leipzig 1980. 

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hrsg. v. Reinhold Steig, Stuttgart 1894. 

Achim von Arnim und die ihm nahe standen. Bd. 3: Achim von Arnim und Jacob und Wilhelm 

Grimm, hrsg. v. Reinhold Steig, Stuttgart/Berlin 1904. 

Arnim, Achim von: Werke in sechs Bänden. Bd. 2: Die Kronenwächter, hrsg. v. Paul Michael 

Lützeler, Frankfurt a. M. 1989. 

Arnim, Achim von: Von Volksliedern, in: Brentano, Clemens: Sämtliche Briefe und Werke. 

Bd. 6: Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder. Teil 1, hrsg. v. Heinz Rölleke, 

Stuttgart 1975, S. 405-442. 

Arnim, Achim von: Was soll geschehen im Glücke, in: Görres, Jörn: Was soll geschehen im 

Glücke. Ein unveröffentlichter Aufsatz Achim von Arnims, in: Jahrbuch der deutschen 

Schillergesellschaft 5 (1961), S. 196-221. 

Chamisso, Adelbert von: Peter Schlemiels Schicksale. Die Urschrift des Peter Schlemihl [mit 

einer Einleitung von Helmuth Rogge mit Briefdokumenten], hrsg. v. Helmuth Rogge, Leip- 

zig 1922. 

Chamisso, Adelbert von: Sämtliche Werke in zwei Bänden. Bd. 1: Gedichte Dramatisches, 

hrsg. v. Werner Feudel und Christel Laufer, Leipzig 1980. 

Chamisso, Adelbert von: Werke. Bd. 5: Leben und Briefe I, hrsg. v. Julius Eduard Hitzig, Leip- 

zig 1839. 

Grellmann, Heinrich Moritz Gottlieb: Historischer Versuch über die Zigeuner betreffend die 

Lebensart und Verfassung Sitten und Schicksale dieses Volkes seit seiner Erscheinung in 

Europa, und dessen Ursprung. Zweyte, viel veränderte und vermehrte Auflage, Göttingen 

1787. 

Grimmelshausen, Hans Jakob Christoffel von: Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Kleinere 

Schriften, hrsg. v. Rolf Tarot, Tübingen 1973. 

Grimmelshausen, Hans Jakob Christoffel von: Grimmelshausens Werke. Bd. 3: Simplicianische 

Schriften, hrsg. v. Felix Bobertag, Berlin/Stuttgart [1890]. 

Zeitung für Einsiedler. In Gemeinschaft mit Clemens Brentano herausgegeben von Ludwig 

Achim von Arnim bei Mohr und Zimmer Heidelberg 1808 [Fotomechanischer Nachdruck], 

Stuttgart 1962. 

- 108 -

7.2 Forschungsliteratur 

7.2.1 Allgemein 

Bachtin, Michail M.: Literatur und Karneval, Frankfurt a. M. 1990. 

Blume, Peter: Fiktion und Weltwissen. Der Beitrag nichtfiktionaler Konzepte zur Sinnkonstitu- 

tion fiktionaler Erzählliteratur, Berlin 2004. 

Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur, Tübingen/Basel 2001. 

Freund, Winfried: Literarische Phantastik. Die phantastische Novelle von Tieck bis Storm, 

Stuttgart u. a. 1990. 

Freund, Winfried: Deutsche Phantastik. Die phantastische deutschsprachige Literatur von Goe- 

the bis zur Gegenwart, München 1999. 

Gustafsson, Lars: Über das Phantastische in der Literatur. Ein Orientierungsversuch, in: dersel- 

be: Utopien. Essays, München 1970. 

Haaser, Rolf / Oesterle, Günther: Grotesk, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. 

Bd. 1, hrsg. v. Klaus Weimar, Berlin/New York 1997, S. 745-748. 

Holländer, Hans: Das Bild in der Theorie des Phantastischen, in: Phantastik in Literatur und 

Kunst, hrsg. v. Christian W. Thomsen und Jens-Malte Fischer, Darmstadt 1980, S. 52-78. 

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Kremer, Detlef: Romantik, Stuttgart/Weimar 2003. 

Schmitz-Emans, Monika: Phantastische Literatur: Ein denkwürdiger Problemfall, in: Neoheli- 

con XXII (1995), Heft 2, S. 53-116. 

Schwering, Markus: Romantische Geschichtsauffassung – Mittelalterbild und Europagedanke, 

in: Romantik-Handbuch, hrsg. v. Helmut Schanze, Stuttgart 1994, S. 541-555. 

Todorov, Tzvetan: Einführung in die fantastische Literatur, München 1972. 

Wührl, Paul-Wolfgang: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstruktu- 

ren, Hohengehren 2003. 

7.2.2 Zu Achim von Arnim und „Isabella von Ägypten“ 

Andermatt, Michael: Verkümmertes Leben, Glück und Apotheose. Die Ordnung der Motive in 

Achim von Arnims Erzählwerk, Berlin u. a. 1996. 

Burwick, Roswitha: Dichtung und Malerei bei Achim von Arnim, Berlin 1989. 

Fischer, Bernd: Literatur und Politik – Die „Novellensammlung von 1812“ und das „Landhaus- 

leben“ von Achim von Arnim, Frankfurt a. M./Bern 1983. 

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- 109 -

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189-210. 

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Wingertszahn, Christof: Ambiguität und Ambivalenz im erzählerischen Werk Achims von Ar- 

nim, St. Ingbert 1990. 

- 110 -

7.2.3 Zu Adelbert von Chamisso und „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ 

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Braun, Peter: Reiseschatten. „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ von Adelbert von 

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Feudel, Werner: Adelbert von Chamisso. Leben und Werk, Leipzig 1988. 

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Hitzig, Julius Eduard: Vorrede des Herausgebers, in: Chamisso, Adelbert von: Peter Schle- 

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Hohoff, Curt: Adelbert von Chamisso, in: Das innere Reich. Zeitschrift für Dichtung, Kunst und 

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Hoffmann, Ernst Fedor: Spiegelbild und Schatten. Zur Behandlung ähnlicher Motive bei Bren- 

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Hoffmann, Volker: Peter Schlemihl und der Graue. Fremdverführung und teuflische Selbstver- 

führung, in: Der gefundene Schatten. Chamisso-Reden 1985-1993, hrsg. v. Dietrich Kru- 

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Mann, Thomas: Chamisso, in: derselbe: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – 

Briefe – Tagebücher. Bd. 14.1: Essays I (1893-1914), hrsg. v. Heinrich Detering, Frankfurt 

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Pavlyshyn, Marko: Gold, Guilt and Scholarship. Adelbert von Chamisso‘s „Peter Schlemihl“, 

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Schlechtendahl, Dietrich Franz Leonhard von: Dem Andenken an Adelbert von Chamisso als 

Botaniker, in: Linnaea 13 (1839), S. 91-112. 

Schneider, Rolf: Wirklichkeitsmärchen und Romantik. Bemerkungen zum Werk Adelbert von 

Chamissos, in: Aufbau. Kulturpolitischen Monatsschrift 13 (1957), Heft 8, S. 203-210. 

Schulz, Franz: Die erzählerische Funktion des Motivs vom verlorenen Schatten in Chamissos 

„Peter Schlemihl“, in: The German Quarterly 45 (1972), Heft 3, S. 429-442. 

Schwann, Jürgen: Vom „Faust“ zum „Peter Schlemihl“. Kohärenz und Kontinuität im Werk 

Adelbert von Chamissos, Tübingen 1984. 

Walach, Dagmar: Adelbert von Chamisso „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“. Erläute- 

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Walach, Dagmar: Adelbert von Chamisso „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“, in: Er- 

zählungen und Novellen des 19. Jahrhunderts. Interpretationen (Bd. 1), Stuttgart 1996, S. 

- 111 -

221-256. 

Weinrich, Harald: Lethe. Kunst und Kritik des Vergessens, München 2005. 

Wersig, Peter: Einleitung, in: Chamissos Werke in einem Band, Berlin/Weimar 1967, S. V- 

XXVIII. 

Wiese, Benno von: Adelbert von Chamisso „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“, in: 

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S. 97-116. 

Wilpert, Gero von: Der verlorene Schatten. Varianten eines literarischen Motivs, Stuttgart 1978. 

- 112 -

Isabella von Ägypten - Universität Heidelberg

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