DIE SAMBASCHULEN VON RIO DE JANEIRO ANPASSUNG UND ...

DIE SAMBASCHULEN VON RIO DE JANEIRO
ANPASSUNG UND WIDERSTAND
Ethnologische Beiträge zu Sozialorganisation und kultureller
Manifestation
Eva Kolm
Diplomarbeit Wien 1994

INHALTSVERZEICHNIS
EINLEITUNG .......................................................................................................... 1
1. ALLES IST KARNEVAL – KARNEVAL IST ALLES ........................................... 6
2. SAMBA ALS WIDERSTANDSFORM................................................................. 9
2.1. Das kleine Afrika in Rio........................................................................ 9
2.2. Die Polizei als Erfinderin des Carnaval Carioca .................................. 17
2.3. Die Gründung der Sambaschulen........................................................ 21
3. DIE SAMBASCHULE ALS SOZIALER NUKLEUS............................................. 26
3.1. Organisation Sambaschule.................................................................. 26
3.2. Örtlichkeit und Nachbarschaft.............................................................. 31
3.3. Die Plattenindustrie entdeckt den Samba............................................ 34
4. KOMPOSITION IN SCHWARZ-WEISS............................................................. 39
4.1. Invasion der weißen Mittelschicht........................................................ 39
4.2. Der Kern bekommt Sprünge................................................................. 42
4.3. Rassismus Marke Brasilien.................................................................. 44
5. POLITIK UND SAMBA SIND WIE WASSER UND ÖL ...................................... 48
5.1. Domestikation der urbanen Masse ...................................................... 48
5.2. Populismus und Samba ....................................................................... 50
5.3. Totalitarimus und Samba ..................................................................... 55
5.4. Riotur proudly presents........................................................................ 61
6. DAS LEBEN IST EIN GLÜCKSSPIEL ............................................................... 78
6.1. Jogo do Bicho ...................................................................................... 78
6.2. Finanzierung und Kontrolle des Karnevals .......................................... 83
6.3. Glücksspielbarone als Sozialarbeiter................................................... 89

7. SAMBASCHULE AG.......................................................................................... 94
7.1. Interne Organisationsstruktur............................................................... 95
7.2. Wir sind alle eine großen Familie ........................................................ 106
7.3. Die Sambaschule als Arbeitsplatz ....................................................... 112
8. TRADITION MIT ZUKUNFT? ............................................................................ 126
8.1. Sambistas von morgen......................................................................... 126
8.2. Tradition mit leerem Bauch reicht nicht aus......................................... 132
GLOSSAR .............................................................................................................. 134
ABBILDUNGEN ...................................................................................................... 138
BIBLIOGRAFIE....................................................................................................... 168

EINLEITUNG
DIE SAMBASCHULEN VON RIO DE JANEIRO
ANPASSUNG UND WIDERSTAND
Ethnologische Beiträge zu Sozialorganisation und kultureller
Manifestation
"Der Moment des Außergewöhnlichen, der
geplant wird und sich zu einem
festgesetzten Zeitpunkt ereignet, ist ein sehr
wichtiger Spiegel, in dem sich die
Gesellschaft selbst sieht und von jedem
gesehen werden kann, der sie kennenlernen
will."
Roberto da Matta 1989: 71
Der barracão, die Werkstätte der Sambaschule. In dieser Traumfabrik wird das
ganze Jahr hindurch "Karneval gemacht", werden Kostüme und allegorische
Wägen entworfen und hergestellt aus Eisen, Holz, Papier, Styropor, Glasfasern,
Schaumgummi, Plastik, Stoff, Federn und Farben. Nicht nur die Materialien
kosten Milliarden Cruzeiros, auch die Arbeitskräfte wollen verpflegt und bezahlt
sein. Die Chefschneiderin bespricht mit ihren Assistentinnen, wie die letzten
gefärbten und gebogenen Straußenfedern auf den Saum des Kostüms der
porta-bandeira, der Fahnenträgerin, aufgenäht werden sollen. Hunderte
Stunden Handarbeit werden in dieser Robe stecken, bevor die porta-bandeira
der Sambaschule sie beim desfile (umzugsähnliche Präsentation der
Sambaschulen) zirka 20 Minuten lang zum Schwingen bringen wird. Danach
bleibt das Kostüm Patrimonium der Sambaschule und kommt vielleicht noch
einige Male bei Shows zu Ehren, während die Schneiderinnen bereits mit dem
nächsten Karneval beschäftigt sind, bei dem die porta-bandeira ein neues
Kostüm tragen wird.
Um porta-bandeira zu werden, muß ein Mädchen nicht nur gut aussehen,
sondern auch das ganze Jahr hindurch hart trainieren. Soninha, die früher
selbst porta-bandeira war und jetzt den Nachwuchs unterrichtet, hat das schon
oft miterlebt: "Die Mutter will, daß ihr Töchterchen porta-bandeira wird. »Ah,
meine Tochter weint.« »Ah, deine Tochter weint, ja, sie weint?« Nicht so die

2
Tochter, sie kommt und weint nicht, sie mag das nicht einmal in die Hand
nehmen. Die Mutter will es aus Eitelkeit. Was machen wir also? Es ist wie beim
Militär, wir sind hart. Wenn du wirklich Talent hast, wirst du es ertragen. »Ah, du
willst tanzen, du willst wirklich, gut, meine Tochter, schau, zuerst ist es nicht die
Fahne, du nimmst diesen Besen, schau, eine Stunde, gut. Zuerst tanzt du 15
Minuten, hörst auf, wir üben eine Stunde, gut. Das Training ist so, so, so, dreh’
dich, ich beobachte dich ab jetzt.« […] Also beobachten wir diese Mädchen, die
das gewisse Etwas haben, lassen sie üben, wenn sie wirklich mitkommen – im
ersten Jahr nimmt niemand am desfile teil, im ersten Jahr, denn es ist eine
Sache, ohne Kostüm zu tanzen, eine andere Sache ist es mit dem Kostüm."
(E8).
Die porta-bandeira trägt eine schwere Verantwortung. Ihr Auftritt wird
unabhängig vom Gesamteindruck, den ihre Sambaschule macht, beim
Wettbewerb der Sambaschulen bewertet. Ein Punkt zu wenig kann
ausschlaggebend für die Endplazierung der Sambaschule sein, Freude und
Verzweiflung liegen knapp nebeneinander. "Verzweifelt über die Möglichkeit,
den Verlust des Sieges der [Sambaschule] Salgueiro zu verursachen, weil sie
während des desfile vor einem Juror gestolpert war, enthüllte die porta-bandeira
Taninha gestern, daß sie am Karnevalsdienstag einen Selbstmordversuch
verübte. Gestern, wiederhergestellt, bereitete sie sich auf das desfile der
Siegerinnen vor." (O Globo, 28. 2. 1993).
Diese Streiflichter auf eine der wichtigsten Figuren der Sambaschulen von Rio
de Janeiro im barracão, in der quadra, dem Sitz der Sambaschule, und beim
desfile sollen eine Idee von der Komplexität dieser Karnevalsorganisationen und
ihres Umfeldes geben. Die Sambaschulen der Spezialgruppe1 und ihr desfile
genießen sowohl von Seiten des Staates Brasilien und der Stadt Rio de Janeiro,
als auch im Ausland die größte Aufmerksamkeit und Zuwendung unter allen
Karnevalsgruppen und -veranstaltungen. Die Mitglieder jeder Sambaschule
präsentieren jährlich mit Hilfe von Kostümen, Wägen, Tanz, Gesang und einer
Rhythmusgruppe ein Thema und stellen sich einer Jury, die die beste
Sambaschule küren soll. Die erfolgreichsten Sambaschulen sind Gegenstand
der vorliegenden Untersuchung.
Die Sambaschulen sind gemeinnützige Vereine, die unter anderem ihren
Mitgliedern soziale Aufstiegs- und Arbeitsmöglichkeiten und Außenstehenden
1 Gruppe, in der die besten Sambaschulen zusammengefaßt sind, s. Kapitel 5.3.

3
Chancen auf Prestigegewinn und Investitionsmöglichkeiten bieten. Im
Mittelpunkt der vorliegenden Untersuchung stehen nicht die ästhetische
Diskussion des Karnevals oder die Untersuchung des Karnevals als Ritual,
sondern das soziale, politische und ökonomische Spannungsfeld, in dem sich
ProtagonistInnen und MäzenatInnen der Sambaschulen der Spezialgruppe
bewegen.
Nach einer kurzen Zusammenfassung der Theorien über den Karneval in
Kapitel 1 und einem historischen Abriß über die Entstehung des Samba und der
Sambaschulen in Rio de Janeiro in Kapitel 2 wird in Kapitel 3 auf den
identitätsstiftenden Aspekt der Sambaschulen eingegangen. Kapitel 4
thematisiert die Aneignung der Sambaschulen durch die Mittelschicht. In Kapitel
5 und 6 werden die Verbindungen zwischen Politik, Glücksspiel und
Sambaschule beleuchtet. Die Organisationsstruktur einer Sambaschule der
Spezialgruppe in den 90er Jahren wird in Kapitel 7 dargelegt. Abschließend soll
in Kapitel 8 ein Ausblick auf die Weiterentwicklung dieser
Karnevalsorganisationen versucht werden.
Die im Rahmen dieser Diplomarbeit vorgenommenen Kategorisierungen des
Phänomens Sambaschule existieren nicht separat voneinander und werden
auch nicht als solche erlebt, ihre Anwendung erscheint mir aber sinnvoll, um die
Machtverhältnisse in und rund um Sozialorganisationen zu analysieren, die
sowohl einen ideologischen, als auch einen gesellschaftspolitisch und
marktwirtschaftlich nicht zu vernachlässigenden Faktor darstellen. Roberto da
Matta, der bekannteste Karnevalsforscher Brasiliens, bezeichnete den Karneval
als Fest ohne Besitzer (vgl. da Matta 1981: 29) – ob das auch für seine
Trägerinnen, die Sambaschulen, und ihren Wettbewerb gilt, soll hier untersucht
werden.
Das Datenmaterial, das dieser Arbeit zugrunde liegt, wurde fast ausschließlich
während meines Forschungsaufenthaltes in Rio de Janeiro von Oktober 1991
bis Juni 1992 sowie von Jänner bis März 1993 gesammelt. Neben intensiver
Literaturrecherche in den Bibliotheken und Universitäten von Rio de Janeiro
konnte ich in den Sambaschulen Caprichosos de Pilares und Mocidade
Independente de Padre Miguel Feldforschung durchführen, die teilnehmende
Beobachtung in barracão, quadra und beim desfile einschloß. Dabei war es mir
möglich, viele Gespräche mit den Angehörigen und den ArbeiterInnen der
Sambaschulen zu führen, die zum Teil in Form schriftlicher Protokolle, zum Teil

4
auf Tonband und transkribiert vorliegen. Obwohl einige Personen durch den
Umgang mit JournalistInnen mediengewohnt waren und mir viele ohne direkte
Aufforderung ihre Lebensgeschichte erzählten, verweigerten ebensoviele meine
Bitte um ein Interview mit der Begründung, sie hätten nichts zu erzählen.
Die Zitate, die im Original auf Portugiesisch abgefaßt sind, wurden von mir
übersetzt und auf Deutsch wiedergegeben. Die ebenfalls übersetzten
Originalzitate aus den auf Tonband aufgezeichneten Interviews sind mit dem
Buchstaben E und einer Zahl gekennzeichnet, die Interviews selbst im Anschluß
an die Bibliographie ausgewiesen. Schräg gedruckte Fachausdrücke, die
wiederholt vorkommen, sind im Glossar erklärt.
Mein erster Eindruck von der quadra einer Sambaschule erinnerte mich an ein
Bierzelt: eine dekorierte Halle, in der unheimlich viele Menschen tanzen und
trinken, während auf der Bühne Musik gemacht wird. Diese undifferenzierte
Sichtweise konnte ich durch viele und lange Besuche revidieren. In den
Werkstätten der Sambaschulen, die weniger leicht zugänglich sind, hielt ich
mich ebenfalls regelmäßig mehrmals in der Woche und kurz vor dem Karneval
auch nachts auf und erhielt nach und nach Zugang zu allen dort arbeitenden
Personen und ihren Tätigkeitsbereichen. Dieser intensive Kontakt ermöglichte
es mir, Fotos zu machen, einige Leute in den Vorstadtbezirken zu besuchen und
am desfile teilzunehmen.
Die Reaktionen auf meine Anwesenheit waren unterschiedlich, aber fast alle
sehr positiv für mich. Da ich so viel Zeit dafür aufwendete, Leuten bei der Arbeit
zuzusehen und mich mit ihnen zu unterhalten, wurde ich von vielen als Touristin
klassifiziert, die immer wieder vorbeikam. Aufgrund der unvermeidlichen Notizen
und der Interviews wurde mir dann doch eine Beschäftigung zugestanden: ich
müsse Journalistin sein. Diese Ansicht löste auch das Mißtrauen aus, daß ich
eine Spionin sein könnte. Meine oftmalige Anwesenheit wurde schließlich aber
doch als "Liebe zur Sambaschule und zum Karneval" interpretiert, und als
"ausländische Freundin" wurde ich zum Prestigesubjekt, ich mußte als Zeugin
für strategische Gespräche fungieren und meine Aufmerksamkeit möglichst
gerecht verteilen. Nachdem sie mich besser kennengelernt hatten, fühlten sich
die meisten für meine Sicherheit verantwortlich, da ich doch ohne Familie in
Brasilien leben würde, hellhäutige Ausländerin und noch so jung sei. Man beriet
mich, wer ein guter Umgang für mich sei, und alle interessierten sich für mein
Liebesleben. Je länger ich mich in den Sambaschulen und ihren Werkstätten

5
aufhielt, desto mehr Menschen nahmen mich schließlich doch auch als
"Forscherin" wahr, die immer, wenn sie nach Hause ging, alles aufschrieb, was
sie gesehen und gehört hatte. Ich möchte an dieser Stelle noch einmal betonen,
daß ich von diesen Menschen nicht nur Informationen erhalten habe, sondern
vor allem auch sehr viel Wärme, die es mir sehr erleichtert hat, mich in einer
fremden Kultur zurechtzufinden.

1. ALLES IST KARNEVAL – KARNEVAL IST ALLES
Damit dir nichts Böses während der drei
Karnevalstage passiert
Bevor du das Haus verläßt, um dich im
Karneval zu amüsieren (auch wenn du
verreist), ist es wichtig, daß du eine
Siebentageskerze anzündest und auf ein
Stück Papier deinen vollständigen Namen
schreibst. Lege das Papier neben die Kerze.
Danach nähe in den Saum deines
Gewandes ein breve 2 , das folgendes
enthält: ein Blättchen der Dieffenbachia
picta und ein Zweiglein Raute. Höre erst am
Aschermittwoch auf, dieses breve zu tragen.
Damit es während der drei Karnevalstage
nicht regnet
Nimm ein Bild der Heiligen Barbara, die die
heilige Schirmherrin des Donners und des
Gewitters ist, und zünde neben ihr eine
weiße Kerze an und wiederhole mit lauter
Stimme folgendes: Meine gesegnete Heilige
Barbara, so wie die Flamme dieser Kerze
sicher und stark ist, mache, daß während
der drei Karnevalstage auch die Sonne
sicher und stark bleibt.
zitiert aus: Carlos o.J.: 73
6
Die Theorien über den Karneval von Rio de Janeiro, die in der ersten Hälfte des
zwanzigsten Jahrhunderts in Brasilien publiziert wurden, waren Bestandteil
allgemeiner rassistischer Abhandlungen über die sogenannten "Negerkulturen
in der Neuen Welt" und ihre "Folklore". Arthur Ramos stellte in seinen Werken
die europäische, zivilisierte Form des Karnevals der afrikanischen, primitiven
Form gegenüber. In den Manifestationen der Schwarzen während des
Karnevals sah er die "Ansammlung des uralten afrikanischen Unbewußten". Er
glaubte im Auftreten der ranchos, Karnevalsorganisationen der Schwarzen, die
"unbewußte Reproduktion totemistischer Zeremonien" zu erkennen, die auf
Bantu- und Sudanursprung zurückgehen würden (vgl. Ramos 1954).
Roger Bastide übernahm die Theorie des Fortlebens des Totemismus von
Ramos (vgl. Bastide 1959a: 135) und charakterisierte den "europäischen
Karneval" als Triumph des Individuums im Gegensatz zum "kollektiven
2 Objekt der Verehrung aus zwei geweihten Stoffstückchen, das geschriebene Gebete oder eine
Reliquie enthält und um den Hals getragen wird (vgl. Aurélio 1986: 249).

7
afrikanischen Karneval", in dem die Clans und die nações3 ihre alte durch die
Sklaverei zerstörte Sozialstruktur wiederaufleben lassen würden (vgl. Bastide
1959a: 73). Während Totemismus als religiöses Weltbild heute unter anderem
von Lévi-Strauss als wissenschaftliche Illusion angesehen wird4 , wird die
Theorie vom Karneval als Ventil, das das Bedürfnis der Individuen nach einer
Befreiung von den sozialen Zwängen befriedigt, die Bastide ebenfalls vertrat
(vgl. Bastide 1959b: 36), auch heute noch mehrheitlich als Erklärung für das
Phänomen Karneval herangezogen5 .
Gegen eine solche vereinfachte Sicht des Karnevals wendete sich Roberto da
Matta mit seiner Theorie über den brasilianischen Karneval6 . "For many
interpreters of Brazilian social reality, carnaval is a kind of gross collective
mystification which, along with soccer, the lottery, the samba, and the beach,
moderates and diverts the social and political consciousness of Brazilians. Our
research, however, has revealed that carnaval is one possible reading of
Brazilian society by the members of that society (following the phraseology and
ideas of Geertz 1973)." (da Matta 1979: 589). Die Gesellschaft ist etwas
Kontinuierliches, doch manchmal erfindet sie für sich selbst einen Moment, in
dem es Anfang, Mitte und Ende gibt und sie für sich selbst einen Diskurs
produziert: das Ritual (vgl. dazu da Matta 1986: 80ff.). Jede Gesellschaft
wechselt zwischen Routine und Ritual, zwischen gewöhnlichen Perioden und
außergewöhnlichen. Beide Perioden sind wie die zwei Seiten einer Medaille, sie
sind Bestandteil derselben Totalität (vgl. da Matta 1989: 67ff.).
Der Karneval scheint die pragmatische Institution der Sicht von Brasilien als
große "communitas" im Sinne Turners7 zu sein, in der es nicht notwendig ist,
soziale Identitäten zu definieren (da Matta 1977: 28). Er ist als Neutralisierung
der sozialen Regeln des Alltags definiert, was eine Individualisierung der
Gesellschaft und damit die Gleichheit aller Individuen ermöglicht. Der Karneval
ist die Umkehrung der Welt: er erlaubt kurzfristig die Erfindung und den
Austausch von sozialen Positionen in einer Gesellschaft, in der sonst soziale
3 ethnische bzw. pseudo-ethnische Gruppen, s. Kapitel 2.1.
4 vgl. dazu Lévi-Strauss, Claude: Das wilde Denken. Frankfurt am Main 1968, und Das Ende des
Totemismus. Frankfurt am Main 1972.
5 An dieser Stelle soll erwähnt werden, daß die Werke von Ramos und Bastide die einzigen in der
Universitätsbibliothek Wien vorhandenen fremdsprachigen Abhandlungen über den
brasilianischen Karneval sind.
6 vgl. auch Le Roy Ladurie, Emmanuel: Karneval in Romans. Stuttgart 1982.
7 da Matta bezieht sich in diesem Zusammenhang auf die brasilianischen Ausgaben von Turner,
Victor: O Processo Ritual. Petrópolis 1974, und Van Gennep, Arnold: Os Ritos de Passagem.
Petrópolis 1978.

8
Mobilität verhindert wird; die Abhaltung unzähliger Wettbewerbe in einer
Gesellschaft, die sonst hierarchisch strukturiert ist; die "Feminisierung" der Welt
in einer Gesellschaft, deren Regeln sonst von Männern aufgestellt werden (da
Matta 1989: 67ff.). Doch "In Wirklichkeit enden die Umkehrungen des Karnevals
– genau wegen der Tatsache, daß sie das offene Erscheinen von
unmoralischen Verhaltensweisen und fantasias8 erlauben – mit der Provokation
des Vertrauens in die Ordnung (da Matta 1977: 58).
Auf den herrschaftslegitimierenden Aspekt des Karnevals konzentrierte sich
Umberto Eco in seiner Abhandlung. "Carnival is revolution (or revolution is
carnival): kings are decapitated (that is, lowered, made inferior) and the crowd is
crowned. Such a transgressional theory has many chances to be popular […],
but the theory is unfortunately false. If it were true, it would be impossible to
explain why power (any social or political power throughout the centuries) has
used circenses to keep the crowd quiet; why the most repressive dictatorships
have always censured parodies and satires but not clowneries;" (Eco 1984: 3).
Man muß die Regeln sehr genau kennen und sie respektieren, um sie
parodieren zu können. "Thus the prerequisites of a »good« carnival are: (i) the
law must be so pervasively and profoundly introjected as to be overwhelming
present at the moment of its violation […]; (ii) the moment of carnivalization must
be very short, and allowed only once a year […]" (Eco 1984: 6).
Machen wir uns nun auf die Reise durch die Geschichte der Sambaschulen und
ihrer ErfinderInnen, um später anhand der aktuellen Situation festzustellen, ob
da Mattas Theorie von der "Vertikalisierung" der sozialen Segmente der
brasilianischen Gesellschaft im Karneval auf sie zutrifft.
8 port.: Fantasie, Kostüm.

2. SAMBA ALS WIDERSTANDSFORM
2.1. Das kleine Afrika in Rio
Lá no seio d’África vivia Dort im Schoße Afrikas erlebte er
Em plena selva fim da sua monarquia Mitten im Urwald das Ende seiner
Monarchie
9
Terminou o guerreiro Der Krieger kam
No navio negreiro Auf dem Sklavenschiff an
Lugar do seu lazer feliz Ort seines glücklichen Vergnügens
Veio cativo povoar nosso país Er kam unser Land als Gefangener
bevölkern
Seguiu do Cais do Valongo Er fuhr aus dem Hafen Valongo ab
No Rio de Janeiro Nach Rio de Janeiro
Com suas tribos chegando Er kam mit seinen Stämmen an
Foi o chão cultivando sob o céu brasileiro Und kultivierte den Boden unter dem
brasilianischen Himmel
Nações Haussa Nacões Haussa
Gêgê e Nagô Gêgê und Nagô
Negra Mina e Angola Schwarze aus Mina und Angola
Gente escrava de Sinhô Sklaven der Herren
Foram muitas suas lutas Seine Kämpfe waren viele
Para integração Für die Integration
Inda hoje Noch heute
Desenvolvendo esta nação während der Entwicklung dieser Nation
Sua cultura, suas músicas e danças Seine Kultur, seine Musik und seine
Tänze
Reúnem aqui suas lembranças Vereinigen hier seine Erinnerungen
O negro assim alcançou Der Schwarze erreichte so
A sua libertação seine Befreiung
E seus costumes abraçou Und seine Bräuche umarmte
Nossa civilização Unsere Zivilisation
samba-enredo 1976 der Sambaschule Salgueiro
Es ist eine unbestrittene Tatsache, daß der brasilianische Samba afrikanische
Wurzeln hat (vgl. de Souza et alii 1988: 34). "Originally »samba« was a generic
term designating, along with batuque, the choreography of certain circle-dances
imported to America from Angola and the Congo. [...] Mostly in binary metre,
samba melodies and accompaniments are highly syncopated [...]" (Béhague in
Sadie1980: 447).
Über die Entstehung des Wortes Samba gibt es verschiedene Meinungen, von
denen hier nur zwei zitiert werden sollen. Ramos vertrat folgende Ansicht: "In
den Ursprungsländern ist der Begriff batuque, wahrscheinlich portugiesischen

10
Ursprungs (abgeleitet von bater [port.: schlagen]?), der Name eines Tanzes
generell, bei dem die Schwarzen im Kreis Schritte ausführen, »gesteppt« im
Rhythmus der klatschenden Hände und der Perkussionsinstrumente
(atabaques). Gemäß einer Beschreibung von Alfredo Sarmento von Luanda und
anderen Bezirken Angolas »besteht auch die batuque aus einem Kreis, der von
den Tänzern gebildet wird, wobei ein Schwarzer oder eine Schwarze in die Mitte
geht, der/die, nachdem er/sie mehrere Schritte ausgeführt hat, eine Person
durch die Berührung mit Bauchnabel, die sie semba nennen, aussucht, die
ihn/sie in der Mitte des Kreises ersetzt. Dieser Nabelberührung oder semba war
es, von dem sich wahrscheinlich der Ausdruck samba ableitet, anfänglich als
Synonym von batuque gebraucht. […] Batuque und samba wurden zwei
generalisierte Ausdrücke für die Bezeichnung des profanen Tanzes der
Schwarzen in Brasilien. […] Heute wohnen wir einer kuriosen Reinterpretation
seiner [Brasiliens] populären Tänze schwarzen Ursprungs bei. […] So bekommt
batuque seinen lautmalerisch-rhythmischen Sinn zurück, von bater, batuque,
batucada, – Aktion des »Schlagens«, des Trommelns auf Trommeln, Dosen,
Holzstücken, Tamburins und sogar Strohhüten, wie auch des Ausführens
»gesteppter« Schritte im Tanz. […] Im Gegensatz zu batuque, dessen
Bedeutung reduziert wird, erweitert und generalisiert sich samba." (Ramos
1954: 124 ff.).
Kubik dagegen stellte fest: "The Angolan cultural dimension in Brazil has so far
been studied very little, though the Angolan presence testified by an abundunce
of Angolan words in the Brazilian language […] is overwhelming." (Kubik 1979:
11) und nimmt an, daß das brasilianische Wort Samba vom Wortstamm
"samba" der Bantusprachen hergeleitet wurde, dessen Imperativ "spring, hüpfe"
bedeutet (vgl. Kubik 1991: 46 ff.).
Das "time line pattern", also das metrische Rückgrat des Samba, ist 16 Schläge
lang und weist folgendes Schema auf, das hier in der Notation von Kubik
wiedergegeben wird, wobei das x für einen Schlag und der Punkt für eine Pause
stehen:
[ x . x . x . x x . x . x . x x . ]
Dieses pattern wird auch in Angola und Zaire verwendet (vgl. dazu Kubik 1979:
17). Die Instrumente, mit denen der Samba in Brasilien gespielt wird und auf die
wir später zurückkommen9 , sind zum Großteil ebenfalls afrikanischer Herkunft.
"While not as sophisticated as its African counterpart, drum music among Afro-
9 vgl. Kapitel 7.1.

11
Brazilians exhibits similar complexity. Specific instruments have been inherited
from the Africans, as well as certain performance features, such as responsorial
singing and vocal style." (Béhague in Sadie 1980: 224).
Die Geschichte des Samba in Brasilien begann mit der Verschleppung der
ersten afrikanischen SklavInnen in die neue portugiesische Kolonie. Nachdem
der portugiesische Seefahrer Cabral 1500 n. Chr. an der Ostküste Brasiliens
gelandet war, dauerte es keine 40 Jahre, bis die ersten billigen Arbeitskräfte
importiert wurden (vgl. Kubik 1991: 17). Im 17. Jahrhundert wurden sie vor allem
auf den Zuckerrohrplantagen eingesetzt, im 18. Jahrhundert auch in den
Goldminen.
Auf den Plantagen wurden SklavInnen verschiedenster Herkunft
zusammengepfercht, die keine Möglichkeit hatten, Kontakt zu ihren
Angehörigen zu halten. Die SklavInnenhändler achteten aber aus geschäftlichen
Gründen darauf, sie in ethnische oder pseudo-ethnische10 Gruppen, genannt
nações, zusammenzuschließen, die von den Plantagenbesitzern oft beibehalten
wurden (vgl. Kubik 1979: 10). Die brasilianischen Kolonialherren versuchten mit
Erfolg, die Rivalität zwischen den nações zu schüren, um zu verhindern, daß
sich die SklavInnen gemeinsam gegen ihre Besitzer erhoben. "Es war also
nötig, diese Gefahr zu vermeiden, und der beste Weg, das zu erreichen, war,
die ethnische Solidarität, die Rivalität der Stämme und Völker bis zu einem
gewissen Grad aufrecht zu erhalten, um den Zusammenschluß der Sklaven im
Zorn gegen die Sklavenhalter zu verhindern. Daher die gegenseitige
Anstrengung der Kirche und der Zivilgouverneure im Sinne der Erhaltung der
»nações«." (Bastide 1959b: 18)
Es blieb den Frauen überlassen, ihre eigenen Kinder und die vieler anderer
Leidensgenossinnen für kurze oder längere Zeit zu erziehen. "The African slave
woman was in a position from the very outset to insinuate the richness of her
cultural heritage into the lifestyle of emerging colonies. She had brought to that
alien land much more than her physical self: she was a repository of
philosophies, languages, religious beliefs and rituals, music, and dance forms."
(Venture Young zit. bei Finn 1988: 182f.). Um dieses Erbe weitergeben zu
können, mußten die Sklavinnen die sozialen Nischen nutzen, die ihnen von der
Kolonialgesellschaft zugestanden wurden.
10 Menschen mit unterschiedlicher ethnischer Herkunft, aber ähnlicher Kultur und Sprache.

12
In den ersten Jahrzehnten der Sklaverei herrschte totales Musizierverbot, doch
"Kaplane der Zuckerrohrplantagen und Ratgeber der Sklavenhalter empfahlen
in ihren Werken, den Sklaven zu gestatten, sich in den Nächten der Feiertage
zu vergnügen […]" (Bastide 1959b: 19), um Unzufriedenheit und Rebellion zu
vermeiden. Im 17. Jahrhundert wurde daher ein kaiserliches Dekret erlassen,
das das Musizieren an Festtagen erlaubte. Die SklavInnen konnten nun tanzen
und singen, ohne Repressionen fürchten zu müssen (vgl. Raderer 1984).
Die Kolonialkirche selbst unterstützte die Entstehung von Laienbruderschaften
für Schwarze, die ebenfalls als Regulativ für die sozialen Beziehungen zwischen
SklavInnen und Sklavenhaltern dienen sollten, freilich ohne auf Separation zu
verzichten. "Die Bruderschaften zerreißen die anfänglichen Verbindungen der
Unterschiede und kultivieren diese als Rivalitäten. Bruderschaften verbunden
mit jeder Nation oder mit ausschließlich einem Geschlecht, Bruderschaften
afrikanischer Schwarzer, brasilianischer Schwarzer, von Mulatten, und,
selbstverständlich getrennt, Bruderschaften Weißer. Integriert als Gläubige, aber
unterschieden und hierarchisiert, so das Prinzip der Kolonialkirche […]" (Moura
1983: 20). Die Bruderschaften übernahmen Sozialhilfefunktion, sie stellten Geld
für Begräbnisse, Waisenrenten, Alters- und Krankenversorgung zur Verfügung.
Die katholische Kirche Brasiliens reicherte auch ihre Lehre mit afrikanischen
Merkmalen an. Die kulturellen und religiösen Manifestationen der Schwarzen
vermischten sich mit den Festen des katholischen Kalenders, wobei die
Funktion der afrikanischen Elemente verändert wurde, die Kirche also eine
christianisierte, "artifizielle" Form der Folklore propagierte (z.B. congada11 in Rio
de Janeiro). Die Prozessionen Ende des 18./Anfang des 19. Jahrhunderts
zeichneten sich deshalb durch lärmende Lebendigkeit aus, mit der die
SklavInnen an den Festtagen die Straßen der Städte Bahia (z.B. Nossa
Senhora do Rosário, Triunfo da Cruz de Cristo Nosso Senhor und Senhor do
Bonfim), São Paulo oder Rio de Janeiro (z.B. São Jorge und Santo António) in
Besitz nahmen (vgl. Verger 1984). "Die congadas, die cordões, die cucumbis,
die verschiedenen Prozessionen oder dramatischen Feste afrikanischen
Ursprungs, stellten zeitlich begrenzte Möglichkeiten dar, verbotenes Territorium
kollektiv zu betreten." (Sodré 1988: 133).
11 Zum Zeitpunkt des Festes Nossa Senhora do Rosário im Mai krönten die SklavInnen König
und Königin des Kongo (vgl. Sebe 1986: 40f.).

13
Die "heidnischen" und erotischen Momente der afrikanischen Tänze waren
allerdings in den Augen der Kirche eine Gefahr, und 1817 wurde das Tanzen in
den Kirchen verboten (vgl. Sebe 1986: 36). In São Paulo führte die repressive
Haltung der Kirche gegen die profanen Aktivitäten während ihrer Feste dazu,
daß in den 30er Jahren des vorigen Jahrhunderts z.B. die Bruderschaft Nossa
Senhora do Rosário dos Homens Pretos ihren Mitgliedern verbot, an solchen
teilzunehmen, und daß genau zur Zeit des Karnevals religiöse Exerzitien
angesetzt wurden, die es den Mitgliedern der Bruderschaften unmöglich
machte, mitzufeiern (vgl. Marques Britto 1986: 91 – 97).
In der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde der Stil der Prozessionen
andächtiger und dezenter. Die Autoritäten von Rio de Janeiro transferierten die
pompösen Umzüge zum Karneval, der zu dieser Zeit vom entrudo12 nach
portugiesischem Vorbild beherrscht wurde und nun ein völlig neues Gesicht
bekam. Verger bemerkt in seiner Vergleichsstudie über kirchliche Prozessionen
und Karneval: "[…] wenn die Prozessionen im Brasilien von früher einen
fröhlichen, karnevalesken Anschein hatten, hat sich im Gegensatz dazu der
Straßenkarneval der Sambaschulen von heute zu einer Art pompöser
Prozession gewandelt." (Verger 1984:13).
Gleichzeitig mit den Laienbruderschaften entstanden die ersten städtischen
Organisationen der freien schwarzen ArbeiterInnen mit dem Ziel, Angehörige
freizukaufen, die juntas de alforria (vgl. Moura 1983: 22f.). Die Stadt war schon
vor der Abschaffung der Sklaverei das Symbol der Freiheit für geflüchtete und
freigelassene SklavInnen. Seit dem 18. Jahrhundert wurden vor allem
BantusklavInnen direkt nach Rio geliefert, zu denen in der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts sudanesische ehemalige SklavInnen aus Bahia kamen (vgl.
Moura 1983: 28f.). Für die Gruppe der freien Schwarzen boten sich fast keine
Arbeitsmöglichkeiten, viele verdienten ihren Lebensunterhalt mit Handwerk und
ambulantem Handel. Als logische Folge der Sklaverei bildeten sich die Familien
rund um die Frauen, ihnen oblag die Verantwortung für die Kinder, während die
Männer auf der Suche nach Arbeit meist die Familie verließen. Die Frauen
hielten sich mit bezahlter Hausarbeit, der Herstellung und dem Verkauf von
Speisen und Süßigkeiten – oft gemeinsam mit anderen Frauen und Kindern –
über Wasser und zwangen ihre Kinder früh zu arbeiten. Die Männer fanden vor
12 Diese Form des Karnevals wurde von ZeitgenossInnen als brutal und schmutzig beschrieben,
bei dem sich die Bürger und seltener auch Gruppen von SklavInnen in Rio de Janeiro damit
vergnügten, mit stinkender Flüssigkeit gefüllte Wachskugeln zu schmeißen und sich gegenseitig
zu verprügeln (vgl. Eneida 1958: 17ff.).

14
allem im Hafen, wenige auch in der Industrie, bei der Polizei und beim Militär
Beschäftigung. Viele fanden nur am Rand der Gesellschaft Platz und wurden
Prostituierte, Zuhälter oder malandros13 (vgl. Moura 1983: 42ff.).
Die schwarzen Frauen fungierten auch als religiöse Oberhäupter, was unter
anderem auf die Tatsache zurückzuführen ist, daß es ihnen eher erlaubt war,
kurzfristig die Zentren der Städte zu betreten, als den Männern. "Es gab weniger
Hindernisse in Bezug auf die Frauen, was zum Teil die führende Rolle der
Frauen über die Männer in der Organisation der Negerkulte erklären dürfte.
Tatsächlich haben Unabhängigkeit und Autonomie immer die schwarze Frau in
der Kolonialgesellschaft charakterisiert, und das erklärt sich teilweise durch
dieses Recht zu zirkulieren, das ihnen eine spezielle Position für den Eintritt in
Räume der weißen Gesellschaft oder für kleine Geschäfte gewährte." (Sodré
1988: 133).
Am 13. 5. 1888 wurde die Sklaverei in Brasilien vor allem auch auf Grund des
steigenden internationalen Drucks abgeschafft. Die ehemaligen SklavInnen
beschleunigten den Prozeß der Urbanisierung und der Proletarisierung der
Städte. "Durch die Umwandlung des Sklaven in den freien Arbeiter wird das
Unternehmen von der Last des Besitzes eines Faktors befreit, an dem jetzt nur
seine Kapazität, Wert zu produzieren, interessiert." (Ianni zit. bei Tupy 1985:
54). Die Regeln dieses neuen Systems konnten nicht sofort von den an die
Sklaverei gewöhnten Schwarzen erkannt und angewendet werden. Ihre soziale
Neudefinition im urbanen Kontext gestaltete sich extrem schwierig. "Der
schwarze Bürger ist nicht der schwarze Sklave, der zum freien Arbeiter wurde.
Der schwarze Bürger ist nur der Schwarze, der juristisch kein Sklave mehr ist."
(Ianni zit. bei Tupy 1985: 56). Die ehemaligen SklavInnen hatten nur sehr
eingeschränkten Zugang zu Arbeitsmarkt und Kommunikationsmitteln und
bildeten eine Art "Reserveheer" an Arbeitskräften. Dazu kam die Konkurrenz mit
den immigrierten europäischen ArbeiterInnen, die von den Arbeitgebern
vorgezogen wurden (vgl. Moura 1983: 12).
Die letzten Organisationen der nações in Rio de Janeiro lösten sich nach der
Abschaffung der Sklaverei auf. Stattdessen entstanden im Hafen mehrere
Arbeiterorganisationen wie z.B. die Sociedade de Resistência dos
Trabalhadores em Trapiches de Café (Widerstandsgemeinschaft der
13 s. Kapitel 2.2.

15
Kaffeelagerarbeiter), die mit einem eigenen bloco14, dem Recreio das Flores,
am Karneval im Bezirk Saúde teilnahm (vgl. Moura 1983: 46f.). Viele ihrer
Mitglieder gehörten der Gruppe von Schwarzen an, die aus Bahia nach Rio
gekommen waren und sich im Bezirk Saúde nahe beim Hafen angesiedelt
hatten. Diese Gruppe sollte bald eine führende Rolle unter den ehemaligen
SklavInnen von Rio de Janeiro spielen.
Ende des 19. Jahrhunderts stellte die Regierung im Zuge eines "Konzepts der
Zivilisation und urbanen Modernität" die sanitäre Frage in den Vordergrund und
ließ die Armenquartiere abreißen. Die BewohnerInnen wurden gewaltsam an die
Peripherie abgesiedelt, ohne daß für geeignete Transportmittel zu den
Arbeitsplätzen im Zentrum gesorgt wurde. Als Ausweg bot sich die Besiedelung
der morros, der Hügel von Rio de Janeiro an, wo nun die ersten favelas, die
Elendsviertel entstanden, für die somit nicht nur ihre BewohnerInnen, sondern
auch die Stadt selbst verantwortlich ist (vgl. Moura 1983: 31ff.).
Der Großteil der BewohnerInnen von Saúde zog nach Cidade Nova, das sich zu
einem der größten ArbeiterInnenviertel Rios entwickelte. Die politischen
Organisationen bildeten aber nicht die primären kollektiven Fixpunkte in dieser
Gemeinschaft. Die Zentren der afrobrasilianischen Religionen, die sich im
Schutze der Bruderschaften neben der von der Kirche geförderten Folklore
entwickeln konnten, und ihre Festorganisationen standen im Mittelpunkt des
Interesses der überwiegend schwarzen Bevölkerung. Jedes Kulthaus des
candomblé15 hatte seinen bloco. Bei den Festen in den Häusern der tias baianas
("baianische Tanten"), die als religiöse Oberhäupter eine zentrale Rolle spielten,
wurden meist eine katholische Messe zelebriert, candomblé praktiziert und
pagode16 gefeiert (vgl. Moura 1983: 63).
Über die Feste im Haus einer der berühmtesten tias, Tia Ciata, erzählte João da
Baiana: "Der Samba war vorher, der candomblé war am selben Tag, aber ein
separates Fest. Der Teil des Rituals fand nach dem Samba statt. Zuerst gab es
den vergnüglichen Teil, dann den religiösen Teil." (João da Baiana in Museu da
imagem e do som 1970: 52). Wir begegnen also dem Samba erstmals im
Umfeld des candomblé. "Als der Musikstil sich am Ende der ersten Dekade
14 Bezeichnung für eine Gruppe von Personen, die von einer Musikgruppe begleitet am Karneval
teilnimmt.
15 afrobrasilianische Religion.
16 informelle Versammlung, bei der populäre Rhythmen gesungen werden, vor allem Samba, mit
Begleitung durch Percussion, Cavaquinho, Gitarre etc. (vgl. Aurélio 1986: 1246).

16
dieses Jahrhunderts zu verbreiten begann, waren seine natürliche Umwelt die
großen Feste in den Häusern der baianischen »tias«, die nach Rio de Janeiro
auswanderten, wo sich die schwarze Gemeinschaft verbrüderte." (de Souza et
alii 1988: 146). Samba und candomblé wurden in ihrer Entstehungszeit von der
Polizei verfolgt, und ein Grund für Tia Ciatas großen Einfluß war die Tatsache,
daß es für sie einfacher war, religiöse Feste zu realisieren, da ihr Mann
anerkannter Arzt und später Kabinettchef der Polizei war. Das Modell ihres
Hauses symbolisiert eine Strategie des Widerstandes gegen die
Marginalisierung der Schwarzen nach der Abschaffung der Sklaverei: Da sie
durch die Position ihres Mannes gesellschaftsfähig war, konnte sie nicht nur
über den Handel mit Süßigkeiten und Kleidern mit der Mittelschicht in Kontakt
treten, sondern ihre VertreterInnen auch zu Bällen im Vordertrakt ihres Hauses
einladen, während im Hintertrakt Samba gespielt wurde (vgl. Moura 1983: 66f.).
Doch nicht alle Kulthäuser hatten diese Möglichkeiten.

17
2.2. Die Polizei als Erfinderin des Carnaval Carioca
Malandro que não bebe, Malandro, der nicht trinkt,
Que não come, que não abandona Der nicht ißt, der
O samba Den Samba nicht aufgibt
Pois o samba mata a fome Denn der Samba tötet den Hunger
Noel Rosa
Zahlreiche Zeugenaussagen belegen die Brutalität, mit der die Polizei gegen die
sambistas auf offener Straße vorging, sie einsperrte, verletzte und ihre
Instrumente beschädigte. "Der Samba war im Bereich der Kriminalität, er war
Landstreicherei, und wir konnten nicht singen, denn auf Landstreicherei stand
Kolonie [Strafkolonie], sodaß man nicht singen konnte." (Carlos Cachaça zit. bei
Magalhães Bevilaqua 1988: 39).
Die sambistas, SambatänzerInnen und -musikerInnen, die bald die ersten
Sambaschulen gründen sollten, wurden mit zunehmendem Bekanntheitsgrad
von Presse und Publikum als malandros bezeichnet. Der malandro kam "aus
einer relativ kleinen Gruppe: der der niedrigen Klassen, die die morros und
einige Bezirke der Stadt bewohnen, und noch kleiner, aus der Gruppe der
Halbmarginalisierten in jeder Beziehung, ohne konstante Arbeit, ohne gut
definierten Platz im Sozialsystem […]" (Matos 1982: 48). Ihm werden so
unterschiedliche Eigenschaften wie Arbeitsscheu, Faulheit, Durchtriebenheit,
Schurkerei, Gaunerei, aber auch Schlauheit, List und Durchtriebenheit
zugeschrieben (vgl. Aurélio 1986, 1068). Er ist "[…] ein Wesen der Grenze, des
Randes. […] Seine Mobilität ist permanent, von ihr hängt es ab, dem Druck des
Systems zu entkommen, wenn auch nur vorübergehend." (Matos 1982: 54).
Da Matta charakterisiert den malandro als Figur, die sich weder innerhalb noch
außerhalb der Ordnung befindet. "Er scheint in die geschlossene Welt unserer
Moral eine Möglichkeit der Relativierung einzuführen." (da Matta 1983: 133). Er
versucht, Probleme zu lösen, indem er das unpersönliche und unmögliche
Gesetz mit der Freundschaft und der persönlichen Beziehung verknüpft. Es
handelt sich dabei um eine Lebens- und Überlebensweise in einem System, in
dem die formalen Gesetze des öffentlichen Lebens nichts mit den Regeln der
üblichen Moral zu tun haben, die unsere Ehre, unseren Respekt und die Treue
gegenüber unseren Freunden und Verwandten bestimmen (vgl. da Matta 1989:
102ff.). Die sambistas präsentierten sich anfangs selbst als malandros, um die
Solidarität unter der marginalisierten Bevölkerung nach außen hin zu beweisen,

18
indem sie die positive Konzeption der Marginalisierung des morros und seiner
BewohnerInnen betonten, nämlich gemeinschaftliche Werte und die Moral des
malandro (vgl. Goldwasser 1975: 115). Doch der Wunsch der sambistas nach
Anerkennung und Integration war stärker, und sie versuchten bald, sich vom
Image des Halbkriminellen zu distanzieren und der Verfolgung durch die Polizei
zu entgehen.
Der Repressionsapparat beschränkte sich aber nicht auf Einzelpersonen. Vor
allem bei Versammlungen griff die Polizei ein. "Es tauchen Hindernisse und
sogar Polizeirazzien in den casas de santo17 und bei den öffentlichen
Vorstellungen der Schwarzen auf, Demonstrationen, die von den Eliten als
Schaustellungen von Primitivismus angesehen wurden, die die eigene Stadt
kompromittieren würden, die okzidental und modern sein wollte trotz ihrer
offensichtlichen Afrikanität." (Moura 1983: 25). Als Beispiel dafür kann auch die
Festa da Penha, Fest des Felsens, dienen, ein ursprünglich portugiesisches
Fest anläßlich einer Wallfahrt, das jährlich im Oktober von der Bruderschaft
Irmandade da Penha organisiert wurde. Es entwickelte sich aber zu einem
Volksfest, an dem alle Bewohner von Rio teilnahmen und zu seinem Gelingen
beitrugen. "Abgesehen vom Karneval ist das wichtigste Volksfest der Stadt das
der Nossa Senhora da Penha, wo parallel zu den katholischen Kulten Samba,
batuque und capoeira18 rings um die Kirche praktiziert wurden." (Tupy 1985: 22).
Mit der Zeit "übernahmen" die Schwarzen das Fest, und auch Tia Ciata baute
jedes Jahr ihren Marktstand dort auf. Ab 1920 stellten die Komponisten der
damaligen Zeit mit eigens gegründeten Bands ihre Musik für den nächsten
Karneval ebenfalls dort vor. Aufgrund der Konkurrenz durch das Radio, vor
allem aber auch wegen der anhaltenden polizeilichen Verfolgung der sambistas
verlor das Fest Ende der 20er Jahre seine Bedeutung (vgl. Moura 1983: 71 –
75).
Nicht nur die Geschichte des Samba, sondern die Geschichte des gesamten
Karnevals von Rio de Janeiro ist durch viele Kontrollversuche von Seiten der
Polizei gekennzeichnet. Nachdem im Jahr 1600 der entrudo an den drei Tagen
vor dem Aschermittwoch nach portugiesischem Vorbild in den Straßen Einzug
gehalten hatte, wurde er bereits 1604 erstmals verboten. Der entrudo hielt sich
aber trotz weiterer Verbote, bis er nach 1853 langsam aus dem Straßenbild von
Rio verschwand (vgl. Eneida 1958: 17ff. und Associação 1989: 29f.). Dieses
17 port. Bezeichnung für die Kulthäuser der afrobrasilianischen Religionen.
18 afrobrasilianischer Kampftanz.

19
Datum wird von den meisten AutorInnen als "Geburtsdatum" des Karnevals von
Rio de Janeiro angegeben (vgl. Sebe 1986: 55). Die Polizei stellte im Laufe der
Zeit auch mehrmals "die Masken und Verkleidungen auf der Straße" unter
Strafe.
Nach der Abschaffung des entrudo mußte die Bevölkerung andere Wege finden,
um das Fest wiederzubeleben. Die nationale Elite der damaligen Hauptstadt Rio
de Janeiro, die sich seit der Unabhängigkeit Brasiliens als Führungskraft
etablierte und deren kulturelle Manifestationen Modellcharakter für das ganze
Land hatten, gründete Mitte des 19. Jahrhunderts ihre eigenen
Karnevalsorganisationen, die sociedades carnavalescas, die sich nach ihrer
Vorstellung auf der Straße zum Weiterfeiern in die Salons begaben. Der
Salonkarneval konnte sich bald etablieren, und die ersten Bälle wurden in Hotels
und im Stadttheater abgehalten. 1851 erließ die Polizei zwar noch ein Verbot
gegen den "Baile do Oriente", den "Orientball", da er auch von Prostituierten
und Spielern besucht wurde, die Bälle entwickelten sich jedoch bald zum
exklusiven Vergnügen für die Oberschicht in den Städten Brasiliens (vgl. Sebe
1986. 60ff.).
Für den Straßenkarneval von Rio de Janeiro wurden immer strengere
Sicherheitsvorschriften getroffen, und das Fest der armen Bevölkerung wurde in
die Außenbezirke abgedrängt, um erst später wieder zurückzukehren, als die
Elite ihren Anspruch auf die zentralen Straßen aufgab. Die räumliche Aufteilung
führte zur sozialen Trennung, der Straßenkarneval war der Masse der
Unterschichtangehörigen, der Salonkarneval der kleinen Oberschicht
vorbehalten (vgl. Sebe 1986. 60ff.).
Anfang des 20. Jahrhunderts erlebte der Straßenkarneval wieder einen
Aufschwung, zwei verschiedene Formen der Karnevalsorganisationen
rivalisierten miteinander, die cordões und die ranchos. Die cordões hatten sich
aus den congadas der religiösen Bruderschaften entwickelt und traten nun als
Gruppen von Kostümierten mit Perkussionsinstrumenten, StandartenträgerIn
und Dirigent auf, die langsame Märsche spielten (vgl. Eneida 1958: 121ff.). Die
ranchos waren ursprünglich aus dem Nordosten Brasiliens nach Rio gekommen,
wo sie beim pastoril, einer dramatischen Aufführung anläßlich des Festes der
Heiligen Drei Könige, die HirtInnen auf dem Weg nach Betlehem symbolisierten
(vgl. Pereira Dutra 1985: 9). Seit dem Ende des vorigen Jahrhunderts hatten sie
aber Vergnügungscharakter angenommen und nahmen mit einer viel

20
komplizierteren Struktur am Karneval teil (vgl. Kapitel 2.3.). Auch hier nahm die
Polizei Einfluß auf die weitere Entwicklung: sie favorisierte die ranchos wegen
ihres disziplinierten und "ordentlichen" Auftretens. Das war der Hauptgrund, aus
dem sich die SambaschulgründerInnen an den ranchos orientierten (Moura
1983: 60).

21
2.3. Die Gründung der Sambaschulen
Vai levantar poeira Staub wird aufwirbeln
Oi deixa o couro comer (leo lelê) Oi laßt die Trommeln sprechen (leo lelê)
O Estácio virou tema Estácio 19 wurde zum Thema
Seu passado é um poema Seine Vergangenheit ist ein Gedicht
Agora é que eu quero ver... Jetzt will ich es sehen...
É o samba, iáiá Es ist der Samba, iáiá
É o samba, ioiô Es ist der Samba, ioiô
Mostrando pro mundo inteiro Der der ganzen Welt
O seu berço verdadeiro Seine wahre Wiege zeigt
Onde nasceu e se criou Wo er auf die Welt kam und aufwuchs
É samba de roda Es ist samba de roda
Batucada e candomblé Batucada und candomblé
Tem capoeira gafieira dando olé Es gibt capoeira und Musik, die "Olé" rufen
Foi Ismael Es war Ismael
O criador da primeira escola Der Gründer der ersten Sambaschule
Ao som do surdo e da viola Zum Klang der Trommel und der Gitarre
Fez o nosso povo cantar Ließ er unser Volk singen
Poesia e fantasia Poesie und Fantasie
Num carrossel de ilusão in einem Karussell der Illusion
Viemos mostrar agora Wir werden jetzt zeigen
O velho Estácio de outrora den alten Estácio von damals
Revivendo a tradição indem wir die Tradition wiederaufleben lassen
Deixa falar 20 , ô... ô... Laßt uns sprechen, ô... ô...
Deixa falar Laßt uns sprechen
Relembrando aquele tempo und uns an die Zeit erinnern
Que não pode mais voltar Die nicht mehr zurückkehren kann
samba-enredo1980 der Sambaschule Unidos de São Carlos
Die ersten ranchos, die in den 70er Jahren des vorigen Jahrhunderts am
Karneval von Rio de Janeiro teilnahmen, wurden von aus Bahia stammenden
Familien gegründet (vgl. Moura 1983: 61). Der rancho Ameno Resedá,
gegründet 1907, war hauptverantwortlich für eine grundlegende Änderung des
Straßenkarnevals: er führte den Luxus, die Poesie, den Chorgesang und das
Orchester ein und bediente sich dazu der Mitarbeit der Künstler und
Intellektuellen seiner Zeit (vgl. Efegê 1965). Das Orchester, das die TänzerInnen
und SängerInnen begleitete, spielte mit Perkussionsinstrumenten,
Blasinstrumenten, Gitarre und cavaquinho, einem Ukulele-artigen Instrument,
sogenannte marchas-rancho, die schneller waren als die Märsche der cordões.
Die ranchos stellten bei jedem Karneval mit Hilfe von Kostümen, geschmückten
Wägen und einer Choreographie ein Thema aus der griechischen oder der
römischen Mythologie oder eine Legende dar. Die Darbietung der ranchos war
19 Bezirk von Rio de Janeiro.
20 Deixa Falar war der Name der ersten Sambaschule..

22
streng strukturiert, der Reihe nach präsentierten sich (vgl. Pereira Dutra 1985:
21f.):
Pede-Passagem "Verlangt-Freie-Bahn"; sollte dem
Comissão de Frente
rancho Platz in der Menge machen und
begrüßte das Publikum.
Mitglieder des Direktoriums des rancho
und Ehrenmitglieder an der Spitze.
Figurantes Gruppen von Frauen, die im Zug der
Darstellung des Themas eine Rolle
spielten.
Alegoria Papierskulptur, die das Thema
repräsentierte.
Mestre de Manobra Verantwortlicher für das desfile.
Grupo Infanto-Juvenil "Kindergruppe"; präsentierte eine
Choreographie.
Baliza und Porta-estandarte Solotänzer und "StandartenträgerIn".
Primeiro Mestre de Canto "Erster Gesangsmeister"; Tenor, der den
Marsch eine Oktave höher als der Chor
sang.
Coro Feminino "Chor der Frauen", die pastoras, also
Hirtinnen genannt wurden.
Segundo Baliza und Porta-estandarte Zweiter Solotänzer und "Zweite/r
StandartenträgerIn".
Segundo Mestre de Canto "Zweiter Gesangsmeister"; Bariton, der
den Marsch eine Oktave tiefer als der
Chor sang.
Corpo Coral Masculino "Männerchor".
Orquestra "Orchester".
Carregadores de Fogos de Bengala begleiteten den rancho an der Seite mit
Lichtquellen.
Puxadores de Corda hielten das Seil, das auf polizeiliche
Anordnung hin den rancho umschließen
mußte.
Noch wurden die Lieder nicht speziell für den Karneval produziert, bis die
Komponistin Chiquinha Gonzaga 1899 für einen der cordões in ihrer
Nachbarschaft den Karnevalsmarsch "Abre Alas" komponierte (vgl. de Souza et
alii 1988: 104). Ab 1910 wurden unzählige Lieder eigens für den Karneval

23
geschrieben, das Genre Karnevalsmusik starb jedoch um 1950 unter anderem
wegen fehlender staatlicher Unterstützung aus.
1917 tauchte die Bezeichnung Samba das erste Mal in einem schriftlichen
Dokument auf: das Musikstück "Pelo Telefone" wurde unter der Bezeichnung
"Samba Carnavalesco" registriert. 21 "Samba hat es in Wirklichkeit schon
gegeben, aber erst ab jetzt richtete sich die Aufmerksamkeit auf ihn durch den
Erfolg, der ihm die endgültige Weihe als die typischste und repräsentativste
populäre urbane Lied- und Tanzform des Landes geben sollte." (Alencar bei
Tupy 1985: 43). Die ranchos erlebten ihre Blütezeit von 1920 bis 1930, mußten
sich dann aber den Sambaschulen geschlagen geben und verschwanden von
der Bildfläche (vgl. Empresa de Turismo 1991: 170).
1928 wurde die Deixa Falar ("Laßt uns sprechen") im Bezirk Estácio als erste
Karnevalsorganisation unter der Bezeichnung Sambaschule gegründet. Estácio
war damals als gefährliche Gegend berüchtigt, wo sich Arbeitslose,
Gelegenheitsarbeiter, Spieler und Prostituierte (also malandros) vom morro de
São Carlos aufhielten. Für die Gründer der Deixa Falar, die sich an der
Organisation der ranchos orientierten, da diese unter Polizeischutz standen, war
mit Sicherheit der Wunsch nach sozialem Aufstieg und gesellschaftlicher
Anerkennung ein ausschlaggebendes Motiv.
Die Sambaschule nahm wie die ranchos mit einer comissão de frente, einem
Frauenchor der pastoras, den Solotänzern mestre-sala und porta-estandarte
und einem Orchester namens bateria, bestehend aus Perkussionsinstrumenten,
Gitarre, cavaquinho und Mandoline, am Karneval teil. Ihre Sambas hatten aber
einen schnelleren Rhythmus als die marchas, der dramaturgische Aspekt fehlte
ihr, und sie führte die ala das baianas ein, eine Gruppe von Männern und
Frauen, deren Kostüm an die Tracht der ehemaligen Sklavinnen aus Bahia
erinnerte. Die Deixa Falar selbst existierte nur drei Jahre, doch fast gleichzeitig
mit ihr entstanden in anderen Bezirken weitere Sambaschulen, und um 1930
fand bereits der erste Sambaschulwettbewerb statt (Empresa de Turismo 1991:
185).
Die Sambaschulen präsentierten in ihrer Anfangszeit meistens zwei Sambas,
einen beim Kommen, und einen während der eigentlichen Vorführung. Der erste
Teil des Sambatextes war traditionellerweise vorgegeben und wurde von den
21 vgl. Kapitel 3.4.

24
pastoras gesungen, während der zweite Teil von Solosängern improvisiert
wurde. Die ZuschauerInnen fungierten als Jury und trafen ihre Entscheidung,
indem sie sich der Sambaschule anschlossen, die ihnen am besten gefiel. 1931
stellte die Sambaschule Portela als erste einen enredo, ein Thema, in den
Mittelpunkt und verwendete dazu eine alegoria.
Der Wettbewerb der Sambaschulen war ein so großer Erfolg, daß er bereits
1933 Teil des offiziellen Programmes des Karnevals wurde, den die Prefeitura
do Distrito Federal (Gemeindeverwaltung) und der Touring Club unter der
Schirmherrschaft der Tageszeitung O Globo organisierten. Aus diesem Anlaß
wurde das erste Reglement erstellt, das bis heute Gültigkeit hat:
Blasinstrumente waren verboten, und die ala das baianas wurde obligatorisch
(Empresa de Turismo 1991: 196). Die Sambaschule Mangueira stellte im selben
Jahr einen Samba ohne Improvisationsteil vor, der heute als erster sambaenredo
bezeichnet werden kann. Es handelt sich dabei um einen Samba, in
dessen Mittelpunkt das Thema steht, das von der Sambaschule im Karneval
präsentiert wird. Diese Form des Samba war für Radiopublikum leichter
konsumierbar und setzte sich deshalb langfristig durch. 22
1934 wurde die erste Dachorganisation der Sambaschulen, die União das
Escolas de Samba gegründet. Ein Jahr später mußten sich die Sambaschulen
auf der Delegacia de Costumes e Diversões ("Polizeikommissariat für Bräuche
und Vergnügungen") unter der Bezeichnung "Grêmio Recreativo Escola de
Samba", kurz GRES, als "sociedade civil de cultura e lazer, sem finalidades
lucrativas", also als gemeinnütziger Kulturverein registrieren lassen, wenn sie
am Wettbewerb teilnehmen wollten. Der Staat hatte seine Fühler ausgestreckt.
Jede registrierte Sambaschule erhielt 300.000 Réis Subvention von der
Präfektur (Gemeindeverwaltung) (vgl. Gardel 1967: 33) und wurde von einer
Jury anhand der Kategorien Originalität, harmonia (Harmonie in Rhythmus und
Gesang), bateria und Standarte bewertet. Die offizielle Anerkennung brachte
Neuheiten mit sich. Die Mitglieder der Sambaschulen waren noch nicht
einheitlich kostümiert, doch sie respektierten die Farben ihrer Sambaschule. Die
Sambaschule Portela führte bewegte alegorias ein. Von den ranchos wurden
nun auch die später eingeführten destaques, die reichere Kostüme trugen,
übernommen, und es war üblich, passistas (SolotänzerInnen) zu präsentieren.
22 vgl. Kapitel 3.3.

25
1939 übernahm die Präfektur von Rio de Janeiro die Verantwortung für die
Organisation der desfiles der Sambaschulen. Um sich für den Wettbewerb
einschreiben zu können, mußten die Sambaschulen nachweisen, daß sie nach
den Regeln des gemeinnützigen Kulturvereins organisiert waren und ein
ausgeglichenes Budget hatten. Innerhalb von zehn Jahren waren die
Sambaschulen zu einem nicht mehr wegzudenkenden Teil des Karnevals von
Rio de Janeiro geworden und hatten dafür mit der Kontrolle durch die
Autoritäten bezahlt. "Andererseits waren ihm [dem sambista] die Institutionen
oder Organe, die ihn unterdrückten und/oder am morro verfolgten, jetzt zu
Diensten: Die Polizei, die ihn sonst festnahm, machte den Weg frei, damit die
Sambaschule defilieren konnte […]" (C. Moura zit. bei Tupy 1985: 75).

26
3. DIE SAMBASCHULE ALS SOZIALER NUKLEUS
3.1. Organisation Sambaschule
Através dos tempos, Im Laufe der Zeit,
Que os nosso samba despontou, Entstand unser Samba,
Trazido pelos africanos, Gebracht von den Afrikanern,
Em nosso país se alastrou. breitete er sich in unserem Land aus.
Foi Donga que tudo começou Es war Donga, der alles begann
Com um lindo samba Mit einem schönen Samba
(Pelo telefone) se comunicou (Per Telefon) verständigte er sich
E, no limiar do samba, Und, an der Schwelle zum Samba
Que beleza, que fascinação! Welche Schönheit, welche Faszination!
Na casa da tia Ciata Im Haus von Tia Ciata
Oh? Como o samba era bom! Oh? Wie war der Samba gut!
Dança o batuque Tanze den Rhythmus
Ao som da viola, Zum Klang der Gitarre,
Cai no fandango, Tanze den fandango,
Dá umbigada Berühre mit dem Bauchnabel
Na dança de roda. im Tanz im Kreis.
Grandes sambistas Große sambistas
Mostraram o seu valor: Zeigten ihren Verdienst:
Ismael Silva, Carmem Miranda, Ismael Silva, Carmem Miranda,
Noel e Sinhô; Noel und Sinhô;
Mas, surgiram Aber, es entstanden
As escolas de samba, Die Sambaschulen,
O Ponto alto de nosso carnaval, Der Höhepunkt unseres Karnevals,
E o nosso samba evoluiu Und unser Samba entwickelte sich
E se tornou marca registrada do Brasil. zum Markenzeichen von Brasilien.
samba-enredo 1977 der Sambaschule Mocidade Independente de Padre Miguel
Wie bereits erwähnt, boten die Häuser der tias baianas, der religiösen und
kulturellen Führerinnen der ehemaligen SklavInnen, den notwendigen
geschützten Raum für die sambistas, und auch die Geschichte der meisten
Sambaschulen begann in den Refugien der tias. Sie stellten nicht nur Platz,
Verpflegung und musikalisches bzw. dichterisches Können zur Verfügung,
sondern leiteten auch blocos für "Töchter aus gutem Haus", die die polizeiliche
Erlaubnis hatten, am Karneval teilzunehmen, mit denen sie die Basis für die
Legalisierung der Sambaschulen legten. Viele tias waren prestigeträchtige
Gründungsmitglieder der Sambaschulen und gelten heute als "lebendiges
Archiv" der Sambaschulen.
Tia Neném oder ihre Mutter Tia Martinha taufte die Sambaschule Portela (vgl.
Araújo und Candeia Filho 1978: 12). Tia Dodô war mehr als 25 Jahre porta-

27
bandeira der Portela, heute ist sie Präsidentin einer ala, einer Gruppe der
Sambaschule23 , verwaltet die Boutique der Sambaschule und organisiert die
religiösen Feste der Portela (vgl. Jornal do Brasil, Domingo 23. 2. 1992). Tia
Eulália, die Mutter des ersten Präsidenten der Sambaschule Beija-Flor, suchte
Name und Farbe für sie aus (vgl. do Pazo Ferreira 1982: 174). Tia Marta war
sambista in den Karnevalsorganisationen Rainha das Pretas, Corações Unidos
de Rocha Miranda und Prazer da Serrinha, später baiana der Sambaschule
Império Serrano (vgl. Teixeira Valença 1981: 7). Dona Eulália war pastora der
ranchos Caprichosos da Estopa und Recreio das Flores und pastorinha von
Dona Lucinda, und ihr Vater leitete blocos in der Sambaschule Prazer da
Serrinha. In ihrem Haus wurde die Sambaschule Império Serrano gegründet, sie
hatte Kontrollfunktion, war Mitautorin eines enredo und puxadora, Interpretin
des samba-enredo (vgl. Teixeira Valença 1981: 30ff.). Dona Florinda und Dona
Líbia von der Sambaschule Prazer da Serrinha und später der Império Serrano,
Dona Euzébia de Oliveira (Dona Zica) und Dona Néuma von der Mangueira, Tia
Zezé und Tia Paula von der Salgueiro und Tia Clodomira von der Imperatriz
Leopoldinense wird von den Sambaschulangehörigen ebenfalls große
Bedeutung zugemessen. Sie werden auch heute noch mit großem Respekt
behandelt und angehört, denn der Umgang mit diesen "folkloristischen" Figuren
erhöht die Glaubwürdigkeit der Präsidenten der Sambaschulen. Es wird ihnen
aber immer seltener das Recht auf Mitbestimmung bei der Auswahl des enredo,
des Samba oder der porta-bandeira zugestanden, und ihre Macht ist meist auf
den repräsentativen und den sozialen Bereich beschränkt. Das gilt für die
meisten Frauen, die sich in einer Sambaschule engagierten.
Die Deixa Falar, die als erste Karnevalsorganisation die Bezeichnung
Sambaschule verwendete, ließ ihre Sambas, die für den nächsten Karneval
komponiert worden waren, immer vom Frauenchor, den pastoras, testen und
das Publikum aus der Nachbarschaft entscheiden, welche beiden am besten für
den Wettstreit mit den anderen Sambaschulen geeignet waren. "Wenn die
Gruppe ihren Samba ausgewählt hat, beginnt sie, ihn zu lernen, wiederholt ihn
lange Zeit, erfindet einen Schritt, um seine Ausführung zu begleiten, und dann
wird es notwendig, die Kostüme zu zeichnen. […] Monate um Monate vergehen
bei diesen Proben, die Ersparnisse verfliegen in den Kosten der luxuriösen
Kostüme und des Spiels der Lieder (wenn nicht ein Politiker, gierig nach
Wählerstimmen, seinen Beitrag zur Erhaltung der »Sambaschule« spendet) [...]"
(Bastide 1959a: 134f.). Um effektiver Geld auftreiben zu können, rief die Deixa
23 s. Kapitel 7.2.

28
Falar zwei Ämter ins Leben: das des Präsidenten und das des Schatzmeisters.
Der Schatzmeister mußte die spärlichen Mittel der Sambaschule verwalten und
verteilen: jedes Mitglied der Sambaschule zahlte 5.000 Réis in einen Fond, um
auch Mittellosen zu ermöglichen, kostümiert am Karneval teilzunehmen. Am
Donnerstag, Samstag und Sonntag in den Monaten vor dem Karneval wurden
Bälle in den Häusern der tias veranstaltet, da die Sambaschulen noch kein fixes
Stammquartier hatten, und Spenden waren immer willkommen. Die meisten
sambistas aber konnten ihre Sambaschule nur "tatkräftig" unterstützen: die
Näherinnen des Bezirkes stellten die Kostüme her, es wurde ohne Bezahlung
der Treffpunkt der Sambaschule saubergehalten, gekocht, ausgeschenkt usw.
Als die Sambaschulen sich als Vereine bei der Polizei registrieren ließen, waren
sie gezwungen, ein Statut aufzusetzen, das im Wesentlichen folgendermaßen
lautete:
Die Ziele einer Sambaschule sind es, Brasiliens populäre Musikform, den
Samba, zu fördern und zu verbreiten und Erholungs-, soziale, sportliche und
kulturelle Aktivitäten für ihre Mitglieder zu veranstalten. Jede Sambaschule hat
vier Organe:
assembleia geral: die Generalversammlung tritt regelmäßig alle 6 Monate und
bei Bedarf außerordentlich zusammen und kann jede Entscheidung von
diretoria, conselho deliberativo und conselho fiscal modifizieren oder annulieren,
Wahlen abhalten und Mitglieder suspendieren oder hinauswerfen.
diretoria: das Direktorium wird alle zwei Jahre von der Generalversammlung
gewählt und besteht aus Präsident, Vizepräsident, Erstem und Zweitem
Sekretär, Erstem und Zweitem Schatzmeister und Erstem und Zweitem Direktor
des Sozialdepartements. Alle anderen Ämter werden vom Präsidenten besetzt.
conselho deliberativo: der kleine Senat, der meist aus 7 Mitgliedern besteht, hat
beratende Funktion und muß die Entscheidungen des Direktoriums bestätigen.
conselho fiscal: der Finanzausschuß.
(vgl. dazu Gardel 1967: 63ff.).
Von diesem Zeitpunkt an – und wir sehen, daß er sehr bald auf die
Sambaschulen zukam – zentralisierte und monopolisierte das Direktorium alle
Entscheidungen, die die Sambaschule betrafen, und übernahm die Macht im
Namen von höheren Interessen. "Eine Oligarchie spezieller Art, die sich ihnen
von Beginn an aufzwang, […] regiert die Sambaschulen – diejenigen, die dem
Samba am meisten ergeben sind unter denen, die die Sambaschule finanziell
unterstützen können, sei es mit ihrem Geld, sei es mit ihrer Aktivität, um es zu

29
bekommen, haben die Kommandoposten inne." (Carneiro 1974: 111). Diese
Machtpositionen waren und sind heute noch außerordentlich prestigeträchtig:
"Für viele Mitglieder ist es eine Frage des Status, bestimmte Aufgaben zu
erfüllen, nicht nur in Bezug auf die Sambaschule, sondern auch auf ihre
comunidade24 . Das Sambaschulmitglied kann über seine Aufgabe ohne größere
Schwierigkeiten Zugang zu öffentlichen Autoritäten haben, ein Platz, der durch
den Samba erobert wurde und der ihm Möglichkeiten gibt, sich selbst
gegenüber seinen Angehörigen und der Gesellschaft im allgemeinen zu
bestätigen." (Urbano et alii 1987: 82f.).
Der Grund, warum die Sambaschule hierarchisch organisiert wurde, lag also
auch darin, daß sie akzeptabel und darüber hinaus auch attraktiv für eine
andere Gesellschaftsschicht gemacht werden sollte. "Die organisatorischen
Charakteristika der neuen Volksinstitutionen, bereits in Sorge, sich gegenüber
dem Staat zu legitimieren, indem sie in ihrer internen Struktur einige seiner
Regeln akzeptierten, zeigen die Beachtung der neuen Führer für ein Prinzip der
Realität, das auch Allianzen dieser Gruppen mit einzelnen Individuen der
Oberschicht bestimmen sollte, die fähig waren, für sie zu bürgen und sie vor den
Verfolgungen der Polizei zu schützen und Geld für ihre Karnevalsausgaben
aufzutreiben." (Moura 1983: 60).
"Die Unterstützung von Volksereignissen war übrigens eine verbreitete Praktik,
die von den religiösen Feiern selbst ausging, deren Feste immer – wie auch
heute noch – Gruppen von Organisatoren und Financiers hatten, die von den
vertrauenswürdigsten Personen der Pfarre gebildet wurden. Die Finanzierung
des Karnevals durch Wohltäter dehnte den Brauch immer auf profane Feste
aus." (Mineiro 1992: 13). Abgesehen von der geringen staatlichen Subvention,
die den Sambaschulen ab 1935 zustand, konnten sie noch mit der
Unterstützung durch die Zeitungen von Rio de Janeiro rechnen, die im Kampf
um die Leser auch Wettbewerbe außerhalb der Karnevalszeit veranstalteten,
wie zum Beispiel Jornal do Brasil, O Globo, Correio da Manhã und Gazeta de
Notícias. Auch das Radio stellte bisweilen Geldbeträge zur Verfügung.
Privatspenden der lokalen Bevölkerung und hier vor allem der Gesachäftsleute
wurden im sogenannten livro de ouro, dem Goldenen Buch der Sambaschule
mit dem Spendernamen und der Betragshöhe eingetragen. Eine solche Spende
erhöhte nicht nur das Ansehen, es brachte auch neue Kunden: "Die
Sambaschulen wurden zu wichtigen Kunden des Handels, nicht nur zur Zeit des
24 Nachbarschaftsgruppe, s. Kapitel 3.2.

30
Karnevals, sondern das ganze Jahr hindurch. Das Bar-Service in den quadras
oder an irgendeinem Ort, der von den sambistas benutzt wird, verlangt große
Mengen an Getränken, vor allem Bier und Erfrischungsgetränke, und alle Arten
von Zutaten für die Herstellung von Snacks, darunter Fleisch. Wimpel, Kappen,
speziell bedruckte Hemden und Autoaufkleber sind auch unter den großen
Konsumartikeln der sambistas." (Rodrigues de Moraes 1978: 145).
Mit dieser beginnenden Kommerzialisierung verringerte sich die
"Opferbereitschaft" der Sambaschulangehörigen. "Seit sie von den
Subventionen erfahren haben, glauben sich die Mitglieder, die sich früher
abgesehen von seltenen Ausnahmen selbst um ihr Kostüm kümmerten, nun im
Recht, Hilfe von ihren Sambaschulen zu verlangen. Diese Hilfe wurde dann
durch die Versorgung mit dem Stoff, der für das Nähen des Kostüms bestimmt
war, geleistet. Das nennen sie »dar o pano« [den Stoff geben]. Andererseits
wurde dazu übergegangen, für die verschiedenen Arbeiten, die früher gratis als
Hilfe für die Sambaschule durchgeführt wurden, etwas zu verlangen, wie es bei
den Schneiderinnen, den Herstellern der alegorias und anderen der Fall ist."
(Rodrigues de Moraes 1978: 95). Trotzdem blieben die Sambaschulen aufgrund
der für die Mehrheit der Vorstadtbevölkerung unverändert schwierigen
Lebensbedingungen zu einer der wichtigsten Organisationen der
Arbeiterbevölkerung der Vortadtbezirke und zu einem Symbol der Solidarität.

3.2. Örtlichkeit und Nachbarschaft
31
Mangueira teu passado de glória Mangueira, deine glorreiche
Vergangenheit
Está gravado na história ist in die Geschichte eingeprägt
É verde-rosa a cor da tua bandeira Grün-rosa ist die Farbe deiner Fahne
Pra mostrar a esta gente Um diesen Leuten zu zeigen
Que o samba é lá em Mangueira Daß der Samba dort in Mangueira lebt.
Enéas B. Silva, Alóisio Augusto Costa 1956
Die Entwicklung der Sambaschulen ist eng mit dem Wachstum der Vorstädte
von Rio de Janeiro verknüpft. Man muß sich vor Augen halten, daß die
Wachstumsrate dieser Viertel von 1950 bis 1970 340% betrug (vgl. Pereira de
Queiroz 1986: 215). In jedem dieser Bezirke lassen sich zwei Zonen
unterscheiden: das zentrale Gebiet, in dem die lokale Verwaltung und der
Handel situiert sind, die wohlhabenderen Leute wohnen, und das als sicherer
gilt; und die Peripherie, an der die ärmere Bevölkerung lebt und die durch
Unsicherheit, Instabilität, Gewalt und Verbrechen geprägt ist (vgl. Pereira de
Queiroz 1986).
Die ersten Sambaschulen wurden fast alle nach dem Vorstadtviertel benannt, an
dessen Rand sie entstanden waren. Das bestätigten ihre GründerInnen in
zahlreichen Interviews, wie z.B Ismael Silva: "[…] es gab keine Sambaschule,
aber die Orte existierten bereits, nicht wahr, der Bezirk, Portela, Mangueira.
Meine Musik verbreitete sich dort überall und auch in der Stadt […]" (Ismael
Silva zit. bei Medeiros de Carvalho 1980: 80) oder Cartola: "Sambaschule
Mangueira und morro Mangueira sind für mich dasselbe." (Cartola zit. bei Moura
1988: 22). Mit dem Bekanntheitsgrad der Organisation wuchs der
Bekanntheitsgrad des marginalisierten Gebietes, in dem sie ihren Sitz hatte, und
das im positiven Sinn. Die Bedeutung einer solchen Imageverbesserung des
Lebensbereiches für die ansässige Bevölkerung ist nicht hoch genug
einzuschätzen. "Die Repräsentation des Ortes ist eine der wichtigsten in der
Ideologie des urbanen Armen dieser Stadt." (Zaluar 1986: 37).
Diese Tatsache spielt auch bei den jüngeren Sambaschulen eine Rolle. Die
Vizepräsidenten der Sambaschule Vizinha Faladeira, die 60 Jahre nach ihrer
ersten Gründung 1992 revitalisiert wurde, gab für ihr Engagement folgenden
Grund an: "Am Beginn stand die Idee, den Bezirk zu fördern, verstehst du. Den
Bezirk zu fördern, den Ort bekannt machen, denn das war eine sehr lokale
Arbeit, z.B. die Beija-Flor de Nilópolis, Nilópolis wurde erst bekannt durch die

32
Beija-Flor selbst. Und die anderen Sambaschulen ebenfalls. Und unsere war
auch diese… den Bezirk zu… weil es ist schon ein Bezirk mit einer
Karnevalstradition." (E5).
Der Ruf des Vorstadtbezirkes hängt mit dem Erfolg des Spektakels zusammen,
das von der Sambaschule im Karneval präsentiert wird. Die Sambaschule hat
also die Funktion, die dort lebende Bevölkerung außerhalb des Bezirkes zu
repräsentieren. Ihr Auftreten in anderen Stadtteilen, gegenseitige Einladungen
und Besuche kreieren einen immensen Tauschkreislauf zwischen diesen
Organisationen (vgl. Zaluar 1986: 38). Er ermöglicht eine Form der
Kommunikation, die sonst in Ermangelung der Zugriffsmöglichkeiten der
Unterschichte auf die Medien kaum zu bewerkstelligen wäre25 .
Den Sambaschulen kommt aber vor allem auch für die interne Entwicklung ihres
Standortes fundamentale Bedeutung zu. Sie war nicht nur in der Vergangenheit
die oft einzige Freizeiteinrichtung neben den Fußballclubs, die für die
Lokalbevölkerung zugänglich war. Soninha, ehemalige porta-bandeira der
Sambaschule Mocidade Independente de Padre Miguel, erinnerte sich, wie sie
in ihrer Kindheit von ihrem Vater in die Sambaschule mitgenommen wurde:
"Also ging ich hinauf, ich mochte es nicht besonders […]. Aber ich hatte auch
keine Möglichkeit, anderes kennenzulernen. Weil mein Vater lebte als »Gast
des Samba«, also hatte ich, ob ich wollte oder nicht, als einzige
Freizeitbeschäftigung das, die Sambaschule." (E8). Die Sambaschule ist ein
wesentlicher Faktor der lokalen Verbesserung und der Ordnung, und sie drängt
die Gewalt aus ihrem Einzugsbereich zurück. "Der Samba macht seine
Organisatoren berühmt und kreiert einen Mittelpunkt der Macht, der die
Beziehungen des Ortes mit der Polizei, mit dem Staat, mit den anderen nahen
oder entfernten Orten, mit den Politikern wie auch mit den Verbrechern
verändert." (Zaluar 1986: 42). Die interne Organisationsstruktur ist also nicht nur
als Ausdruck des Integrationswunsches zu sehen, sondern auch als Versuch,
die Lebensbedingungen innerhalb der marginalisierten Gesellschaftsschicht zu
verbessern. Diese Haltung findet ihren Ausdruck in der moralischen Strenge, mit
der die Sambaschulen geführt werden. "Nicht weniger markant ist das
bürokratische und formalistische Funktionieren des Direktoriums und der alas,
dessen sich die Mitglieder genau bewußt sind und das sie stolz erwähnen."
(Pereira de Queiroz 1986: 15). Auch die im Laufe der Zeit immer wichtiger
werdenden Sicherheitsvorkehrungen zum Schutz der sambistas (und später vor
25 Diese Art des Kontaktes ist allerdings auf Konkurrenz aufgebaut, vgl. dazu Kapitel 5.1.

33
allem auch der BesucherInnen aus der wohlhabenderen Südzone Rios und der
TouristInnen) fallen in diesen Bereich. "Zur Ehre der Sambaschulen, die aus
einer Zone stammen, die durch maßlose Gewalt charakterisiert ist, gehört es,
jede vereinfachende Angleichung zwischen ihrem Bild und Gruppen mit
unsagbarem Benehmen zu vermeiden." (Pereira de Queiroz 1986: 14).
Das Stigma der favela konnte von den BewohnerInnen der Vorstadtbezirke
teilweise überwunden werden, indem sie sich an kollektiven Aktivitäten in ihrer
Nachbarschaft beteiligten und so neben der Marginalisierung durch die
dominante Gesellschaft die Einbindung und Anerkennung als Mitglied einer
comunidade erlebten. Der Begriff comunidade begegnet uns oft im Diskurs über
die Sambaschulen von Rio de Janeiro, er bezeichnet für gewöhnlich die
Nachbarschaftsgruppe in einem Vorstadtviertel, deren sozialen und kulturellen
und teilweise auch politischen und ökonomischen Mittelpunkt eine Sambaschule
bildet. Dona Neuma sagte zum Beispiel über "ihre" Sambaschule Mangueira:
"Wir sind eine Sambaschule des morro, wo die comunidade spart, um ihr
Kostüm zu kaufen. Hier gibt es kein Geschäft mit dem Samba, wie es in
anderen Sambaschulen existiert." (O Povo na Rua 21. 2. 1991: 13), oder der
ehemalige carnavalesco26 der Sambaschule Beija-Flor de Nilópolis meinte über
den sambeiro, also den "falschen" sambista: "[…] er ist nicht die comunidade,
diese comunidade des Samba, diese bedürftigere comunidade…" (Trinta in
Trinta 1985: 27). Die Frage der Zugehörigkeit der an den Sambaschulen
beteiligten Individuen und Gruppen zur comunidade wird uns im weiteren noch
beschäftigen.
26 künstlerischer Leiter, dessen Funktion es erst seit den 60er Jahren gibt, s. Kapitel 4.1.

34
3.3. Die Plattenindustrie entdeckt den Samba
Músicos, atores, escultores Musiker, Schauspieler, Bildhauer
Pintores, poetas e compositores Maler, Dichter und Komponisten
expoentes de um grande país Exponenten eines großen Landes
Mostraram ao mundo o perfil brasileiro Zeigten der Welt das brasilianische Profil
Malandro, bonito, sagaz e maneiro Malandro, schön, schlau und locker
Que canta e dança, pinta e borda e é feliz Der singt und tanzt, alles versucht und
glücklich ist
E assim transformaram os conceitos sociais Und veränderten die sozialen Begriffe
E resgataram pra nossa cultura Und retteten für unsere Kultur
A beleza do folclore Die Schönheit der Folklore
E a riqueza do barroco nacional Und den Reichtum des nationalen
Barocks
Modernismo, movimento cultural Modernismus, kulturelle Bewegung
No país da tropicália Im Land der tropicália
Tudo acaba em carnaval. Mündet alles in den Karneval.
samba-enredo 1992 der Sambaschule Estácio de Sá
Welche Veranlassung konnte nun die Oberschicht haben, den Samba als
Musikstil und damit indirekt die Sambaschulen zu fördern? Der Aspekt der
Kontrolle war wie bereits erwähnt ein wichtiger, aber nicht der einzig
ausschlaggebende. Ebenfalls von großer Bedeutung war die Bewegung des
brasilianischen Modernismus in den 20er Jahren gewesen. Die Modernisten
postulierten die Notwendigkeit eines nationalen kulturellen Produktes, und die
Komponisten begannen sich auch unter dem Gesichtspunkt "weiß ist gleich
europäisch ist gleich antinationalistisch" für die musikalische Tradition der
ehemaligen SklavInnen zu interessieren (vgl. Mattos da Matta 1981: 129 ff.).
Der Samba als typisch urbaner Musikstil, der über die Stadt und ihre
BewohnerInnen erzählte und den neuen Lebensstil ausdrückte, schien ideal für
diese Zwecke geeignet. Freilich wurde er für den Geschmack des Mittelschichtund
Oberschichtpublikums, das angesprochen werden sollte, adaptiert. So
entstanden verschiedene Sambatypen, auf die hier nicht näher eingegangen
werden soll27 , und der Samba der 20er Jahre wurde durch Plattenaufnahmen
und Radioprogramme bald zur wichtigsten nationalen Musikform.
Borges Pereira nennt drei Faktoren, die den Prozeß der Umdefinierung des
Samba von der "Negermusik" zur Música Popular Brasileira charakterisieren:
27 vgl. dazu u.a. de Souza et alii 1988.

35
1) die Dominanz des Rhythmus über Melodie und Harmonie in der okzidentalen
Musik seit der Zeit des 1. Weltkriegs, die auch den Erfolg des Jazz
mitbeeinflußte;
2) der Gegensatz zwischen der bisherigen Nationalkultur, die durch die
Nostalgie eines ruralen Brasiliens gekennzeichnet war, und den strukturellen,
ökonomischen und politischen Transformationen, die das Land im Zuge der
Urbanisierung durchgemacht hatte;
3) die Suche nach brasilianischer Authentizität und nationalistischer
Übertreibung (vgl. Tupy 1985: 59).
Das Studio Casa Faulhaber nahm mit "Em casa da baiana" (instrumental) 1911
und "A viola está magoada" 1914 die ersten Vertreter dieses musikalischen
Genres auf Platte auf, allerdings unter anderen Bezeichnungen. 1917 wurde
"Pelo telefone" als erster Samba unter Nennung von Donga als einzigem Autor
in der Casa Edison aufgenommen, obwohl er von mehreren Personen
komponiert worden war28 . Damit entstand gleichzeitig die soziale Figur des
Sambakomponisten. Bisher, "[...] wenn sich die sambistas-Komponisten trafen,
[…] gab es die individuelle Figur des Sambakomponisten nicht. Die Kreation, die
Autorenschaft war kollektiv." (Caldas 1985: 35) 29 . Mit "Pelo telefone" begann die
Praxis der Aneignung des bisher oral tradierten, kollektiv hergestellten Samba
durch einzelne KomponistInnen.
Der Samba verlor noch andere Charakteristika: der Improvisationsteil wurde
weggelassen und die Musik vom Tanz getrennt. Derartig verändert nahm er den
gleichen Weg wie der Jazz und entwickelte sich von der Musik der unteren
Gesellschaftsschichten über die stilisierte, orchestrierte Tanzmusik der
Mittelschicht zur "wertvollen" Musik einer intellektuellen Minderheit. Mit Hilfe der
Plattenindustrie und des Radios konnte er von Rio aus in andere Städte
exportiert werden und entwickelte sich zum Massenphänomen, so rasch waren
sein Popularitäts- und sein Prestigeanstieg.
Der Erfolg des – modifizierten – Samba löste auch Veränderungen des Milieus,
aus dem er stammte, aus. Es bot sich plötzlich eine Möglichkeit für schwarze
28 Die Tatsache, daß Donga den Samba nur unter seinem Namen registrieren ließ, löste damals
große Empörung unter seinen FreundInnen und KollegInnen aus, vgl. dazu z.B. Moura 1983:
76ff., Mattos da Matta 1981: 116ff., Schreiner 1985: 137 ff.
29 Es ist interessant zu beobachten, daß die meisten KritikerInnen, die die mangelnde
Authentizität der Sambaschulen heute beklagen, auch die Vielzahl der Sambakomponisten pro
Samba als Verfälschung verurteilen.

36
MusikerInnen, auf dem Weg der Professionalisierung das bestehende System
der Rassendiskriminierung zu durchbrechen. Plattenaufnahmen und Radio
boten berufliche Alternativen, wo sie sich, verglichen mit anderen
Arbeitsbereichen, relativ leicht etablieren konnten. Doch auch in dieser neuen
Nische blieb die ökonomische Diskriminierung wie auch in den Bereichen Kunst,
Show, Sport, Militär und Kirche, in denen sich die Schwarzen einen Platz erobert
hatten, unvermindert erhalten bzw. trat noch stärker hervor (vgl. dazu Lopes
1981). Der soziale Aufstieg blieb Utopie. Ebenso blieb den Frauen der Einstieg
in dieses Metier verwehrt, was natürlich auch daran lag, daß sie im Rahmen der
Sambaschulen nicht zur Teilnahme am musikalisch kreativen Teil zugelassen
wurden: die einzigen bekannten Komponistinnen sind Zilda do Zé und Ivone
Lara. Sie war mit dem Sohn des Präsidenten der Sambaschule Prazer da
Serrinha verheiratet und jahrelang porta-bandeira, mußte aber ihre
Kompositionen von ihren Cousins in die quadra der Nachfolgesambaschule
Império Serrano bringen lassen und wurde erst 1965 als erste Frau in die ala
dos compositores, der Gruppe der KomponistInnen aufgenommen (vgl. Teixeira
Valença 1981: 114). Abgesehen von diesen Ausnahmen blieb der Einfluß
schwarzer Frauen auf den re-produzierenden Aspekt der Sambaindustrie
beschränkt.
Wir nähern uns nun dem dritten Grund (neben Kontrolle und Erschaffung einer
Nationalkultur), aus dem es sich für die Oberschicht auszahlte, den Samba zu
fördern: dem ökonomischen. Abgesehen von den Tonstudios verdienten die
SängerInnen, die Stars der Goldenen Radioära, auf Kosten der
SambakomponistInnen. Als Beispiel soll hier Ismael Silva bemüht werden. Der
Mitbegründer der ersten Sambaschule Deixa Falar, der auch rei do Estácio
(König von Estácio), professor de samba (Professor des Samba) und pai do
samba carnavalesco (Vater des Karnevalssamba) genannt wurde, geboren
1905 oder 1906, frequentierte zur gleichen Zeit den Kreis der sambistas in
Estácio und die Kreise der Bohemiens im Zentrum der Stadt. Dort lernte er den
Sänger Francisco Alves kennen, mit dem er sein Leben lang verbunden sein
sollte. Ismaels Sambas wurden nie von der Deixa Falar gesungen, da er bereits
professioneller Komponist war. Alves bot ihm eine Partnerschaft an, bei der er
Silvas Kompositionen aufnahm im Tausch gegen das Aufscheinen seines
Namens als Co-Autor. Besonders in Krisenzeiten (1935 – 36 Gefängnis wegen
versuchten vorsätzlichen Totschlags, 40er und 50er Jahre Arbeitslosigkeit,
starke Konkurrenz durch die importierte amerikanische Musik) "half" er Ismael

37
aus, wobei er dann ab und zu vergaß, Ismael überhaupt als Autor zu erwähnen
und auf Exklusivität bestand (vgl. Mello Soares 1985).
Trotzdem konnte Ismael sich noch glücklich schätzen, viele seiner Kollegen
wurden einfach mit einem Trinkgeld abgespeist, und ihr Name schien nirgends
auf, weshalb sie überhaupt keine Einnahmen aus den Autorenrechten hatten.
Doch auch die Mitglieder der SBTA (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais),
die 1920 gegründet worden war, konnten kaum mit großen Summen rechnen,
der Löwenanteil ging an die Tonstudios, Partiturendruckereien und die SBTA
selbst, für die Komponisten blieben nur ca. 20% des Gewinns, und auch das
entzog sich meist ihrer Kontrolle. Auch die Nachfolgeorganisationen UBC (União
Brasileira de Compositores), gegründet 1944, und SBACEM (Sociedade
Brasileira de Autores, Compositores e Editores de Música), gegründet 1946
verbesserten die Stellung der Komponisten nur unwesentlich (vgl. dazu Mello
Soares 1985).
Wenden wir uns nun wieder den Sambaschulen im Speziellen zu. Der erste
samba-enredo wurde erst im Jahr 1956 auf Platte aufgenommen. 1967 wurde
zwischen der Associação das Escolas de Samba da Guanabara30 AESEG und
der Firma Top Tape ein Abkommen geschlossen, das 1968 die erste LP mit den
sambas-enredo der Sambaschulen der Ersten Gruppe ermöglichte. Ab 1970
erschien die Platte jährlich unter dem Siegel der AESEG. Der samba-enredo
eroberte definitiv die Ballsäle und wurde zur größten Quelle der Autorenrechte
des ganzen Karnevalsfestes (vgl. Moura 1986: 34). Der interne Wettstreit um
den besten samba-enredo bekam eine neue Dimension: "Die Zeiten, in denen
ein Komponist seinen Samba elegant aus dem Wettbewerb zurückzog, da er
erkannte, daß ein Konkurrent mehr Inspiration hatte, waren endgültig vorbei.
Samba-enredo wurde ein Kriegsanlaß, gegründet auf die Daten, die von der
SDDA verbreitet wurden, dem Organ, das damals die Autorenrechte
kontrollierte." (Moura 1986: 40). Ebenfalls in den 70er Jahren begannen
professionelle Komponisten, sich dem Geschäft des samba-enredo anzunähern.
1975 erreichte die Kommerzialisierung einen Höhepunkt, als auch
Plattenaufnahmen von sambas gemacht wurden, die beim internen Wettstreit
verloren hatten und traditionellerweise nicht mehr gespielt werden dürften.
Heute hat die LP mit den sambas-enredo der Spezialgruppe, produziert und
30 Die Stadt Rio de Janeiro gehörte zum Bundesstaat Guanabara, bis dieser 1975 in den
Bundesstaat Rio de Janeiro eingegliedert und die Stadt Rio de Janeiro zur Hauptstadt des
Bundesstaates wurde.

38
vertrieben von der Liga das Escolas de Samba LIESA mehr als 1 Million
Auflage. Wie es zu dieser Entwicklung kommen konnte, soll im folgenden
Kapitel untersucht werden.

39
4. KOMPOSITION IN SCHWARZ-WEISS
4.1. Invasion der weißen Mittelschicht
Bis in die 60er Jahre beschränkte sich das Interesse der Mittelschicht von Rio
de Janeiro an den Sambaschulen meist auf die Zeit des Karnevals bzw. auf
einen Besuch der Sambaschulen kurz vorher. Für sie waren die Sambaschulen
eine Art Club der Schwarzen, zu dem man sich aber im Gegensatz zu den
elitären Clubs der Weißen durch das Zahlen des Eintrittspreises Zugang
verschaffen konnte (vgl. Harris 1950). Abgesehen von den bereits erwähnten
Allianzen mit finanziell oder politisch potenten Personen waren Reiche und
damit Weiße sowohl in der Organisation als auch bei den desfiles der
Sambaschulen kaum präsent. "[…] zu dieser Zeit war die Sambaschule eine
radikalere Sache. […] Für einen weißen Buben eine Sambaschule zu
besuchen… nicht daß ein Rassismus existiert hätte. Aber… die Leute mit
Wurzeln in der Sambaschule mochten es nicht besonders. Es war eine Person
oder zwei. Und ich hatte keine Wurzel im Samba." (E7), kommentiert Alexandre
Louzada, der Karriere in den Sambaschulen machen sollte, seine
Kindheitserlebnisse31 .
Auf ideologischer Ebene hingegen hatten sich die sambistas nicht nur angepaßt,
sondern hatte die dominante Gesellschaft bald nach der Gründung der
Sambaschulen massiv eingegriffen, indem sie 1937 vorschrieb, daß nur
Themen in Zusammenhang mit der brasilianischen Geschichte, um nicht zu
sagen der Geschichte der Herrschenden, präsentiert werden durften (vgl. Tupy
1985: 96). Im Gegensatz zu den ersten von den Sambaschulen vorgestellten
Sambas, die mit kurzen, einfachen Texten und Improvisationen die soziale
Realität der sambistas beschrieben hatten, besaßen die thematisch
gebundenen Sambas nichts mehr von der ursprünglichen Spontaneität. Der
samba-enredo etablierte sich, das heißt, der Samba beschrieb ein Thema, das
von der Sambaschule im Karneval präsentiert wurde. Die Komponisten
gestalteten ihre Texte immer länger und komplizierter, um zu beweisen, daß sie
fähig waren, das "Niveau" der Kultur der Weißen zu erreichen, die nun im
Mittelpunkt der enredos stand (vgl. Teixeira Valença 1983: 41). Die
Rassenthematik wurde zwar mit Blick auf die Vergangenheit im Sinn
31 Der Hinweis auf den angeblich nicht vorhandenen Rassismus ist symptomatisch für die
Kontaktsituation von Weißen und Schwarzen in Brasilien. Für einen Exkurs zur speziellen
Ausformung des brasilianischen Rassismus s. Kapitel 4.3.

40
Herr/Weißer und Sklave/Schwarzer nicht ausgeklammert, doch sie wurde
jeweils durch eine/n weiße/n HeldIn (z.B. Castro Alves, Prinzessin Isabel)
erörtert und vermittelt (vgl. de Castro Cavalcanti 1989: 9).
Nachdem das Genre Samba von der brasilianischen Mittel- und Oberschicht
anerkannt und in ein Nationalgut umdefiniert worden war, begann sie sich
verstärkt für die Sambaschulen zu interessieren. Das Schlüsselelement des
Eintritts der Weißen in die Sambaschulen ist die Figur des carnavalesco. Die
Sambaschule Salgueiro engagierte den an der Universität ausgebildeten
Bildhauer Fernando Pamplona, um "den nächsten Karneval zu machen" (vgl.
Rodrigues 1984: 44). Das bedeutete, daß die gesamte künstlerische Konzeption
und die Ausführung der Präsentation des nächsten Jahres in die Hände einer
Person, die nicht aus der comunidade kam, gelegt wurden: der carnavalesco
bestimmt den enredo, nimmt Einfluß auf den samba-enredo, zeichnet die
Kostüme, entwirft die carros alegóricos, beaufsichtigt die Herstellung der
Kostüme und die Montage der carros und hat auch bei allen Angelegenheiten
ein Mitspracherecht. Pamplona legte naturgemäß sein Hauptaugenmerk auf die
visuelle Komponente und hatte damit großen Erfolg bei der Jury – "Schließlich
identifizierten sich die Juroren zum ersten Mal mit ihren eigenen kulturellen
Werten, ihrer sozialen Realität, ihrem eigenen Konzept von »gutem
Geschmack«." (Rodrigues 1984: 47), und andere Sambaschulen folgten dem
Beispiel des Salgueiro. Pamplona hatte einen Arbeitsmarkt für Spezialisten aus
der weißen Mittelschicht geöffnet, und diese Spezialisten wurden im Gegensatz
zu allen anderen von der Sambaschule Beschäftigten fürstlich bezahlt.
Gleichzeitig mit dem Auftreten der carnavalescos läßt sich eine neue Tendenz
bei den enredos beobachten. Es kam zu dem Paradoxon, daß ein fremdes
Element einer Gruppe einen "authentischen" Diskurs aufsetzte: unter der
künstlerischen Leitung der Weißen wurde plötzlich einer anderen Version der
Rassenthematik Platz gegeben, nämlich der Lobpreisung der Kultur der
Schwarzen, die sich trotz bestehender Konflikte in die Kultur der Weißen
integrierte (vgl. de Castro Cavalanti 1989). Diese Form der Rückbesinnung auf
die eigene Kultur ging also nicht auf einen Bewußtseinsprozeß der
ProtagonistInnen der Sambaschulen zurück, sondern auf eine Initiative der
carnavalescos.
Die Mitwirkung der carnavalescos an den Sambaschulen machte diese sofort
gesellschaftsfähig. Als Arlindo Rodrigues, Mitarbeiter von Pamplona, 1964

41
Isabel Valença, gekleidet mit ihrem Sambaschulkostüm aus dem Vorjahr, in den
Vorraum des Stadttheaters mitnahm, wo jährlich ein Luxuskostümwettbewerb
stattfand, an dem nur Weiße teilnehmen durften, wurde sie auf Wunsch des
anwesenden Gouverneurs des Staates von Guanabara, Carlos Lacerda,
hereingebeten und gewann den 1. Preis. Nun waren auch die Sambaschulen in
den Schoß der Nationalkultur aufgenommen, woran sich die sambistas erst
gewöhnen mußten. Soninha, ehemalige porta-bandeira, berichtete von einem
Erlebnis an ihrem Arbeitsplatz: "Mein Vater erzählte: »Wenn wir gesagt hätten,
daß wir sambistas sind, hätten wir keine Arbeit bekommen«. Bei meiner ersten
Anstellung, am Tag, als der Chef zu mir kam und sagte: »Sie waren schön auf
der Avenida«, fiel ich fast in Ohnmacht, ich sagte mir: »Das war’s, er wird mich
rausschmeißen, weil er herausgefunden hat, daß ich sambista bin«, hahaha."
(E8).
Die Betonung des "visuellen" Karnevals durch die carnavalescos, die neuen
künstlerischen Leiter, hatte nicht nur ästhetische Auswirkungen, sondern auch
politische: um den gewünschten Effekt bei der Präsentation der Sambaschulen
zu erzielen, mußten Massen aufgeboten werden, die nicht aus den
comunidades allein rekrutiert werden konnten. Da die carnavalescos binnen
kurzer Zeit unentbehrlich für die Sambaschulen geworden waren und daher eine
der machtvollsten Positionen besetzten, stellte es für sie kein Problem dar, den
Zutritt für Personen, die nicht aus dem Sambamilieu stammten, sogenannten
sambeiros, zu öffnen. Das gelang umso leichter, da die Sambaschulen ihrerseits
schon längst Kontakte geknüpft hatten und einer Beteiligung von
Mittelschichtangehörigen durchaus positiv gegenüberstanden. "Sambeiros,
then, with their special ideas of the samba, samba schools, and carnival, have
become an important channel through which ressources are directed to
sambistas, their institutions, and their art. […] Sambeiros, as administrators,
organizers, and opportunists are welcomed by most sambistas necessary to
provide the numbers believed to impress the official carnaval judges." (Taylor
1982: 308). Nachdem die herrschende Gesellschaft von Anfang an indirekt über
das Reglement der desfiles in die Sambaschulen eingegriffen hatte, war nun der
Weg für die direkte, personelle Intervention geebnet.

4.2. Der Kern bekommt Sprünge
42
Die ensaios, die früher Übungsabende für die Vorbereitung des desfile im
Karneval gewesen waren, entwickelten sich zu Bällen, an denen bald
mindestens so viele Menschen aus der Südzone von Rio de Janeiro teilnahmen
wie BewohnerInnen der Vorstadtbezirke. Die Sambaschulen konnten ihre
Einnahmen auf diese Weise um ein Vielfaches steigern, doch der
Massenandrang vergnügungssüchtiger ZuschauerInnen nahm derart Überhand,
daß die Wochenenden in der Regel ganz den BesucherInnen überlassen
wurden und die tatsächlichen Proben auf einen Wochentag verlegt werden
mußten. Um die neuen Menschenmengen aufnehmen zu können,
verschuldeten sich die Sambaschulen und bauten größere quadras, also
Stammquartiere mit den Ausmaßen von wahren Tanzpalästen. Die früher so
persönlichen Kontakte konnten nicht auf alle neuen BesucherInnen der
Sambaschulen ausgedehnt werden, deren Anwesenheit durch Fragmentierung
und Fluktuation gekennzeichnet war (vgl. Rodrigues 1984: 81ff.).
Die Mittelschichtangehörigen begnügten sich nicht lange mit ihrer Rolle als
ZuschauerInnen und Verstärkung der Sambaschulen. "Wenn eine Sambaschule
wichtig wird aufgrund der Anzahl ihrer Mitglieder und des Umfangs ihrer
Ressourcen, dann entgleitet die Direktion den Händen der alten Gründer und
ihrer Verwandtschaft, um in die Macht der »Doktoren« und der
»Geschäftsleute« zu fallen..." (Pereira de Queiroz 1985: 15). Im Tausch gegen
weiteren Prestigegewinn und zusätzliche Kanäle zu Geld und politischer Macht
wurden die administrativen Führungspositionen an die neuen Liebhaber der
Sambaschulen vergeben, ohne besonderen Protest bei der comunidade
hervorzurufen, wie zum Beispiel Soninha, porta-bandeira der Mocidade
Independente de Padre Miguel, über ihre Sambaschule erzählte: "Die Mocidade
hatte den ersten weißen Mann, er war ein Freund der Mocidade Independente,
ein Herr, zum Glück ist er noch unter uns, Olímpio Correa, o Gaúcho. Gaúcho
wurde 1973 von meinem Vater zur Mocidade gebracht, der sein Auto repariert
hatte, er lud ihn in die Sambaschule ein. Und zu dieser Zeit gab es einen
fürchterlichen Streit, weil niemand einen weißen Mann an der Spitze der
Sambaschule haben wollte. Aber Dank Gaúcho und der Hilfe von Dr. Gardel,
dieser Mann war Jurist und half den sambistas sehr. […] mit der Hilfe dieser
Herren kaufte die Mocidade diese ersten Grundstücke, wo sie die Sambaschule
begannen." (E8).

43
Es kam zu einer Aufgabenteilung innerhalb der Sambaschulen, die die
gesamtgesellschaftliche Machtverteilung reproduzierte: "Den Schwarzen obliegt
der technische Teil, das eigentliche Samba tanzen; den Weißen die Leitung, die
Kontrolle. Durch die Verstärkung des Stereotyps der Überlegenheit des
Schwarzen bei bestimmten Aktivitäten verlieh die dominante Gruppe der bereits
erwähnten Kompensationsideologie Nachdruck." (Rodrigues 1984: 11). Die
ursprüngliche Intention der Sambaschulangehörigen erfuhr eine Umkehrung, die
desfiles "werden Schritt für Schritt von Personen, die seiner [des sambista]
sozialen Realität und seiner »rassischen« Identität fremd sind, programmiert,
wobei den Schwarzen der schwere Teil der Ausführung der Projekte und die
effektive Masse, die am desfile teilnimmt und der Sambaschule dabei Körper
verleiht, bleiben." (Rodrigues 1984: 42).
Daß es in einer solchen Situation zu Konflikten beim Kontakt zwischen der
schwarzen Vorstadtbevölkerung und den weißen Mittelschichtangehörigen
kommt, würde sich von selbst verstehen. Beide Gruppen negieren jedoch das
Vorhandensein jeder Form von Rassendiskriminierung, sie argumentieren beide
mit der Ideologie der "Rassendemokratie Brasilien", obwohl in den
Sambaschulen zwei völlig unterschiedliche soziale Realitäten
aufeinandertreffen, und verhindern so einen Ausbruch dieser explosiven
Konstellation (vgl. Rodrigues 1984: 107ff.).
Sowohl die Gefühle der Ablehnung, die das Rassenvorurteil charakterisieren,
als auch die wirkliche Absicht hinter der "Weißmachung" solcher Feste, ihrer
kommerziellen Ausbeutung und ihrer Integration in eine Nationalkultur bleiben
trotz geschickter Tarnung den Schwarzen nicht verborgen, doch ihr kritisches
Bewußtsein "[…] scheint nur sporadisch und versteckt über individuelle
Erfahrungen auf, die ihm das Charakteristikum eines ausbrechenden Kampfes
einer dominierten Gruppe nehmen." (Rodrigues 1984: 109). Da die Schwarzen
aufgrund der speziellen Ausformung des brasilianischen Rassismus keine
Gruppenidentität entwickelten, gelingt es den Einzelnen nicht zu bemerken, daß
die Ausbeutung nicht nur sie individuell betrifft. Der Fatalismus gegenüber den
bestehenden Machtverhältnissen, der das Verhalten der diskriminierten
Bevölkerung auch außerhalb der Sambaschulen bestimmt, wird von der
herrschenden Gesellschaftsschicht ausgenützt (vgl. Rodrigues 1984: 110ff.).

4.3. Rassismus Marke Brasilien
O índio deu a Terra Grande Der Indio gab das Große Land
O negro trouxe a noite na cor Der Schwarze brachte die Nacht in seiner Farbe
O branco a gargalhada Der Weiße das Gelächter
E todos traziam amor Und alle brachten Liebe
Tinham encontro marcado Sie hatten ein festgelegtes Zusammentreffen
pra fazer uma nação. Um eine Nation zu erschaffen.
44
samba-enredo 1972 der Sambaschule Imperatriz Leopoldinense
Werfen wir vor dem Hintergrund dieser Ausführungen einen Blick auf die
Entstehungsgeschichte und die Funktionsweise des Rassismus in Brasilien, der
das geschilderte Szenario ermöglicht.
Da Matta widerspricht in seinem Essay über Rassismus der auch im deutschen
Sprachraum gern zitierten These von Gilberto Freyre32 , wonach der Kontakt der
Portugiesen mit den Mauren in Portugal den nationalen Charakter für eine
offene und gleichwertige Interaktion mit Indios und Schwarzen in Brasilien
prädisponierte. Die portugiesische Gesellschaft war im Gegenteil zur
Kolonialzeit extrem hierarchisch strukturiert und in sozialer Segregation geübt.
Die Unabhängigkeit Brasiliens konfrontierte die nationale und lokale Elite mit der
"[…] Notwendigkeit, ihre eigenen Ideologien und Rationalisierungsmechanismen
für die internen Differenzen des Landes zu erschaffen" (da Matta1984: 68).
Nach der Abschaffung der Sklaverei im Jahr 1888 orientierte sich die Elite
Brasiliens, das vor der industriellen Revolution stand und Hilfe aus Europa
notwendig hatte, an den rassistischen Ideen, die in Europa in der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts entstanden und deren Vertreter mehrheitlich
Rassenmischung mit Degeneration der in ihren Augen überlegenen weißen
Rasse gleichsetzten.
Diese Theorien stellten Brasilien allerdings vor ein großes Dilemma: die
Bevölkerung war bereits "vermischt". Die nationalen Rassentheoretiker
propagierten also das "branqueamento", die "Weißwerdung" der brasilianischen
Gesellschaft durch zukünftige Vermischung mit Weißen als Lösung für die
Probleme Brasiliens, die durch die "Degeneration" verursacht worden waren
(vgl. Mattos da Matta 1981: 37 ff.). In diesem Sinne wurde 1890 ein Dekret
erlassen, das allen arbeitsfähigen Menschen außer AsiatInnen oder
AfrikanerInnen freien Eintritt in Brasilien gewährte. Bis in die Ära des
32 Freyre, Gilberto: Herrenhaus und Sklavenhütte. Ein Bild der brasilianischen Gesellschaft,
München 1990 (1982).

45
Präsidenten Vargas (1930 – 1945) stand die Politik Brasiliens im Zeichen der
Anregung der europäischen Einwanderung, um "die vorteilhaften Charakteristika
in der ethnischen Zusammensetzung der Bevölkerung zu wahren und
weiterzuentwickeln" (vgl. Hofbauer 1989).
Gleichzeitig wurde die Existenz eines Rassismus in Brasilien negiert, was da
Matta die "Fabel von den drei Rassen" nennt. Das Bild vom "Rassendreieck"
Brasiliens, bestehend aus Schwarzen, Weißen und Indios, verhindert eine
historische und soziale Sicht der Entstehung der brasilianischen Gesellschaft.
"Daß die drei sozialen Elemente – weiß, schwarz und indigen – für uns wichtig
waren, ist offensichtlich, da sich die Bestätigung oder Entdeckung dessen quasi
auf eine empirische Banalität gründen. [...] Aber es gibt einen signifikanten
Unterschied zwischen der empirischen Präsenz der Elemente und ihrem
Gebrauch als ideologische Faktoren bei der Konstruktion der sozialen Identität,
wie es das im brasilianischen Fall war." (da Matta 1984: 62f.). Der Mythos von
der "Rassendemokratie" ist eine subtile Form, die tatsächlich existierende
extreme Hierarchisierung der Gesellschaft und die soziale Diskriminierung der
Schwarzen, Indios und Mulatten zu verstecken. Es war in Brasilien "[…] nicht
notwendig, den Mestizen, den Mulatten, den Indio und den Schwarzen
abzusondern, da die Hierarchien die Überlegenheit des Weißen als dominante
Gruppe garantieren." (a.a.O.: 75). Voraussetzung für ein solches System ist das
Vertrauen darauf, daß jede/r innerhalb desselben ganz genau weiß, wo sein
Platz ist.
Nach dem Zweiten Weltkrieg ist ein Abrücken der brasilianischen Elite von den
europäischen Rassismustheorien zu bemerken, die Theorie des
"branqueamento" wurde als diskriminierend abgetan und das Bild von der
"Rassendemokratie Brasilien" weiter kultiviert, um damit die "moralische"
Überlegenheit Brasiliens gegenüber den sogenannten entwickelten Ländern
unterstreichen zu können (vgl. Mattos da Matta 1981: 59 ff.).
Nach 1950 deckte eine neue WissenschafterInnengeneration in Brasilien den
Nutzen des Mythos von der Rassendemokratie für die dominante
Gesellschaftsschicht auf: die weiße Bevölkerung hat sich der Verantwortung für
die ehemaligen SklavInnen enthoben; die Schwarzen scheinen selbst für ihre
ökonomische und soziale Situation verantwortlich; und die BrasilianerInnen
haben ein verzerrtes Bild von der Realität in Brasilien, das die Entwicklung einer
tatsächlich demokratischen Sozialordnung verhinderte (vgl. a.a.O.: 62).

46
Die Verleugnung des Vorhandenseins eines Rassismus erlaubt die
Klassifikation zwischen Weißen und Schwarzen anhand einer unbegrenzten
Anzahl von anderen Kriterien, von denen die Hautfarbe am häufigsten
gebraucht wird. Diese Form der Diskriminierung aufgrund des Aussehens
unterscheidet sich grundlegend vom System der Diskriminierung aufgrund der
Herkunft, wie es zum Beispiel in den USA praktiziert wird, wie Alvim 1955 in
einer Übersicht zusammengefaßt hat33 . Rassendiskriminierung in den USA
basierte auf rigider Segregation, die zwischenmenschliche Beziehungen
zwischen den Angehörigen der beiden Gruppen verbot und sozialen Aufstieg
der Diskriminierten unabhängig von ihren persönlichen Konditionen (mit
Ausnahme weniger Sektoren wie Sport, Musik und Kirche) verunmöglichte. Das
Bewußtsein über das Vorhandensein des Vorurteils war permanent und führte
zur Ausbildung einer Gruppensolidarität und zu kollektiven Reaktionen. Die
Ideale des brasilianischen Systems hingegen sind kulturelle Assimilation und
"branqueamento", zwischenmenschliche Beziehungen zwischen den Gruppen
sind also erwünscht, die Gruppenzugehörigkeit ist nicht streng definiert, sozialer
Aufstieg ist indirekt proportional zur Intensität der Merkmale der diskriminierten
Gruppe oder durch Kompensation der Merkmale durch spezielle Fähigkeiten
möglich. Das Bewußtsein über das Vorhandensein des Vorurteils setzt teilweise
aus bzw. versuchen die Angehörigen der diskriminierten Gruppe, es individuell
zu überwinden (vgl. Alvim 1955).
Im brasilianischen Portugiesisch finden sich wegen dieses Vorurteils aufgrund
des Aussehens unzählige Bezeichnungen für die Hautfarbe34 , deren Zuordnung
auffallend flexibel und subjektiv vorgenommen wird (vgl. Harris 1950: 113). So
wird zum Beispiel ein höherer sozio-ökonomischer Status mit einer helleren
Hautfarbe gleichgesetzt, das heißt Geld und Erfolg "bleichen aus", und vice
versa. Diese diffizile Form der Zuordnung lenkt das Potential kollektiver
Aktionen der Schwarzen auf die individuelle Hoffnung auf sozialen Aufstieg um,
in ihr ist der Hauptgrund für das Fehlen einer Widerstandsbewegung der
Schwarzen wie etwa in den USA zu sehen.
Während die Weißen in den USA ihre offizielle Segregationspolitik aufgeben
mußten und die von Alvim aufgezählten Strategien heute nur mehr teilweise
33 vgl. auch da Matta 1984 und 1989.
34 vgl. Stephens 1989, der auf 113 Seiten die rassische und ethnische Terminologie im
brasilianischen Portugiesisch aufzählt.

47
angewendet werden, hat sich die Situation der Schwarzen in Brasilien kaum
geändert. Die Gespräche, die ich als weiße Frau während meiner Feldforschung
mit Sambaschulangehörigen führte, spiegeln alle die bitteren Erfahrungen mit
der Diskrimination und Hoffnung der Schwarzen auf sozialen Aufstieg durch
Kontakt mit hellhäutigeren Personen wider. So wurde ich mehrmals freundlich
aufgefordert, aus der Sonne zu gehen, um nicht so schwarz wie sie zu werden.
Der Wunsch, mich nach Österreich zu begleiten, war meistens mit der
Bemerkung verbunden, man werde sich weiß waschen, um niemanden zu
erschrecken. Rassistische "Witze" der Art "Ein Schwarzer geht mit einer weißen
Deutschen auf der Straße. Hinter ihm sagt jemand: »Dieser Neger ist wie ein
Straßenköter, nur zur Verunreinigung der Rasse zu gebrauchen« wurden mit
Vorliebe in meiner Gegenwart zum Besten gegeben, um meine Reaktion zu
testen. Die meisten wollten wissen, ob ich einen Freund habe, und viele Männer
signalisierten mir deutlich ihr Interesse an einer näheren Bekanntschaft. Dialoge
wie der folgende wiederholten sich mehrmals fast gleichlautend:
X - "Meine Frau ist fast so hell wie du."
Y - "Meine Freundin ist auch dunkel [also nicht schwarz, Anm. der Verf.]. Ich
weiß nicht, mit Schwarzen hat es nie geklappt."
X - "Genau."
ich - "Woran liegt das?"
X - "An nichts, es ist so, schwarze Männer mögen weiße Frauen, weiße Männer
dunkle Frauen, und dunkle Männer mögen schwarze Frauen... es bringt ja auch
nichts, ein Schwarzer mit einer Schwarzen."
Y - "Ja, sonst bleibt es immer dasselbe."

5. POLITIK UND SAMBA SIND WIE WASSER UND ÖL 35
48
5.1. Domestikation der urbanen Masse
"Politik und Samba sind wie Wasser und Öl" (E8) – mit diesem Ausspruch
versinnbildlichte Soninha, porta-bandeira der Mocidade, den Zusammenhang
zwischen Samba und Politik: Die beiden vermischen sich ständig, bilden aber
doch keine Einheit. Tatsächlich besteht seit ihrer Entstehung ein Interesse der
Politik an den Sambaschulen, das sich in Vereinnahmung und Kontrolle dieser
Organisationen und ihrer Mitglieder äußerte. Da sich der Samba nicht ausrotten
ließ, machte ihn sich die herrschende Gesellschaftsschicht zu eigen. "Wenn der
Samba früher von der Polizei verfolgt und als »Sache der Marginalisierten«
angesehen wurde, wird er heute vom Staat unterstützt, aber kontrolliert." (Zaluar
1986: 41).
Die Sambaschulen mußten für ihre Popularität einen hohen Preis bezahlen: "Es
scheint, als hätte das kapitalistische System gelernt, die Subkultur der
Unterdrückten zu nützen: Sie wird populär gemacht, verbreitet und schließlich –
unter Aufrechterhaltung der rassistisch begründeten Grundstrukturen – in die
Nationalkultur integriert, wodurch allerdings auch die ihnen ursprünglich
inhärente Ausdruckskraft, ihr Widerstandscharakter gedämpft wird." (Hofbauer
1989: 36). Wenn die Sambaschule also auf den ersten Blick wie eine Form des
Widerstandes aussieht, zeigt sich bei genauerer Betrachtung, daß sie im
Gegenteil durch die Übernahme der Wertvorstellungen der herrschenden
Schichte (die keineswegs nur unfreiwillig und unbewußt vor sich ging) zur
Bestätigung deren Dominanz beitrug.
Es geht jedoch nicht nur um kulturelle Hegemonie36 . "So sieht man, wie die
Bemühungen der desorganisierten Masse der unteren Schichten im Versuch,
selbst Struktur und Formen von Soziabilität herzustellen, die mit einer immer
komplexeren urbanen Gesellschaft vereinbar sind, und die Vorgehensweise der
höheren Schichten, die sich der Gefahr bewußt sind, die von der Zahl und der
Quantität der weniger Reichen repräsentiert wird, im Versuch, sie zu
domestizieren über den Weg der Verwertung von spontan geformten
35Zitat von Soninha, porta-bandeira der Sambaschule Mocidade Independente de Padre Miguel
(E8).
36vgl. dazu Gramscis Hegemoniekonzept, das er im Zuge seiner Analyse des
italienischenEinigungsprozesses im 19. Jahrhundert entwickelte, in Gramsci, Antonio:
Gefängnishefte, Bd. 3. Hamburg 1991.

49
Organisationen, zeitlich übereinstimmen. Indem man die Bewohner des
Vorstadtbezirkes im genau kontrollierten Netz der Sambaschulen umschließt,
würde es möglich sein zu verhindern, daß sie gänzlich in die Situation von
»gefährlichen Klassen« abgleiten, und sie so stark wie möglich im harmlosen
Zustand von »Arbeiterklassen« zu belassen." (Pereira de Queiroz 1985: 30).
Pereira de Queiroz begreift die Sambaschulen als einen mächtigen "Faktor der
Integration der gewalttätigen Vorstadtbezirke in die nationale Gesellschaft"
(a.a.O. 1985: 29). Nicht die Reichen sind die Gegner einer Sambaschule,
sondern die anderen Sambaschulen. Diese Rivalität führt zur Solidarität der
unterschiedlich bemittelten Bevölkerung innerhalb eines Vorstadtbezirkes, aber
gleichzeitig auch zur Dissoziation aller Vorstadtbezirke. "Der wilde Kampf, der
sich zwischen ihnen [den Sambaschulen] im Moment des Festes entfesselt und
der, etwas gemildert, während des ganzen Jahres beibehalten wird, bildet
Unterstützung und Garantie für das Fortdauern der momentanen Gesellschaft."
(a.a.O. 1985: 34).
Als sichtbares Bindeglieder zwischen den Vorstadtbezirken und der Südzone,
dem Sitz der reicheren Bevölkerung, fungieren berühmte Persönlichkeiten, die
im Rahmen einer Sambaschule am desfile mitwirken. Daß sich die Begeisterung
vieler sambistas für eine solche Beteiligung in Grenzen hält, ist leicht
verständlich.
Die zunehmende politische Kontrolle, der die Sambaschulen ausgesetzt waren,
soll in den folgenden Kapiteln nachgezeichnet werden.

5.2. Populismus und Samba
50
Die 30er und 40er Jahre Brasiliens sind politisch eng mit dem Namen Getúlio
Vargas verknüpft, und auch das Schicksal der Sambaschulen steht in
Zusammenhang mit diesem Präsidenten. Präsident Vargas kam 1930 durch
einen Staatsstreich an die Macht, der das Ende der Alten Republik und damit
offiziell auch das der Macht der Großgrundbesitzer bedeutete. Eine Koalition der
städtischen Mittelschicht mit der städtischen Arbeiterschaft sollte die Führung im
Staat übernehmen. Im Zuge seiner fortschrittlichen Sozialgesetzgebung
gründete Vargas das Ministério do Trabalho, das Arbeitsministerium, und führte
erstmals den salário mínimo, den Mindestlohn ein. Verbunden mit diesen
Maßnahmen war jedoch ein autoritäres System der Herrschaftssicherung, das
1937 in einen neuerlichen Staatsstreich mündete. Vargas ließ die neu
ausgearbeitete Verfassung aufheben, den Kongreß auflösen und alle politischen
Parteien verbieten. Der Estado Novo, ein diktatorisches und zentralistisches
Regime, konnte sich bis 1945 halten, ehe Vargas aufgrund des fortschreitenden
Demokratisierungsprozesses in Lateinamerika vom Militär zum Rücktritt
gezwungen wurde (vgl. Nohlen 1989: 108 und Waldmann 1982: 63).
Die Sambaschulen, seit 15. 1. 1933 in der União das Escolas de Samba do
Brasil UESB organisiert und seit 1935 von der Präfektur unterstützt, entwickelten
sich zu einem wichtigen Kommunikationskanal zwischen Politik und armer
Bevölkerung, und beide Seiten wußten ihn bald zu nutzen. So konnte zum
Beispiel die Sambaschule Azul e Branco 1933 vermitteln, als den 7000
Bewohnern des Morro do Salgueiro die Aussiedelung drohte (vgl. Nosso Século:
14).
Vargas, dessen Führungsstil sich durch eine Mischung aus Paternalismus und
Unterdrückung auszeichnete, strukturierte auch seine Kontakte zu den
Sambaschulen nach diesem Prinzip. Zunächst betrafen die neuen Gesetze
einen Großteil der sambistas und stellten eine tatsächliche Verbesserung für sie
dar, Vargas war und ist bis heute beliebt bei ihnen. "Die bedeutendsten Namen
des Grêmio Recreativo Escola de Samba Império Serrano haben den Hafen von
Rio de Janeiro als Arbeitsplatz. Daß sie Mitglieder der Resistência, dem
organisierten und mächtigen Syndikat der Hafenarbeiter waren, hat sicher die
Auswahl einiger enredos der Sambaschule beeinflußt, wie den von 1951, mit
dem man die Person des brasilianischen Staatsmannes Getúlio Dornelles
Vargas ehren wollte […]" (Teixeira Valença 1981: 43).

51
Vargas sicherte sich aber auch die Unterstützung der sambistas in ihrer
Eigenschaft als MusikerInnen, indem er etwa die Auszahlung der Autorenrechte
gesetzlich regeln ließ, sie 1934 bezüglich der Radioausstrahlung vergrößerte
und 1939 den Dia da Música Popular Brasileira, den Tag der brasilianischen
Volksmusik einführte.
Gleichzeitig übte Vargas von Anfang an über staatliche Organe eine genaue
Kontrolle über die Sambaschulen aus. Nach seiner Machtübernahme im Jahr
1930 war zunächst das Departamento Oficial de Publicidade37 DOP für die
Sambaschulen zuständig. 1934 ging diese Aufgabe an das Departamento de
Propaganda e Difusão Cultural38 über. Der Estado Novo bekommt seinerseits
ein neues Departamento de Propaganda39 DNP. Im selben Jahr 1937 wird eine
Verordnung herausgegeben, die die Sambaschulen dazu verpflichtet, enredo
(Thema) und alegorias (Wägen) "inspiriert" von patriotischer Thematik zu
kreieren. So findet sich ab 1938 der Passus in den Statuten der
Dachorganisation der Sambaschulen UGES, daß enredos von den Fakten und
Gestalten der brasilianischen Geschichte zu handeln haben. Diese massive
Einschränkung, nur wenige Jahre nach der Entstehung der Sambaschulen
beschlossen, gilt bis heute (vgl. Tupy 1985: 96f.)!
Im Jahr 1939 übernahm die Präfektur von Rio de Janeiro die Schirmherrschaft
und die Verantwortung für die Organisation der desfiles. Im selben Jahr, in dem
die Sambaschulen eine neue Dachorganisation gründeten, die União Geral das
Escolas de Samba do Brasil UGESB (Generalunion der Sambaschulen von
Brasilien), wurden sie dem neugegründeten Departamento de Imprensa e
Propaganda40 DIP zur Kontrolle unterstellt, und diesmal bedeutet Kontrolle
gleichzeitig Zensur (a.a.O.: 97).
Mittlerweile hatten die USA wegen der steigenden Identifikation der autoritären
Regimes in Lateinamerika mit dem europäischen Faschismus mit ihrem
"Kreuzzug" für Demokratie begonnen und im Zuge einer
Annäherungskampagne an Brasilien Figuren wie die Sängerin Camem Miranda
und die Comicfigur Zé Carioca berühmt gemacht. 1942 erklärte Brasilien den
Faschisten den Krieg, der Beginn der Untergrabung des Estado Novo.
37 "Offizielle Abteilung für Öffentlichkeit".
38 "Abteilung für Propaganda und kulturelle Verbreitung".
39 "Abteilung für Propaganda".
40 "Abteilung für Presse und Propaganda".

52
Nichtsdestotrotz wurde 1943 die Avenida Presidente Vargas, die Prunkstraße
des Diktators, eröffnet, wodurch der Praça Onze, bisheriges Refugium der
Sambaschulen, nicht nur seine ursprüngliche architektonische Form, sondern
auch seine Bedeutung für den Karneval von Rio de Janeiro verlor. Die Präfektur
beschloß, nur mehr den "wirklich populären" Karneval zu unterstützen und
besiegelte damit den Niedergang der sociedades und der Bälle in den Theatern
und großen Hotels (vgl. Tupy 1985: 99ff.).
Es war kein Zufall, daß die Sambaschulen ihre Rolle als wichtigste
Vertreterinnen des Karnevals mit den sogenannten carnavais de guerra, den
"Kriegskarnevals" in den Jahren 1943 bis 1945 zu spielen begannen. Die
desfiles dieser Jahre, bei denen sich die Sambaschulen für den Krieg und die
Demokratie einsetzten, wurden von der Liga de Defesa Nacional, der Liga der
Nationalen Verteidigung, und der União Nacional dos Estudantes, der
Nationalen Studentenunion unterstützt, die 1944 und 1945 auch die Jury stellten
(vgl. Empresa de Turismo 1991: 200). Im Mai 1945 wurde das DIP aufgelöst.
Wenden wir uns noch einmal den desfiles der Jahre 1941 bis 1947 zu. Die
Siegerin aller sieben Sambaschulwettbewerbe hieß Portela. Portela
perfektionierte den vom Staat eingeforderten Typus des nationalistischen
enredos und feierte mit folgenden Titeln Triumphe:
1941 Dez Anos de Glória ("Zehn Jahre Ruhm"; eine Hommage an Präsident
Vargas)
1942 A Vida do Samba ("Das Leben des Samba"; der Ursprung des Samba und
sein Ansehen im Ausland)
1943 Carnaval de Guerra ("Kriegskarneval")
1944 Motivos Patrióticos ("Patriotische Motive")
1945 Brasil Glorioso ("Ruhmreiches Brasilien")
1946 Alvorada do Novo Mundo ("Morgendämmerung der Neuen Welt")
1947 Honra ao Mérito ("Ehre, wem sie gebührt"; eine Hommage an den
brasilianischen "Vater der Fliegerei", Santos Dumont).
"Die Bedeutung der sieben Siege der Portela von 1941 bis 1947 lag in der
Festigung eines Modells des desfile. Verschieden je nach den Vorbildern jeder
Epoche, Stil jeder Sambaschule und den Regeln des desfile, aber immer mit
enredos, die nationalen, historischen und chauvinistischen Charakter haben."
(Tupy 1985: 109). Wenn auch diese Ausrichtung der thematischen Auswahl im

53
Laufe der Zeit noch modifiziert41 werden sollte, so blieb der "nationalistische"
Paragraph den Statuten der Dachorganisation der Sambaschulen erhalten42 .
Im Zuge der Redemokratisierung Brasiliens zeigten die nun wieder
zugelassenen Parteien verstärktes Interesse an den Sambaschulen. 1946
beispielsweise, im Jahr des "Karnevals des Sieges", entdeckte die Arbeiterpartei
Partido Trabalhista Nacional in Paulo da Portela, einem der
Gründungsmitglieder der Sambaschule Portela, einen charismatischen
Arbeiterführer und übernahm sein "Unterstützungsprogramm" für den Samba
(vgl. dazu Barboza da Silva und Santos 1989: 132). Die Kommunistische Partei
Brasiliens PCB finanzierte über ihre Zeitung Tribuna Popular am 15. November
1946 ein desfile der Sambaschulen und einen Wettbewerb für Botschafter und
Botschafterin des Samba. Als Folge der Teilnahme der UGESB an diesem
desfile, die von der Regierung mit Mißfallen beobachtet wurde, gründete Major
Trotta am 2.1.1947 die Federação Brasileira das Escolas do Samba FBES, um
den Einfluß der PCB (die übrigens noch im selben Jahr verboten wurde) zu
neutralisieren. Die Dissidentenorganisation hatte ihren Sitz bei der Partido
Orientador Trabalhista POT. Die Präfektur unterstützte 1948 nur die FBES, die
der UGES angehörenden Sambaschulen erhielten keine finanzielle Hilfe aus der
öffentlichen Hand.
Im Jahr 1950 wurde die União Cívica das Escolas de Samba von Dissidenten
der UGESB gegründet, sie wurde aber nie vom Departamento de Turismo e
Certames anerkannt und bestand nur zwei Jahre lang. Major Trotta unterstützte
neuerlich die Gründung einer weiteren Dachorganisation durch Dissidenten der
UGESB und der FBES am 7. 9. 1951, die Confederação Brasileira das Escolas
de Samba CBES benannt wurde. Am 5. 3. 1952 schlossen sich die UGESB und
die FBES zur Associação das Escolas de Samba do Brasil AESB zusammen.
Die CBES weigerte sich aber, sich zugunsten einer einzigen Dachorganisation
dieser Fusion anzuschließen, und bestand bis 1980 als höchste offizielle
Repräsentantin aller Sambaschulen aus ganz Brasilien weiter. Die AESB
hingegen änderte ihren Namen bald auf Associação das Escolas de Samba do
Estado da Guanabara AESEG und schränkte damit auch ihr Betätigungsfeld auf
Rio de Janeiro und Umgebung ein. 1965, im Zuge der politischen Fusion im
Staat Rio de Janeiro, wurde der auch heute noch aktuelle Name Associação
41 s. Kapitel 4.3.
42 vgl. dazu Kapitel 5.4., Carta do Samba 1962 und LIESA 1990.

54
das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro AESCRJ gewählt (vgl.
dazu Empresa de Turismo 1991: 178f.). 43
Die Sambaschulen und die Politiker hielten aber nicht nur über ihre
Organisationen Kontakt miteinander. Von ganz entscheidender Wichtigkeit
waren hingegen die persönlichen Kontakte der Einzelpersonen. "Unzählige
Beweise und Dokumente nehmen Bezug auf die wahrhaftigen Transaktionen,
die zwischen Gründern der Sambaschulen und politischen Führern auf
verschiedenen Ebenen, Kandidaten für verschiedene Posten, hohen Beamten
auf der Suche nach Prestige vor sich gingen. Von diesen verlangten die
Gründer der Sambaschulen Verbesserungen und Privilegien für sich gegen eine
bestimmte Anzahl von Stimmen zum Zeitpunkt der Wahlen; und sie bekamen,
was sie wünschten." (Pereira de Queiroz 1985: 21). Auf die Strukturierung
dieser Kontakte soll im nächsten Kapitel eingegangen werden.
43 In den Sekundärquellen sind hierzu unterschiedliche Versionen zu finden.
Souza et alii machen folgende Angaben:
1947 Confederação das Escolas de Samba CBES
1949 Federação das Escolas de Samba FBES
1952 AESB (vgl. Souza et alii 1988: 149f.),
Chinelli wiederum spricht von
1947 Federação das Escolas de Samba FBES
1947 Confederação das Escolas de Samba CBES
1952 AESB (Chinelli 1991: 11).

5.3. Totalitarimus und Samba
55
Die Beziehung PolitikerInnen/potentielle WählerInnen ab Mitte der 60er Jahre
wird von den brasilianischen AutorInnen unter der Bezeichnung clientelismo
político beschrieben. Die PolitikerInnen versuchen, durch ihre Präsenz in einer
bestimmten Region und die Unterstützung der dort lebenden Menschen
Wählerstimmen zu bekommen. Sie wollen möglichst große Loyalität zwischen
sich und den potentiellen WählerInnen aufbauen. Viele von ihnen haben
regelrechte "Büros" für Sozialhilfe und vergrößern damit ihren Einfluß und ihre
Macht im jeweiligen Gebiet. "Es existiert daher ein Interesse der lokalen Führer,
die Tauschbeziehungen zwischen Kandidaten und lokalen Bewohnern nicht
direkt vor sich gehen zu lassen, um ihre Führung zu stärken." (Zaluar 1986: 61).
Damit ihre Strategie Erfolg hat, haben die Aktionen der PolitikerInnen aber ein
wesentliches Merkmal zu tragen: sie müssen von den WählerInnen als
Geschenke verstanden werden. Trotzdem können sich die PolitikerInnen des
Wahlverhaltens ihrer KlientInnen nicht sicher sein, diese agieren bzw. reagieren
völlig unterschiedlich. Die Beziehung PolitikerInnen/KlientInnen kann also als
Tauschprozeß charakterisiert werden, bei dem die Bevölkerung "versucht, den
maximalen Nutzen aus der klientelistischen Beziehung zu ziehen, ohne damit
irgendeine Art von Wahlversprechen zu machen" (Zaluar 1986: 46). Die
Umworbenen wenden sich gemäß dieser Logik oft auch an mehrere
PolitikerInnen gleichzeitig. Die Beziehung wird von den KlientInnen innerhalb
des Freundschaftscodes gedacht, und Freundschaft existiert zwischen
gleichberechtigten Partnern. Die PolitikerInnen befinden sich somit in einer
Zwickmühle: wenn sie von ihren KlientInnen als FreundInnen angesehen
werden, ist es für sie unmöglich, allen Bedürfnissen und Wünschen
nachzukommen; werden sie aber nicht als FreundInnen betrachtet, so sind sie
uninteressant für die Menschen, die sie ansprechen wollen. Erschwerend
kommt hinzu, daß Geld, das aus dem Staatsetat organisiert wird, von den
KlientInnen nicht als Erfolg der PolitikerInnen gewertet wird, es gehört in ihren
Augen ohnehin dem Volk. Um zu beeindrucken, muß die Hilfe möglichst aus
eigener Tasche bezahlt werden – auch das nahezu unmöglich (vgl. Zaluar
1986). Diese Ansicht der KlientInnen zeigt einerseits, daß sie sehr wohl
politisches Bewußtsein haben, andererseits finden wir hier einen der Gründe für
den Erfolg der banqueiros im Karneval44 !
44 vgl. dazu Kapitel 6.2. und 6.3.

56
Wenden wir uns nun der Bedeutung dieses politischen Klientelismus konkret für
die Sambaschulen zu. Es reicht schon lange nicht mehr aus, daß sich die
PolitikerInnen nur für ein Gesichtsbad in die Sambaschulen begeben. Sie
müssen mit konkreten Verbesserungen für die Sambaschulen und ihre
Mitglieder aufwarten können, wie materielle Unterstützung (z.B. neue
Instrumente), finanzielle Unterstützung, oder auch Einflußnahme auf politische
EntscheidungsträgerInnen zugunsten der sambistas (vgl. Zaluar 1986: 45f.).
Das führte zunehmend dazu, daß PolitikerInnen hohe Positionen in den
Sambaschulen einnahmen. Für die PräsidentInnen der Sambaschulen
wiederum gilt es, ihre Organisation zu stärken, um das Interesse der
PolitikerInnen auf sie zu lenken. Feste und andere interne Veranstaltungen
sollen die Sambaschulen für die PolitikerInnen attraktiv machen, der Erfolg beim
desfile der Sambaschulen ist unbedingte Voraussetzung für die Unterstützung
von Seiten der PolitikerInnen (vgl. Zaluar 1986: 59). 45
Neben dem clientelismo político, der vor allem auch von
OppositionspolitikerInnen verfolgt wird, bleiben die Sambaschulen für
prestigeträchtige Aktionen der Regierung interessant. Als Beispiel mag ein
Vorfall aus dem Jahr 1963 dienen: Das Jornal do Brasil veröffentlichte einen
Artikel über die prekäre Raumsituation der Sambaschule Império Serrano. Zwei
Tage später wurden Mano Décio, bekannter Komponist der Império, und Alfredo
Costa, Präsident der Império, vom Gabinete do Secretário de Obras do Rio de
Janeiro, das für die Bautätigkeit in Rio zuständig war, eingeladen. Wenig später
wurden in Absprache mit dem Verantwortlichen für Tourismus Verbesserungen
auf dem Gelände durchgeführt, wo die ensaios der Império Serrano stattfanden.
Die Sambaschule bedankte sich öffentlich mit ihrem enredo "Rio de Ontem e de
Hoje" ("Rio gestern und heute"), der ein Lob für die Regierung beinhaltete (vgl.
Teixeira Valença 1981: 65).
Die Sambaschulen waren mittlerweile so prominent, daß sie sogar internationale
Aufmerksamkeit auf sich zogen. 1960 stellte die Sambaschule Império Serrano
vor dem Karneval ihren enredo "Retirada da Laguna" ("Rückzug aus der
45 Damit eine Sambaschule beim desfile Erfolg hat, muß sie über hohe Geldmittel verfügen
können. Da weder die eigenen Einnahmen noch die staatliche Unterstützung ausreichend sind,
müssen sich die Sambaschulen andere Geldgeber suchen, die heute zumeist aus der illegalen
Glücksspielszene kommen. Bei der häufigen Kritik an der fortschreitenden Kommerzialisierung
der Sambaschulen wird der politische Aspekt meist völlig ausgeblendet.

57
Lagune") vor, der vom Krieg zwischen Brasilien und Paraguay46 handelte. Die
paraguayische Botschaft protestierte, da der damalige Präsident ihres Landes
Solano Lopez im Sambatext Diktator genannt wurde. Die brasilianische
Regierung, interessiert am Fortschreiten der Operation Pan-Amerika, übte auf
Mário Saladine, den Direktor des Departamento de Turismo e Certames do Rio,
Druck aus, den dieser an die Império Serrano weitergab. Der enredo wurde auf
"Confraternização Brasil – Paraguai" ("Verbrüderung Brasilien – Paraguay")
abgeändert, in dem Lopez verherrlicht wurde. Kurz darauf legte sich die
Sambaschule endgültig auf den Titel "Medalhas e Brasões" ("Medaillen und
Wappen") fest – sie feierte die Verbrüderung Lateinamerikas, Lopez fand keine
Erwähnung mehr (vgl. Teixeira Valença 1981: 59ff.). Möglicherweise war auch
dieser Gehorsam ausschlaggebend für die einmalige Entscheidung der Jury, die
nach Tumulten und Polizei- und Militärpolizeieinsatz bei der Bekanntgabe des
Ergebnisses – erstmals in der Geschichte waren Punkte abgezogen worden,
Portela war als Siegerin hervorgegangen – schließlich die fünf Erstplazierten,
unter ihnen Império Serrano, zu Siegerinnen erklärte47 (vgl. Teixeira Valença
1981: 59ff.).
Die Sambaschulen reagierten auf die zunehmende Kommerzialisierung und
hielten 1962 den 1. Sambakongreß in Rio de Janeiro unter der Schirmherrschaft
von CBES, ABES, Campanha da Defesa do Folclore Brasileiro (Kampagne zur
Verteidigung der brasilianischen Folklore), Conselho Nacional de Cultura
(Nationaler Rat der Kultur) und Ordem dos Músicos do Brasil OdM (Vereinigung
der Musiker Brasiliens) ab. Folgende Themen standen auf der Tagesordnung:
1) Bewahren der traditionellen Charakteristika des Samba
2) Tanz
3) Möglichkeit der Fusion der Dachorganisationen der Sambaschulen
4) Schutz der Autorenrechte
5) Verbreitung des Samba im Ausland
6) Konstruktion eines Sambapalastes
Wie man aus dem Abschlußdokument entnehmen kann, wurden neben anderen
folgende Forderungen aufgestellt:
46 Paraguay griff Brasilien1865 unter dem Vorwand der Verteidigung der Integrität Uruguays an,
um sich einen direkten Zugang zum Meer zu schaffen. Der Krieg dauerte bis 1870 und führte zur
völligen Verwüstung und zu Gebietsverlusten Paraguays.
47 vgl. Kapitel 5.4.

58
ad 1)
Sambakomponisten und -interpreten sollen sich an nationale Plattenfirmen
wenden. Der OdM soll sich für ein Gesetz einsetzen, das die Schallplattenfirmen
verpflichtet, 60% brasilianische Musik aufzunehmen, und die Radio- und TV-
Stationen, 60% brasilianische Musik zu spielen. Der OdM soll auch gegen die
kommerzielle Instrumentierung und Orchestrierung brasilianischer Musik
intervenieren.
ad 2)
Die passistas der Sambaschulen sollen keine Gruppen bilden, die eine
Choreographie vorführen, sondern als SolotänzerInnen auftreten. Baianas,
abre-ala, porta-bandeira und baliza sollen als charakteristische Elemente
erhalten bleiben. Auch die Exklusivität des Schlages der Bateria muß gepflegt
werden, und die alas sollen mehr Autonomie bekommen.
Außerdem mögen die Sambaschulen, um sich in den Karneval zu reintegrieren,
- auf Gewinne und Prämien verzichten, das Geld soll zu
gleichen Teilen aufgeteilt werden
- auf carros alegóricos verzichten
- mehr Platz für das desfile bekommen
- öfter im eigenen Bezirk defilieren
- eine einzige Dachorganisation haben
(vgl. Carta do Samba 1962).
Am 31. 3. 1964 putschte das Militär in Brasilien und übernahm für die nächsten
zwanzig Jahre die Macht. Vor dem Hintergrund wachsender Repressionen und
Menschenrechtsverletzungen fand die Erfolgsstory der Sambaschulen ihre
Fortsetzung. Das Regime nützte nicht nur das politische, sondern auch das
ökonomische Potential der Stars des so werbewirksamen brasilianischen
Karnevals. Die staatliche Tourismusorganisation stellte die Weichen für die
nächsten Jahrzehnte.
Bereits 1962 hatte das Departamento do Turismo erstmals Zuschauertribühnen
für das desfile der Sambaschulen errichtet und Eintrittskarten für diese verkauft.
1965 eroberten die Sambaschulen die Avenida Presidente Vargas, und die
Tourismusorganisation führte Innovationen ein:
- Entlang der Av. Presidente Vargas wurden Stufen aufgebaut, von denen das
Publikum kostenlos zusehen konnte.
- Am Ende der Av. wurden Tribünen für die Angehörigen der Sambaschulen
errichtet.

59
- Fixe Konstruktionen für TV- und Radioaufnahmegeräte wurden installiert.
- Die Fotografen bekamen eigene Tribünen.
Im selben Jahr wurden alle politischen Parteien verboten.
1966 fand auf Initiative des Conselho Municipal de Turismo das 1. Samba-
Symposium in Santos statt. Zwar waren wie 1962 die beiden
Dachorganisationen der Sambaschulen CBES und AESB und einzelne Vertreter
von Sambaschulen, Komponisten, Interpreten u.a. anwesend, aber an erster
Stelle standen die Secretaria dos Negócios do Turismo do Estado de São Paulo
und die Secretaria de Turismo do Estado de Guanabara. Auch die erklärten
Ziele des Symposiums lesen sich anders:
"a) den Samba als Musik und Tanz rühmen;
b) Maßnahmen vorschlagen, die die Verteidigung der Interessen der
Sambaschulen und der Vertretungsorgane bezwecken oder das Ziel haben, ihre
künstlerische und soziale Organisation zu perfektionieren und ihre ökonomische
und finanzielle Situation zu verbessern; […]"
(zit. bei Muniz Jr. 1976: 113f.).
Das Abschlußdokument listet vor allem Einschränkungen als Ergebnisse auf:
° Die Sambaschulen sollen in Zukunft häufiger an Festen teilnehmen. Am
Karsamstag und Ostersonntag soll ein Sambafest veranstaltet werden.
° Die Posaune darf nicht im Sambaschulorchester verwendet werden.
° Statt der Standarte soll die Fahne das Symbol aller Sambaschulen sein.
° Jede Sambaschule muß einen enredo mit historischem und folkloristischnationalem
Thema haben und ihn 20 Tage vor den Wettbewerben den
Organisatoren derselben vorstellen.
° Das Wettbewerbsergebnis soll am Aschermittwoch verlautbart werden.
(vgl. Muniz Jr. 1976: 113 – 121).
In den Jahren 1967 und 1969 organisierte die Secretaria de Turismo ein 2. und
3. Samba-Symposium.
Die politische Situation in Brasilien verschärfte sich weiter, 1968 wurden dem
Präsidenten mit dem Ato Institucional 5 diktatorische Vollmachten verliehen. Die
Sambaschulen genossen die besondere Aufmerksamkeit der Geheimpolizei, die
über ihre Abteilung DOPS die öffentlichen Äußerungen der BrasilianerInnen
zensurierte (vgl. Moura 1986).

60
Noch gelang es manchen Sambaschulen, ihre Kritik an den Vorgängen in
Brasilien offen zu formulieren, doch es waren die letzten Versuche bis zum
Beginn der Öffnung ein Jahrzehnt später. 1967 hatte die Sambaschule
Salgueiro wegen ihres provokativen enredos "A história da liberdade no Brasil"
("Die Geschichte der Freiheit in Brasilien") Probleme mit DOPS und Militär,
durfte ihn aber beibehalten und belegte den 3. Platz im desfile (vgl. Moura 1986:
24ff.). 1969 konnte die Sambaschule Império Serrano fast nicht am desfile
teilnehmen wegen ihres enredos "Heróis da liberdade" ("Helden der Freiheit"),
die Komponisten Silas de Oliveira und Mano Décio wurden vom DOPS verhört,
die Sambaschule belegte den 4. Platz. Salgueiro präsentierte den Samba
"Bahia de Todos os Deuses" ("Bucht aller Götter"), dessen nationalistischer Titel
die Zensur offenbar irreführte, da Salgueiro den ersten Platz belegen konnte,
obwohl die Hauptfiguren des enredo Personen waren, die vom Regime verfolgt
wurden (vgl. Moura 1986: 27ff.)!
Ab 1970 war es dann obligatorisch, vor dem Karneval auch die Skizzen der
Kostüme und alegorias der Zensur vorzulegen. Im selben Jahr führte der
Secretário de Turismo das Zeitlimit für das desfile der Sambaschulen ein. 1971
wurde Travestie beim desfile verboten (Moura 1986: 30ff.).

5.4. Riotur proudly presents
61
1972 wurde die Tourismusorganisation Riotur gegründet, in deren
Verantwortung die Organisation des desfile von da an fiel. Das Hauptinteresse
des Staates am Karneval war von der politischen in die ökonomische Sphäre
gerückt, und die Ausbeutung des Marktes für das Produkt Sambaschule ist
durch die Tatsache, daß es zum Großteil durch unbezahlte Arbeit ermöglicht
wird, außerordentlich lukrativ (vgl. Rodrigues 1984: 86). Die Bemühungen um
eine Vergrößerung des finanziellen Gewinnes drückten den Sambaschulen
ihren Stempel auf, wie das folgende Zitat zeigt: "Dank der Arbeit einer
erfahrenen Mannschaft war das perfekteste desfile jenes von 1972 in Rio, als
das generelle Schema mit Präzision funktionierte, das folgendes umfaßte:
wunderbare Verbindung zwischen der Associação das Escolas de Samba und
der Secretaria de Turismo, neue und verständnisvoll ausgesuchte Jury,
Kontrolle des Zeitpunktes von Beginn und Ende (mit der Präsenz des gesamten
Publikums bis zum Schluß), kurz gesagt, eine Koordination, die keine Fehler
zuließ." (Ruy Pereira da Silva, damaliger Präsident der Confederação Brasileira
das Escolas de Samba, in seinem Vorwort zu Muniz Jr. 1976: 15).
1974, als die Sambaschulen wieder einmal umquartiert werden mußten, diesmal
wegen des U-Bahnbaus auf der Avenida Presidente Vargas, begann die
Diskussion über die Möglichkeit einer fixen Piste für das desfile der
Sambaschulen (vgl. Moura 1986: 41). 1978 machte Brasilien die ersten
zaghaften Schritte in Richtung politische Öffnung. Unter Präsident Figueiredo
(1979 – 1985) wurde 1979 den politischen Gefangenen Amnestie gewährt, die
BrasilianerInnen konnten auf ein neues Kapitel in der Geschichte ihres Landes
hoffen, und auch Soninha, porta-bandeira der Sambaschule Mocidade
Independente de Padre Miguel, erinnert sich an die damalige
Aufbruchsstimmung: "Ich habe den Samba repräsentiert neben dem Herrn
Präsidenten der Republik, João Batista de Figueiredo. Ich habe am Fest zum
Amtsantritt des Präsidenten der Republik 1979 teilgenommen und den Samba
repräsentiert. Ich gab ihm die Fahne meiner Sambaschule, ich sprach im
Namen meiner Leute, 400 sambistas, die anwesend waren [...]. All das ist kein
Grund für mich, stolz zu sein, aber für den Samba war es wichtig. Weil es eine
Verletzung des Protokolls war. Denn die Alten erzählen uns: Der Samba wurde
verfolgt." (E8).

62
Die politische Entspannung bringt auch einen Rückgang der Zensur mit sich.
"[…] politically there is now a freedom of expression that did not exist during the
period from 1964 to 1979. This change is felt in the parades of the Escolas-de-
Samba in the elements of caricature in the allegoric floats. Political and
sociological criticism are now shown explicitly that were formerly only
suggested." (Rector 1984: 153). Die Diskussion über ein sambódromo, einen
definitiven Ort für das "größte Spektakel der Welt", wurden immer konkreter, und
1984 war es soweit. Der Gouverneur von Rio de Janeiro Leonel Brizola setzte
sich selbst ein Denkmal und beauftragte den Architekten Niemeyer mit dem
Projekt, der einen Sambapalast aus Beton für 59.092 ZuschauerInnen mit einer
700m langen Piste und einem Platz an ihrem Ende konzipierte (s. Abb. 1).
Entlang der einen Seite ziehen sich in 7 Sektoren Betonstufen ähnlich einem
Stadion hinauf, an der anderen Seite befinden sich große Logen, die während
des ganzen Jahres als Schulräume genutzt werden (vgl. Empresa de Turismo
1991: 393).
Mit einem Schlag war das desfile nur mehr für die 59.092 Personen zu sehen,
die genug Geld hatten, um sich eine Eintrittskarte zu leisten. Zwar hatten die
Sambaschulen nun eine neue Heimat, die finanziell weniger potente
Bevölkerung war aber endgültig ausgeschlossen worden. Jorginho, der im
barracão der Sambaschule Caprichosos de Pilares abeitete, sagte: "Ich habe
schon das desfile der Mocidade und der Unidos do Cabuçu gesehen, nur war
das nicht so im sambódromo, ich hab es schon von einem Baum aus gesehen.
Ich bin auf den Baum geklettert und habe es gesehen. Aber so im sambódromo
selbst hab ich es noch nicht gesehen." (E2).
Während die Piste selbst noch bis auf einige Ausnahmen den BrasilianerInnen
vorbehalten war, standen die Zuschauertribünen vor allem den Touristen zur
Verfügung. Den Sambaschulen wurden zwar gewisse Kartenkontigente für ihre
comunidade zugestanden, diese Gäste der ProtagonistInnen mußten sich aber
mit den schlechtesten (und damit billigsten) Plätzen in den Sektoren 1 und 13
zufrieden geben, wo sie meist unter sich waren. Die Logen wurden von den
Reichen und Berühmten Brasiliens und des Auslandes für sich beansprucht.
Diese Aufteilung der ZuschauerInnen blieb bis heute erhalten und wird von
Danda, Sekretärin des barracão der Mocidade Independente de Padre Miguel,
wie folgt kommentiert: "Du fühlst gar nichts, weißt du, du fühlst diese Vibration
des Volkes nicht, das heißt die bleibt meistens im Sektor 1 und im Sektor 13. In
diesen Sektoren in der Mitte bleiben nur das heißt Leute, die Geld haben,

63
Touristen und alle diese Sachen, und das tut mir sehr weh, denn ich finde, daß
man teilen müßte. In jedem Sektor, weißt du, schwarz, weiß, arm, reich. Damit
der Reiche und der Tourist die Spannung des Volkes, des Armen fühlen, und
damit sie sich auch packen lassen. Denn sie sitzen in den Logen und werfen
Trauben, werfen Äpfel, werfen Bierdosen, Getränkedosen… für mich ist das…
Ich gehe vorbei und schaue nicht einmal, ich gehe weg, weil ich das für den
größten Blödsinn halte. Ich denke, diese Logen sollten zwei bis drei Arme dort
haben, damit sie diese Leute dort unterrichten, die Touristen, wie man Spaß hat,
wie man dem Karneval dezent beiwohnt." (E4).
Die Trennung in ZuschauerInnen und aktive TeilnehmerInnen war nun definitiv
und nicht mehr umkehrbar. "Die scharfe räumliche Trennung des Festes ist
nichts als eine Fortsetzung der vorhandenen Trennung im alltäglichen urbanen
Raum." (Pereira de Queiroz 1985: 26). Was Umberto Eco analysierte: "If the
ancient, religious carnival was limited in time, the modern mass-carnival is
limited in space: it is reserved for certain places, certain streets, or framed by
the television screen." (Eco 1984: 6), kommentierte das Jornal do Brasil bissig:
"… das sambódromo war perfekt: es schloß die Massen ein, genau nach dem
populistischen Führergeschmack derer, die es inspirierten. […] Die Straße ist
reserviert für die "unteren" Schichten, […] die Zuschauer sind die wohlhabenden
Schichten, die die teuren Eintrittskarten für die Tribünen und Logen bezahlen.
Das Volk sieht per TV zu…" (Jornal do Brasil 5. 3. 1992).
Es stellte sich bald heraus, das dieser Umstand nicht der einzige war, der sich
negativ für die sambistas auswirkte. Die Praça da Apoteose, der Platz am Ende
der Piste, der von Vizegouverneur und Ethnologen Darci Ribeiro kreiert worden
war, um die Sambaschulen zu einer abschließenden Kundgebung am Ende
ihres desfile zu bewegen, wurde von den sambistas nie goutiert und konnte sich
nur von 1984 bis 1986 im Reglement halten. Der graue Beton am Boden und die
Seiten hinauf, der ursprünglich dafür gedacht war, jährlich dekoriert zu werden,
dämpft die Farbenpracht des Spektakels. Besonders gravierend war auch die
Tatsache, daß sich die meisten barracões nicht in der Nähe des sambódromo
befanden und befinden, das bedeutet, daß der notwendige Transport der carros
alegóricos zum Ort des Geschehens Grenzen setzt, die das sambódromo selbst
nicht setzen würde, und daß vieles auf dem Weg kaputt geht. Regina,
Vizepräsidentin der Sambaschule Vizinha Faladeira, meinte 1992 zum
sambódromo: "Ich finde, daß dieser aufgestellte Beton dort sehr gut ist, aber
sehr kalt, verstehst du. Er wurde nicht von einem sambista gemacht. Denn

64
Niemeyer […], von dem ich glaube, daß er wirklich der größte Architekt der Welt
ist, aber ich finde, daß das dort ein bißchen von Leuten des Samba haben
müßte." (E5).
Das Interesse der LokalpolitikerInnen an den Sambaschulen blieb auch in den
80er Jahren bestehen. Sie nutzen die Publikumswirksamkeit der Sambaschulen
außerhalb der quadras und engagieren beispielsweise Teile der bateria als
musikalische Unterstützung. Luizinho, mestre, also Leiter der bateria der
Sambaschule Caprichosos, erzählte: "Wir hatten einen Abgeordneten und so,
einen Freund von Fernando, der auch Politiker war, nicht, also begleiten wir
diese politischen Kampagnen von ihm, spielen, wenn es eine Kundgebung gibt,
aber alles bezahlt von ihm, alles bezahlt. Weißt du, gratis, nicht einmal daran
denken." (E10).
Auch die Mitglieder der Sambaschulen selbst sind als potentielle WählerInnen
nach wie vor wichtige AnsprechpartnerInnen. So gilt die Sambaschule Beija-Flor
als Basis der Partido Democrático Social PDS im Bezirk Nilópolis. Sie hat sich
durch die Finanzierung von Kinderkrippen, Kunsthandwerks- und Nähkursen,
den Kauf von Medikamenten, Lebensmitteln, Decken, Brillen, Rollstühlen, die
Bereitstellung von kostenloser juristischer Beratung und Stipendien in diesem
Vorstadtbezirk um die Stimmen der Sambaschulmitglieder verdient gemacht, zu
denen die PDS-Politiker Jorge David und Simão Sessim einen besonderen
Draht haben, da sie mit Nelson Abraão David, dem Präsident der Beija-Flor, und
seinem Bruder Anísio Abraão David, banqueiro und Gönner der Beija-Flor,
verwandt sind (vgl. dazu do Pazo Ferreira 1982: 149f.).
Es wird von den PolitikerInnen also für sinnvoll gehalten, in den quadras der
Vororte präsent zu sein. In der Sambaschule Caprichosos de Pilares lagen
Flugzettel der PDS mit Wahlwerbung für ihren Kandidaten Amaral Netto auf (s.
Abb. 2). Auch der umgekehrte Weg scheint erfolgversprechend zu sein: Olímpio
Correia, Präsident der Sambaschule Mocidade Independente de Padre Miguel,
warb mit dem Slogan "Die Hoffnung des Bezirkes. Ich bin dreifacher Samba-
Gewinner, ich möchte Stimmen-Gewinner sein, ich zähle auf dich, Olimpio
Corrêa, »Gaucho«." an der Wand der Sambaschule für seine Kandidatur zum
Stadtrat (s. Abb. 3).
Besonders attraktiv ist es für PolitikerInnen, eine Funktion in einer Sambaschule
zu übernehmen und so noch näher an der Quelle zu sitzen. Fernando,

65
Präsident der Sambaschule Caprichosos de Pilares, schilderte seine
Sambaschulkarriere, die typisch für einen Neueinsteiger ins "Karnevalsfach" ist:
"Ich war Politiker, ich war 24 Jahre lang Abgeordneter. […] Ein Politiker geht
während seiner Kampagnen natürlich zu allen Orten, die die Öffentlichkeit
frequentiert, was bei den Sambaschulen der Fall ist, die ein großes Publikum
haben. Also war ich in der Caprichosos, um eine Wahlkampagne zu machen.
Das war so 1980, vor ca. 12 Jahren. Ich war dort und fühlte mich wohl in der
Sambaschule, verstehst du, ich fühlte mich wohl in der Sambaschule, und ich
begann… die Sambaschule regelmäßig zu besuchen. Daher haben sie mich
gebeten, die Sambaschule zu verwalten. Der Präsident bat mich bei
Gelegenheit: »Du bist Abgeordneter, du könntest mir helfen und… die
Sambaschule verwalten, denn ich habe hier keine… passenden Leute, mit
Zugang zur Stadt usw.«. […] Der Präsident war ein bescheidener Bursche, und
er hatte nicht so richtig große Möglichkeiten, die Sambaschule zu sichern, das
Wachstum eingeschlossen. Als ich also begann zu verwalten, war ich
Abgeordneter und erreichte es mit einigen Freunden, diese quadra zu
konstruieren, denn es gab keine quadra." (E1).
Das beiderseitige Interesse ist klar ersichtlich: die Sambaschule bietet Prestige
und WählerInnenstimmen im Tausch gegen Protektion und Vergünstigungen.
Welche Seite das ihre besser vertreten kann, hängt wohl vom diplomatischen
Geschick der Beteiligten ab. Sicher ist, daß in der Politik tätige
Sambaschulmitglieder ihre Macht geschickt auszunutzen wissen, wie Danda,
Chefsekretärin des barracão der Sambaschule Mocidade Independente de
Padre Miguel andeutete: "Jeder Präsident oder jeder Direktor [einer ala] hat so
und soviele Plätze nur für die Sambaschule. Aber ich weiß nicht, wie das
ausgewählt wird, wie ihr Prozeß ist, verstehst du, ob das Leute sind, die für sie
während des Wahlkampfes arbeiten, Abgeordnetengeschichte, diese Sachen,
weißt du, oder ob es Leute sind, die seit vielen Jahren mit der Sambaschule
mitgehen, oder es sind Leute, die ihnen in irgendeiner Form helfen, verstehst
du. Daher mit dem Verdienst gehen sie und schenken der Person ein Kostüm,
damit sie defilieren können." (E4).
Auch die heftigsten Bemühungen einzelner PolitikerInnen um eine
Verbesserung der finanziellen Situation der Sambaschulen brachten nicht den
erhofften Erfolg. Die Subventionen der öffentlichen Hand für die Sambaschulen
wurden drastisch gekürzt, und Gouverneur Brizola verhinderte die Auszahlung
der Autorenrechte. Indem sich der Staat also zurückzog, überließ er das Feld

66
einer Interessensgruppe, deren Einfluß in der brasilianischen Gesellschaft seit
den 60ern kontinuierlich zugenommen hatte: den banqueiros de bicho, den
Männern, die durch das illegale Glücksspiel jogo do bicho reich geworden
waren.
Als am 23. 7. 1984 die LIESA, die Liga Independente das Escolas de Samba,
als Repräsentanz für die Sambaschulen der Spezialgruppe gegründet wurde,
hatten die banqueiros ihre Hand im Spiel. Der Gründungszeitpunkt war nicht
zufällig gewählt worden: der Geldrückfluß an die Dachorganisation der finanziell
am besten ausgestatteten Sambaschulen war nun durch das sambódromo
gesichert, was die Beteiligung am Management nicht nur aus machtpolitischer,
sondern auch aus wirtschaftlicher Sicht interessant machte. Im selben Jahr
wurde mit der Privatisierung des desfile begonnen, die Riotur ließ sich
verdrängen. Selbst Kritiker der LIESA wie der carnavalesco Luis Fernando
müssen zugeben, daß sie höchst erfolgreich agiert: "Ich bin für die Partizipation
des Staates bei allen Aktivitäten. Also finde ich, daß die Riotur, die den Staat
repräsentiert, die Stirn dessen [des Karnevals] sein sollte und nicht eine
Privatfirma. Und die Liga ist eine Privatfirma, und sie kämpft für
Privatinteressen, also finde ich, die Riotur sollte dabei sein. Allerdings ist der
brasilianische Staat abgewertet, ohne jedes Ansehen. […] Das heißt, wo die
Associação das Escolas de Samba gemeinsam mit der Riotur etwas
organisierten, nicht, das heißt die Riotur hat die Bewertung organisiert, und es
war ein furchtbares Durcheinander, eine entfesselte Sache. Mit der Liga hat sich
das ziemlich verbessert." (E 11).
Daß die Präsidenten der LIESA Castor de Andrade (1984), Aniz Abraão David
(1986) und Ailton Guimarães Jorge (1988, 1990) zu den Köpfen der
Glücksspielmafia zählen, ist ein offenes Geheimnis48 . "Sie [die LIESA] stellt den
Knecht dar, der die Macht der banqueiros über die Sambaschulen bestätigt und
sie mit der Staatsmacht verknüpft. […]" (Chinelli 1991: 6).
Die LIESA übernahm von der staatlichen Tourismusorganisation unter anderem
die Verantwortung für die Bewertung des desfile der Sambaschulen. Eine kurze
Zeit lang, solange die Umzüge nur marginal organisiert waren, wählte das
Publikum eine Sambaschule zur Siegerin, indem es mit dieser mitzog, -sang
und -tanzte. Wer die meisten Leute begeistern konnte, war Königin des
Karnevals. Diese Praktik wurde jedoch bald durch die Bewertung des desfile von
48 s. Kapitel 6.2.

67
einer Jury ersetzt, und mit dem Beginn der Reihung der Sambaschulen
aufgrund der Entscheidung einiger weniger Leute fing auch die nie enden
wollende Polemik um die Korrektheit und Fairneß des Ergebnisses an, die jedes
Jahr während der Verlesung ihren Höhepunkt erreicht und bis zum nächsten
Karneval von den VeliererInnen gegenüber der Öffentlichkeit immer wieder
aufgenommen wird, innerhalb der Sambaschule sogar jahrelang für
Diskussionen sorgt. Die gute Plazierung beim desfile ist für die Sambaschule
von fundamentaler Wichtigkeit, von ihr hängen Prestige und finanzielle
Unterstützung ab.
Die Bewertung der ersten desfiles der Geschichte wurde meist von
Zeitungsreportern vorgenommen, da die Juroren von den Sponsoren
ausgesucht wurden. Doch bereits 1937 nahm Alves vom Departamento de
Turismo (Abteilung für Tourismus) an der Jury teil, und 1939 wurde die
Kommission vom Tourismus- und Propaganda-Direktor nominiert. Später war
der Conselho do Turismo (Tourismusrat) für die Auswahl der JurorInnen
zuständig (vgl. Empresa de Turismo 1991: 24ff. und 196ff.).
Da sich die Anzahl der teilnehmenden Sambaschulen sukzessive vergrößerte,
der Ort des Geschehens oft verlegt wurde, immer wieder neue
Dachorganisationen gegründet wurden und die Verantwortung für Ablauf und
Bewertung des desfile durch viele Hände ging, wurden das Reglement für das
desfile der Sambaschulen und die Form der Bewertung durch die Jury ständig
verändert. Im Laufe der Jahre bewerteten unterschiedlich viele JurorInnen
(1933: 3, 1992: 30) verschiedene Kategorien mit unterschiedlich vielen Punkten.
Verschiedene Kriterien berechtigten unterschiedlich viele Sambaschulen zur
Teilnahme und zum Auf- oder Abstieg49 in unterschiedlich viele Gruppen (1932:
1, 1952: 2, 1960: 3, 1970: 4). Die Gewinnausschüttung an die Sambaschulen
und die Bezahlung der JurorInnen veränderten sich ebenfalls mit der Zeit (vgl.
Empresa de Turismo 1991: 196 ff.).
1983 genehmigte die Kammer der Stadträte eine Gesetzesverordnung, die
einen Lehrgang für die Ausbildung von JurorInnen einsetzen sollte, aber
Bürgermeister Alencar legte sein Veto ein! Als 1984 die Coordenação de
49 Auf- und Abstieg sind ähnlich wie in einer Fußballiga geregelt. Eine gewisse Anzahl der
letztplazierten Sambaschulen der ersten Gruppe muß absteigen, während die bestplazierten der
zweiten Gruppe aufsteigen dürfen. Da sich die Zahl der TeilnehmerInnen aber ständig änderte
und zeitweise das desfile nicht stattfinden konnte oder abgebrochen wurde, wurde das System
oft geändert, d.h. es gab manchmal keine Absteigerinnen u.ä.

68
Jurados, die Koordination der JurorInnen, von Hiram Araújo gegründet wurde,
entschloß man sich dennoch, einen ersten Ausbildungslehrgang zu
veranstalten, der vor dem Karneval 1985 stattfand, bei dem das desfile der
Sambaschulen der Spezialgruppe zum ersten Mal in die Verantwortung der
LIESA fiel. 1987 übernahm die LIESA auch die Verantwortung für den Ablauf
der Bewertung. Araújo, Koordinator der JurorInnen der Riotur, akkumulierte
gleichzeitig Funktionen innerhalb der LIESA, bis 1989 das "Reglement der
Karnevalsaktivitäten der Basisgruppen" unter Berücksichtigung folgender
Tatsachen konsolidiert wurde:
daß
"° die desfiles der Karnevalsvertreter die wichtigsten Aktivitäten der
Hauptmanifestation der Populärkultur von Rio de Janeiro sind,
° der Karneval das ökonomische Leben der Stadt signifikant beeinflußt
und
° ein normatives Instrument für die Disziplinierung der desfiles und
Wettbewerbe des Karnevals noch notwendig ist […]"
(Empresa de Turismo 1989: 1).
Die Definition der Sambaschule ist signifikant für die Ausdrucksweise der
Autoren dieses Dokumentes: "Die Sambaschule wird von einem humanen
Kontingent gebildet, durchschnittlich zusammengesetzt aus tausend bis
fünftausend Personen, die SAMBISTAS genannt werden, in Prozessionsform
defilieren und in zwei Kategorien50 eingeteilt sind: componentes (die nur am
desfile teilnehmen) und dirigentes (die zu den Mitgliedern der Sambaschule
gehören)." (a.a.O. 1989: 108). Weiter heißt es im selben Dokument: "Für die
Bewertung müssen die desfiles als eine Manifestation der Volkskunst
verstanden werden: MUSIK, POESIE, TANZ, KOSTÜMIERUNG, mit keinem
gelehrten oder akademischen Urteil oder einer solchen Bewertung vereinbar.
Unter Hervorhebung der natürlichen und unvermeidlichen Evolution, die diese
Künste erleiden können, ist es der Wunsch der RIOTUR, die ursprünglichen
Werte der desfiles zu konservieren, indem sie die Authentizität und die Tradition
eines Spektakels bewahrt, das vom Volk für das Volk geboren wurde." (a.a.O.
1989: 89).
Eine ganze Reihe von Verboten läßt erkennen, wie die Riotur ihre Aufgabe
wahrnehmen wollte:
50 s. Kapitel 7.1.

69
"Es ist den Sambaschulen ausdrücklich verboten:
a) eine kulturelle, künstlerische, sportliche, Freizeit-, Karnevals oder religiöse
Vertretung oder Vereinigung zu verhöhnen, sowie auch die Duchführung von
Handlungen, die eine Verhöhnung des Publikums oder sogar der
TeilnehmerInnen beinhalten;
b) enredos zu präsentieren, die nicht auf ausschließlich nationalen Motiven
beruhen;
c) alas oder destaques auf der Piste rückwärts gehen zu lassen;
d) Blasinstrumente in der bateria zu verwenden;
e) mit weniger als 50 Instrumenten in der bateria aufzutreten;
f) einen ersten mestre-sala und porta-bandeira zu präsentieren, die im selben
Jahr schon am desfile einer anderen Vereinigung teilgenommen haben;
g) mit weniger als 50 baianas und 50 Kindern in der Gruppe I aufzutreten […];
h) die comissão de frente aus mehr als 15 und weniger als 10 Teilnehmern in
der Gruppe I zusammenzusetzen, […]. Die comissão de frente kann uniformiert
oder kostümiert auftreten;
i) ohne alegorias oder abre-alas aufzutreten;
j) mit weniger als 3 oder mehr als 20 alegorias aufzutreten, wobei alles als
alegoria verstanden wird, was Räder hat. Die Dekorationen, die mit der Hand
getragen werden, sind frei;
l) carros alegóricos zu benutzen, die folgende Maße überschreiten: Gruppe I
und II – Höhe von bis zu 8,00 m, Breite 8,50 m fix und 10,00 m abmontierbar
[…];
m) carros mit Zugtieren oder lebenden Tieren zu benutzen;
n) einen motorisierten Wagen zu verwenden, ohne daß er in die erwähnten
alegorias eingebaut wäre;
o) mit alegorias und Dekorationen aufzutreten, die in anderen desfiles
verwendet wurden, auch wenn sie aus anderen Gruppen sind;
p) es zu unterlassen, der RIOTUR bis 30 Tage vor dem desfile 40 Kopien des
"Scripts" des enredo und des Textes des samba enredo zu präsentieren […]."
(a.a.O. 1989: 15f.).
Es wurde festgelegt, daß jede Sambaschule genau 80 Minuten Zeit hat, um sich
dem Publikum und der Jury bestehend aus 30 Personen zu präsentieren. Um
die Einhaltung des Zeitlimits überprüfen zu können, wurden neben der
Bewertungskommission noch eine Kommission zur Kontrolle des Beginns des
desfile, eine zur Kontrolle der Zeitmessung und eine zur Kontrolle der
concentração, einem abgesperrter Bereich vor dem sambódromo, in dem sich

70
die Sambaschule auf ihr desfile vorbereitet, eingesetzt. Für den Eintritt der
Sambaschule in die concentração zum vorgegebenen Zeitpunkt und die
Zerstreuung nach dem desfile wurden je 5 Gutpunkte vergeben, für 5 Minuten
Verspätung wurden 2 Punkte, für jede weitere Minute 1 Punkt abgezogen. Die
Sambaschule erhielt 10 Gutpunkte, wenn sie nicht gegen die Verbote verstieß. 51
Folgende 10 Kategorien wurden von je 3 JurorInnen mit je 5 – 10 Punkten
bewertet:
BATERIA (Perkussionsgruppe):
SAMBA-ENREDO (Samba, der den
enredo musikalisch und literarisch
Rhythmus
verarbeitet): Text und Melodie
HARMONIA (Harmonie): Zusammenspiel von Rhythmus und
Gesang
EVOLUÇÃO (Entwicklung): Bewegung der TeilnehmerInnen und
Kohäsion des desfile
ENREDO (Thema): Konzeption und Realisierung
CONJUNTO (Gesamtheit):
ALEGORIAS E ADEREÇOS
(allegorische Wägen und
Gesamteindruck der Sambaschule
Dekorationen): Konzeption und Realisierung
FANTASIAS (Kostüme): Konzeption und Realisierung
COMISSÃO DE FRENTE (Kommission
an der Spitze): Präsentation und Kostüme
MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA
(Zeremonienmeister und
Fahnenträgerin): Präsentation und Kostüme
Wie in den vergangenen Jahren gab es auch in den kommenden
Veränderungen bezüglich der bewerteten Kategorien und der Anzahl der
JurorInnen und Punkte.
Im folgenden soll ein Beispiel für die Anleitung zur Analyse der einzelnen
Kriterien einer Kategorie, wie sie den JurorInnen 1991 nahegelegt wurde,
gegeben werden:
51 zum Vergleich: Das erste Reglement im Jahr 1933 schrieb vor, daß jede Sambaschule eine ala
das baianas präsentierte und keine Blasinstrumente verwendete.

"ENREDO
DER JUROR SOLL BEACHTEN:
DIE KONZEPTION
2 BIS 4 PUNKTE
72
KONZEPTION ist die Idee des enredo.
KONZEPTION ist die künstlerische Kreation des enredo als literarisches Stück,
das das desfile einer Sambaschule zum Ziel hat.
Folgende Faktoren begrenzen die Analyse der Konzeption des enredo:
- seine "brasilidade", das heißt, seine Wurzeln und/oder Einflüsse der
brasilianischen Kultur;
- seine Originalität, das heißt, seine Kapazität, kreativ, fantasievoll und/oder
erfinderisch zu sein;
- sein Argument, das heißt, sein Vorschlag, sein Inhalt, die Begründung seiner
Idee; und
- sein Ablauf, bedenkend, daß er es ist, der die Form des enredo definiert, seine
Entwicklung in Sequenzen, die Verknüpfung der unterschiedlichen Teile (alas,
alegorias, Gruppen etc.) und seine Kapazität, das vorgeschlagene Argument zu
entwickeln.
DIE REALISATION
3 BIS 6 PUNKTE
REALISATION ist die Konkretisierung der Idee des enredo.
REALISATION ist die künstlerische Kreation des enredo auf der Piste.
Folgende Faktoren begrenzen die Analyse der Realisation des enredo:
- seine Adäquatheit gegenüber dem Argument und dem Ablauf, das heißt, die
harmonische Abwicklung des Themas als Spektakel (desfile der Sambaschule);
- seine Klarheit, das heißt, seine Kapazität des leichten Verständnisses und der
leichten Assimilation; und
- seine Verwertung, das heißt die Ausschöpfung und Bereicherung des Themas.
Einen schweren Fehler stellt das Faktum der Nicht-Präsentation von alegorias
im desfile dar, die zum von der Schule bekanntgegebenen Ablauf gehören,
wenn das Fehlen dieser alegoria(s) das perfekte Verstehen des enredo
verändern.
DER JUROR DARF NICHT IN BETRACHT ZIEHEN:
* Die mögliche Einbeziehung von jeglicher Art "Merchandising" (explizit oder
implizit) in enredos;

73
* Kleine eventuelle Unterschiede zwischen dem schriftlichen Ablauf und dem,
der wirklich im desfile präsentiert wird, wobei als solche diejenigen verstanden
werden, die nicht das "Rückgrat" des Inhaltes des enredo verändern; und
* Fragen, die mit anderen Bewertungskriterien verknüpft sind, besonders die
Sicht des "conjunto" des desfile jeden Vereins."
(Transkription aus LIESA 1990: 32f.).
Die JurorInnen, die jeweils im Februar für die Bewertung einer Kategorie
eingeschult werden, erhalten vor dem desfile von jeder Sambaschule eine
schriftliche Präsentation der Abfolge "ihres" Karnevals (s. Abb. 4). An den Tagen
des desfile muß sich jede/r JurorIn in ihrer/seiner individuellen Kabine entlang
der Piste einfinden, die Kategorie, für die sie/er eingeschult wurde, bei jeder
Sambaschule bewerten und die Punkteanzahl in eine Liste eintragen (s. Abb. 5).
1993 verdiente jede/r Juror/in 3,5 Millionen Cruzeiros bei einem Mindestlohn von
1.250.700 Cruzeiros (vgl. Jornal do Brasil 21. 2. 1993). Am Aschermittwoch wird
das Ergebnis bekanntgegeben.
Trotz dieses Versuchs einer "Objektivierung" der Bewertung bilden die
jährlichen Proteste der Verliererinnen nach der Bekanntgabe des Ergebnisses
einen integralen Bestandteil des Rituals Karneval. Vor allem die JurorInnen
müssen sich oft den Vorwurf der Parteilichkeit und der Bestechung gefallen
lassen. Es ist offensichtlich, daß die erfolgreichsten Sambaschulen heute einen
banqueiro hinter sich haben. Natürlich ist es diesen Sambaschulen möglich, am
meisten Geld auszugeben, doch nicht immer können die Fantasie des
carnavalesco oder der carnavalesca und der Enthusiasmus der Mitglieder
mithalten. Deshalb sind die meisten Beteiligten davon überzeugt, daß die
Siegerin schon vor dem desfile feststeht, nominiert von den Drahtziehern der
LIESA, den banqueiros. Carnavalesco Luis Fernando meinte: "[…] die Liga wird
vom jogo… von den bicheiros kommandiert. Und die Wertungsrichter werden
von den bicheiros berufen über den Präsidenten der Liga. Es ist klar, daß diese
Juroren die Tendenz haben, eher die Leute des bicho zufriedenzustellen."
(E11).
Sambaschulen, die nicht mit der Unterstützung eines banqueiros rechnen
können, haben praktisch keine Chance, die Konkurrenz für sich zu entscheiden.
Luizinho, mestre der bateria der Sambaschule Caprichosos de Pilares, klagte:
"Also glaube ich, es geht mehr nach dem Namen der Sambaschule, die Leute:
»Die Caprichosos, ah…«, verstehst du, ich glaube… sie ist eine beliebte

74
Sambaschule, aber keine wie eine Beija-Flor, wie eine Mangueira, die einen
banqueiro de bicho hat, sodaß sich die Leute sogar fürchten, eine Note zu
geben, sie haben sogar Angst, einem banqueiro de bicho eine niedrige Note zu
geben, sie haben sozusagen Angst. Hier gibt es keinen banqueiro de bicho […]"
(E10).
Seit der Einfluß der staatliche Zensur nach dem Ende des Militärregimes 1984
zurückgegangen war, hatte die LIESA in gewisser Weise diese Funktion
übernommen, indem sie das Reglement des desfile der Sambaschulen
kontrolliert. Zwar war es nun wieder möglich, Kritik am politischen Geschehen in
Brasilien zu äußern52 , doch die LIESA ist besorgt um das Ansehen des
Karnevals von Rio im Ausland und den davon abhängigen Gewinnen aus dem
Verkauf der Eintrittskarten und der Fernsehrechte. So wird zum Beispiel eine
neue Form von Moralismus exerziert, wenn es um das Auftreten nackter
TeilnehmerInnen beim desfile geht, was seinen bisherigen Höhepunkt im Jahr
1992 fand: "Die Beija-Flor beschloß, es noch einmal zu wagen. Die
Sambaschule entzündete während ihres desfile wieder die Polemik über das
unbedeckte Genital, indem sie auf dem zehnten Carro Alegórico – Wissenschaft
und Kultur – ein Paar ohne Kleidung zeigte. Das Wagnis kostete allerdings den
Verlust von zwei Punkten, laut Präsident der LIESA […]. Das Reglement
verbietet die frontale Nacktheit auf der Piste" (O Globo/3.3.1992).
Diese Art der Zensur veranlaßte den carnavalesco der Beija-Flor, Joãosinho
Trinta, zum Rücktritt. Die Angelegenheit zog sogar noch weitere Kreise, wie aus
dem folgenden Zeitungsauschnitt erkennbar ist: "Beim gestrigen Start der
Kampagne der Brüderlichkeit 92 in dieser Hauptstadt verurteilte der Primas von
Brasilien, Erzbischof Dom Lucas Moreira Neves, was er für den Fortschritt der
Verderbtheit und der Pornographie im Karneval hält, indem er die Episode
zitierte, in der ein männliches Model, das in der Sambaschule Beija-Flor de
Nilópolis defilierte, das Genital zeigte. […] In diesem Fall ist das keine Kunst
mehr, das ist ein Appell an die Instinkte des Menschen, mit Erniedrigung für
52 Beispiele sind der enredo 1986 der Sambaschule Caprichosos de Pilares "Brasil com Z não
seremos jamais" ("Brasilien mit Z geschrieben werden wir niemals sein"), der sich gegen die
kulturelle Dominanz der USA richtete, der enredo 1989 der Sambaschule Beija-Flor de Nilópolis
"Ratos e Urubus larguem a minha fantasia" (Ratten und Geier, laßt meine fantasia los), der die
Armut der Bevölkerung von Rio de Janeiro anprangerte, oder der enredo 1990 der Sambaschule
Unidos do Cabuçu "Será que votei certo para Presidente?" (Habe ich den Richtigen zum
Präsidenten gewählt?").

75
beide Seiten, für die Leute, die sich dafür hergeben, wie für die, die es
unterstützen und ermuntern." (O Globo 5. 3. 1992) 53 .
1993 provozierte das carro abre-alas der Sambaschule Caprichosos Polemiken,
das als Symbol für die Südzone Rio de Janeiros eine Prostituierte und einen
Straßenjungen, der einen Touristen überfällt, zeigte. Nach der Veröffentlichung
des Fotos dieses Wagens in den Zeitungen folgte postwendend Kritik vom
Präsidenten der Riotur, Júlio César Mariz: "Der Präsident der Riotur hält »die
Initiative des carnavalesco für bedauerlich« und protestierte bereits gemeinsam
mit der Liga Independente das Escolas de Samba. »Es ist schade, daß zu
einem so wichtigen Zeitpunkt, zu dem man die Umkehrung des Bildes von Rio
bemerkt, vor mehr als 30.000 Touristen, abgesehen vom Fernsehpublikum, eine
Szene aufgestellt werden soll, die in Rio nicht mehr passiert. […]«" (Jornal do
Brasil 28. 1. 1993). Daraufhin machte der juristische Direktor der Caprichosos,
Rechtsanwalt Newton Cordeiro, am 3. Februar eine Eingabe im Rathaus mit der
Bitte um Entlassung von Mariz, José Eduardo Guinle (Stadtkoordinator des
Tourismus) und Luís Tadeu Raja Gabaglia de Toledo (Kabinettschef) wegen
"Einmischung in die Ausübung der kulturellen Rechte" (Jornal do Brasil 3. 2.
1993). Der Wagen wurde ohne Konsequenzen beim desfile präsentiert.
An erster Stelle der Kontrollmechanismen steht die finanzielle Unterstützung der
Sambaschulen durch die staatlichen Subventionen, die die Sambaschulen fast
seit Beginn ihres Bestehens abhängig machten. 1975 mußten die
Sambaschulen einen vierjährigen Vertrag mit der Riotur unterschreiben, der sie
verpflichtete, bei allen von der Riotur programmierten Aktivitäten mitzumachen,
wenn sie die Subventionen nach Gruppen gestaffelt erhalten wollten. 1983
verlangten die Sambaschulen doppelt so viel Unterstützung, wie Riotur für einen
neuen Vertrag zahlen wollte. Als jedoch im November das sambódromo
fertiggestellt worden war, konnte ein neues Verhandlungsergebnis erzielt
werden. Die neue Vertragsdauer betrug von nun an jeweils ein Jahr, und die
Subventionen wurden je nach Höhe der Inflation erhöht. Bis 1989 wurde der
Gewinn in der Spezialgruppe gleichmäßig an alle angehörigen Sambaschulen
ausbezahlt, ab 1990 proportional zur erreichten Qualifikation (vgl. Empresa de
Turismo 1991: 27). Seit der Gründung der LIESA im Jahr 1984 gelang es dieser,
die Gewinne für die Sambaschulen zu maximieren. So erhielt die LIESA 1986
die Senderechte für das desfile, was der Associação all die Jahre nicht
gelungen war, nicht zuletzt, da der Staat kein Interesse gezeigt hatte, in dieser
53 zum Thema Nacktheit s. auch Kapitel 7.2.

76
Angelegenheit etwas zugunsten der Sambaschulen zu unternehmen. Sehen wir
nun die Verträge zwischen Riotur und LIESA seit 1987:
1987:
Riotur LIESA
Verk. d. Eintrittskarten 65% 35%
Vermarktung 50% 50%
Übertragung - 100%
(vgl. Empresa de Turismo do Município do Rio 1991: 27)
1988:
Riotur LIESA
Verk. d. Eintrittskarten 60% 40%
Vermarktung 60% 40%
Übertragung 60% 40%
(vgl. Empresa de Turismo do Município do Rio 1991: 28)
1989:
Riotur LIESA
Verk. d. Eintrittskarten 60% 40%
Vermarktung 65% 35%
Übertragung 10% 90%
(vgl. Empresa de Turismo do Município do Rio 1991: 28)
1990:
Riotur LIESA
Verk. d. Eintrittskarten 50% 50%
Vermarktung 100% -
Übertragung - 100%
(vgl. Empresa de Turismo do Município do Rio 1991: 28)
Der Karneval wurde zum Millionengeschäft. 1992 ermöglichte der Karneval laut
Angaben der Tageszeitungen Geschäfte um die 50 Millionen US-Dollar (vgl.
Folha de São Paulo 1. 3. 1992). Die Riotur investierte 10 Millionen US-Dollar in
ihr touristisches Zugpferd. Wer eine Loge mieten wollte, mußte bis zu 18,2
Millionen Cruzeiros auf den Tisch legen (vgl. Jornal do Brasil 21. 2. 1992). Die
Ausgaben der großen Sambaschulen steigen ins Unermeßliche, die Mocidade
soll eine Milliarde Cruzeiros in Wägen und Kostüme umgewandelt haben. Der

77
Preis eines solchen Kostüms lag bei ca. 250.000 Cruzeiros (vgl. Jornal do Brasil
5. 1. 1992). Der Mindestlohn im September 1991 betrug im Vergleich dazu
lächerliche 42.000 Cruzeiros.
Trotz der verbesserten Verhandlungssituation für die Sambaschulen sind die
offiziellen Unterstützungen und Gewinne in einer Zeit, in der die Inflation bis zu
30% im Monat beträgt, nur ein Tropfen auf den heißen Stein. Die staatliche
Tourismusmaschinerie Brasiliens nützt die Abhängigkeit der Sambaschulen für
sich aus, indem sie sie rigiden Kontrollen unterwirft und sie als
Dienstleistungsbetriebe mißbraucht. Der Samba schwimmt wie Öl als Aufputz
auf dem trüben Wasser der Geschäftemacherei, das sein Feuer auszulöschen
droht. Um sich dieser Gefahr zu entziehen, wenden sich die Sambaschulen
immer stärker den banqueiros de bicho, den Glücksspielbaronen zu. Dieses
Phänomen soll in Kapitel 6. näher beleuchtet werden.

78
6. DAS LEBEN IST EIN GLÜCKSSPIEL
6.1. Jogo do Bicho
Sonhar com anjo é borboleta Träumen von einem Engel ist
Schmetterling
Sem contemplação – sonhar com rei dá leão Ohne Bedenken – träumen von einem
König ergibt Löwe
Mas nesta festa de real valor não erre não Aber bei diesem Fest von wahrem Wert
irre dich nicht
O palpite certo é Beija-Flor – Beija-Flor Der richtige Tip ist Beija-Flor – Beija-Flor
Cantando e lembrando em cores Die singt und in ihren Farben an
Meu Rio querido, dos jogos e flores Mein geliebtes Rio der Spiele und
Blumen erinnert
Quando o Barão de Drumond criou Als der Baron de Drumond erfand
Um jardim repleto de animais, então lançou Einen Garten voller Tiere erfand und
dann
Um sorteio popular e para ganhar Eine Verlosung für das Volk lancierte,
und um zu gewinnen
Vinte mil réis com dez tostões Zwanzigtausend Réis mit zehn Tostões
O povo começou a imaginar begann das Volk zu fantasieren,
Buscando no belo reino dos sonhos Indem es im schönen Reich der Träume
Inspiração para um dia acertar Inspiration suchte, um eines Tages
richtig zu tippen
Sonhar com filharada é o coelhinho Träumen von einer Kinderschar ist Hase
Com gente teimosa na cabeça dá burrinho Von furchtsamen Leuten ergibt es Esel
am ersten Platz
E com rapaz todo enfeitado Und von einem geschmückten Jüngling
O resultado pessoal é pavão ou veado Ist das persönliche Ergebnis Pfau oder
Hirsch
E assim... Und so...
Desta brincadeira Von dieser Spielerei aus
Quem tomou conta em Madureira Wer die Macht in Madureira übernahm
Foi Natal o bom Natal War Natal, der gute Natal
Consagrando sua escola Der seine Sambaschule weihte
Na tradição do Carnaval In der Tradition des Karnevals
Sua alma hoje é águia branca Sein Geist ist heute ein weißer Adler
Envolta no azul de um véu Umhüllt im Blau eines Schleiers
Saudada pela majestade o samba Gegrüßt von der Hoheit des Samba
E sua brejeira corte Und seinem einfachen Hof
Que lhe vê no céu Der dich im Himmel sieht.
samba-enredo 1976 der Sambaschule Beija-Flor de Nilópolis
Das jogo do bicho, übersetzt etwa "Tierlotto", wurde bereits im vorigen
Jahrhundert in Rio de Janeiro eingeführt. Baron José Batista Vianna de
Drummond legte sich im Jahr 1888 einen Privatzoo im Bezirk Vila Isabel zu, der
mit der Unterstützung des damaligen Regenten Pedro II rechnen durfte.

79
Nachdem aber 1889 die Republik ausgerufen worden war, versiegte diese
Geldquelle, und Baron Drummond mußte sich nach einer anderen Möglichkeit
umsehen, um seinen Zoo erhalten zu können. Er machte ihn für die
Öffentlichkeit zugänglich und verlangte ab 1893 den Eintrittspreis von 1.000
Réis. Um mehr Publikum anzuziehen, wurde jede Eintrittskarte auf der
Rückseite mit einem Zootier versehen, und am Ende des Tages wurde ein Tier
ausgelost. Der Besitzer der passenden Eintrittskarte konnte einen Preis von
20.000 Réis in Empfang nehmen. Das Spiel war ein voller Erfolg und wurde bald
außerhalb des Zoos kopiert. Das jogo do bicho war geboren (vgl. Jório und de
Araújo 1975: 60).
Der Talon des jogo do bicho besteht aus 25 Tieren, die durchnumeriert sind. Zu
jedem Tier bzw. jeder Zahl gehören 4 "Zehnergruppen", die man erhält, indem
man die Zahl mit 4 multipliziert und die drei vorhergehenden Zahlen
berücksichtigt. 54 Auch Hunderter- und Tausendergruppen, bestehend aus drei
und vier Ziffern, können gesetzt werden. Durch Gruppenbildung, Umkehrung,
Wiederholung etc. entstehen unzählige Kombinationsmöglichkeiten, die je nach
Anzahl der Tips mit unterschiedlich viel Einsatz gesetzt werden können. Die
Auslosung findet täglich in geheimen Lotterien statt, die banqueiros machen sich
aber auch die offiziellen Ziehungen der staatlichen Lotterie zu Nutze, das
bedeutet, die Bevölkerung erfährt aus dem Radio, ob sie beim illegalen jogo do
bicho Glück gehabt hat.
Der Riesenerfolg des jogo do bicho läßt sich einerseits durch den geringen
Einsatz – bereits wenige Cruzeiros werden angenommen –, andererseits durch
die Einfachheit des Setzens – die KundInnen können kompliziertere
Rechnungen dem apontador überlassen, bei dem sie setzen und der ihre
"Tierwünsche" in Zahlen übersetzt – erklären. Ausschlaggebend für einen Tip ist
oft ein außergewöhnlicher Vorfall, der mit Zahlen in Verbindung steht. Der
Geburtstag der Freundin, die Toranzahl des favorisierten Fußballvereins oder
die Startnummer der "Sambaschule des Herzens" werden ebenso ausprobiert
wie die Nummer des Grabes der verstorbenen Ehefrau, mit der Arsénio,
Sambakomponist und Türbewacher im barracão der Mocidade, am Tag nach
dem Begräbnis sein Glück versuchte.
In den meisten Fällen wird aber ein Traum herangezogen, dessen Inhalt in Tiere
uminterpretiert werden muß. Ein Lexikon für diese Art von Traumdeutung, die
54 Die zum Kamel = 8 gehörigen dezenas beispielsweise lauten 29,30, 31 und 32.

80
von Generation an Generation weitergegeben und in rudimentären Zügen von
fast jeder/m beherrscht wird, kann gemeinsam mit einer Spielanleitung an allen
Zeitungskiosken käuflich erworben werden (vgl. Jogo do Bicho. Como jogar e
ganhar, o.J. und É fácil jogar no bicho, o.J.). Wenn man beispielsweise von
einem König träumt, muß man auf den Löwen setzen. Natürlich kann die/der
versierte SpielerIn auch in diesem Fall eine simpatía55 anwenden: "Die Person
taucht ein brennendes Zündholz in ein Kaffeeglas; wen das Zündholz ausgeht,
formt der Ruß ein Bild im Glas, das mit einem der 25 Tiere des Spiels
identifiziert werden kann." (Jogo do Bicho. Como jogar e ganhar, o.J.: 18).
Ein erster Kontakt zwischen Samba und jogo do bicho wurde anläßlich der
Kampagne der Wochenzeitschrift "A Noite" im Jahr 1913 gegen das immer
populärer werdende Glücksspiel in Rio de Janeiro geknüpft. Die Journalisten
beschuldigten den damaligen Polizeichef der Inkompetenz und Mitschuld, und
der Text des berühmten Samba "Pelo Telefone", der 1916 großen Erfolg beim
Publikum und während des Karnavals feiern konnte, wurde inspiriert von den
damaligen Ereignissen:
O chefe da polícia Der Polizeichef
Pelo telefone ließ per Telefon
Mandou avisar mitteilen,
Que na Carioca daß es auf der Carioca
Tem uma roleta ein Roulette gibt,
Para se jogar. wo man setzen kann.
Als Donga den Samba aber 1917 registrieren ließ, zensurierte er den Text aus
Angst vor Repressionen selbst, und auch auf der Platte ertönt die zahme
Version:
O chefe da folia Der Chef der Zerstreuung
Pelo telefone ließ mir per Telefon
Manda avisar, mitteilen,
Que com alegria, daß es mit Fröhlichkeit
Não se questione, außer Frage stehe,
Para se brincar. ob man sich amüsieren dürfe.
(vgl. Moura 1983: 76ff.)
Die Ausbreitung des jogo do bicho in den Vorstadtbezirken von Rio de Janeiro
fand gleichzeitig und in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Wachstum der
Sambaschulen statt. Je dichter ein Vorstadtbezirk bevölkert war, mit desto mehr
55 Ritual, das ausgeführt wird, oder Objekt, das verwendet wird, um eine Krankheit zu vermeiden
oder zu heilen oder eine mißliche Situation zu vermeiden oder zu verbessern (vgl. auch Aurélio
1986: 1587).

81
Einnahmen konnte der bicheiro rechnen, und desto reicher war die
Sambaschule des Bezirkes. Ein erfolgreicher banqueiro de bicho mußte neben
guter Bewaffnung vor allem über organisatorisches Geschick verfügen, um sein
Geschäft zu führen. Natal, Gönner der Sambaschule Portela, die 1923 im
Hinterhof des Gartens seines Vaters gegründet wurde und deren Held Paulo da
Portela sein Cousin war, organisierte das jogo im von ihm kontrollierten Bezirk
folgendermaßen:
Die Kunden setzten ihr Geld bei den pontos, den Annahmestellen an allen
Ecken von Madureira. Als bicheiro wird derjenige bezeichnet, der am ponto das
Geld entgegennimmt. Er wird von einem gerente, der für den ponto
verantwortlich ist und mit 20% – 30% am Gewinn beteiligt ist, überprüft. Der
mapeiro sammelt mehrmals täglich das Geld an den verschiedenen pontos ein
und liefert es beim caixa, dem Kassier ab, der so den Überblick über Anzahl und
Höhe der Einsätze behält. Der Besitzer des ponto und damit der Gewinner ist
schließlich der banqueiro de bicho (vgl. Natal zit. bei Jório und de Araújo 1975:
60). Im heutigen Sprachgebrauch werden sowhl die Person, die die Einsätze
annimmt, als auch der banqueiro als bicheiro bezeichnet.
Natal spielte eine wichtige Rolle in der Geschichte der Sambaschulen. Er
begann nach seinem Unfall, bei dem er einen Arm verlor, für einen banqueiro zu
arbeiten und diente sich hoch. Prototyp der späteren patronos, der
Schirmherren der Sambaschulen, kontrollierte er bald selbst das gesamte
Einzugsfeld des Bezirkes Madureira und machte "seine" Sambaschule zu einer
der wichtigsten von Rio de Janeiro (vgl. Jório und de Araújo 1975). Der Adler,
das edelste Tier im jogo do bicho, ist sicher nicht zufällig im Wappen der Portela
vertreten.
Am 30. 4. 1946 ließ Marechal Dutra das Glücksspiel verbieten. Die Großen
Gesellschaften, Karnevalsorganisationen, die das ganze Jahr hindurch als
Männerclubs mit Glücksspiel funktionierten, waren auch aufgrund dieses
Verbotes ab 1946 dem rapiden Verfall ausgesetzt (vgl. Pereira de Queiroz 1986:
21). Das jogo do bicho existierte jedoch im Untergrund weiter, und Regierung
und Polizei legen bis heute Unentschlossenheit im Umgang mit den banqueiros
an den Tag. Wir haben schon im vorigen Kapitel festgestellt: "Die unterirdische
Verbindung des bicheiro mit der Sambaschule sicherte für diesen die
Unterstützung einer gewissen Wählermasse, die es ihm möglich machte, mit
Politikern zu verhandeln, mit der Polizei, mit Mitgliedern der Regierung, mit dem

82
Ziel, die Straflosigkeit seiner geheimen Aktivitäten sicherzustellen." (Pereira de
Queiroz 1985: 22).
Obwohl der Staat mit beträchtlichen Einnahmen rechnen könnte – gemäß einer
Erhebung der MPM-Rio spielen 82% der Cariocas jogo do bicho (vgl. Jornal do
Brasil 20. 10. 1991) – hatte bisher noch keine Regierung den Mut oder das
Interesse, den Filz aus illegalem Glücksspiel, Waffen- und Drogenhandel sowie
Bestechung zu beseitigen.

83
6.2. Finanzierung und Kontrolle des Karnevals
Mit ihren Investitionen im Bereich der Sambaschulen gelingt es den banqueiros
de bicho, den Eindruck zu vermitteln, sie seien so natürlich im Karneval von Rio
verankert wie die ala das baianas. Wie konnte es dazu kommen?
Tatsächlich waren die banqueiros seit dem Beginn der Organisation des Samba
in den Sambaschulen präsent, bzw. waren auch immer einige sambistas im
Umfeld des Glücksspiels tätig, da bicheiros und sambistas aus der gleichen
Gesellschaftsschicht stammten (vgl. dazu Chinelli 1991: 17). Die bicheiros
wurden also im Gegensatz etwa zu prominenten destaques nicht als
Eindringlinge angesehen. Der carnavalesco Joãosinho Trinta erzählte über
seinen Arbeitsplatz, die Sambaschule Beija-Flor: "In Nilópolis hatte die
Sambaschule nicht diese Kraft einer Sambaschule vom morro, wie eine
Mangueira, wie die Salgueiro zum Beispiel. […] Allerdings hatte ich die
Erleichterung, daß Nilópolis erstens eine comunidade mit großer Zahl, aber mit
kleiner Ausdehnung ist, und vor allem, daß die Beija-Flor ein Direktorium hat,
das sehr mit dieser comunidade verbunden ist, das sind die »Zoomakler«. Die
Zoomakler durchdringen sie tief, vor allem weil sie nicht von außen kommen.
Anisio und Nélson wurden dort in Nilópolis geboren. Nélson ist verheiratet mit
der Tochter einer der Gründerinnen der Beija-Flor. Sie sind keine Personen, die
von außen kamen, um das jogo do bicho einzurichten. Sie sind sehr verwurzelt
in Nilópolis, und das erleichterte mir diese Arbeit der Einrichtung der
Sambaschule sehr." (Psicanálise da Beija-Flor 1985: 34).
Während die Sambaschulen aber durch ihre Institutionalisierung den Status der
Legalität erlangten, wurde das jogo do bicho in die Illegalität gedrängt. Nach
dem allgemeinen Glücksspielverbot verfolgten die banqueiros verschiedene
Strategien, um sich mit dem Repressionsapparat zu arrangieren. Eine davon
war ihr Engagement in den Sambaschulen, das als öffentliche und zumindest
akzeptable Seite des jogo do bicho angesehen wird.
Die 60er Jahre markieren den Beginn der Beziehung Sambaschulen –
banqueiros auf institutionaler Ebene. Was bisher das "Privatvergnügen" einiger
sambabegeisterter bicheiros war, wurde nun systematisiert, viele Sambaschulen
bekamen einen Schirmherren, einen patrono. Ab den 70er Jahren entledigten
sich die Schirmherren zusehends ihrer Vorsilbe und spielten nun in einem
ausgedehnten Machtbereich die Rolle des dono (vgl. Chinelli 1991: 1f.). Trotz

84
der Wichtigkeit ihrer Figur wurde die konkrete Beziehung zu den Sambaschulen
immer unpersönlicher: "[…] die Schirmherrschaft wird jedes Mal über eine
umfangreichere Skala von institutionell organisierten Hilfestellungen, die nur
eine indirekte Verbindung mit den banqueiros-patronos unterhält, ausgeübt."
(Chinelli 1991: 4).
Ihr Engagement in den Sambaschulen lohnt sich für die banqueiros nicht nur
aus Öffentlichkeitsgründen, sondern auch für die interne Struktur des jogo do
bicho. "[…] Die Sambaschulen waren Elemente, die die lebenswichtige
ökologische Basis für die Definition der räumlichen Grenzen der Organisationen
des jogo do bicho bildeten." (Chinelli 1991: 22). Wer dono einer Sambaschule
ist, kontrolliert automatisch ihr Einzugsgebiet und kann mit der Loyalität der
lokalen Bevölkerung rechnen bzw. diese erzwingen.
Die "Unabhängigkeit" der Sambaschulen, die keinen dono haben, ist nur relativ,
da auch sie von der Gewinnausschüttung der LIESA leben. Dazu kommt, daß
die Chancen der Unabhängigen immer schlechter stehen, was ihnen keine
große Zukunft verspricht. Luis Fernando, carnavalesco, über die Sambaschule
Caprichosos de Pilares: "Die finanzielle Grenze muß man auch sehen. Die
Caprichosos hat viel weniger Möglichkeiten als andere Sambaschulen. Eine
Sambaschule mit bicheiro hat viel mehr Geld. Obwohl ich glaube, daß die
Sambaschule das sehr… sehr klar zugibt, und das ist sehr gefährlich. Zugeben,
daß man kein Geld hat, ist eine armselige Sache. Und die Leute beginnen, das
zu wissen." (E11).
Die Finanzspritzen der banqueiros ermöglichen es der Sambaschule, Ausgaben
kurz nach dem letzten Karneval zu tätigen, wenn sie noch keine offizielle
Unterstützung erhalten. Hier spielt natürlich wieder die Inflation eine große
Rolle. "Das Geschäft mit den Stoffen und anderen Artikeln, die von den
sambistas verwendet werden, verändert sich mit dem Herannahen des
Karnevals. Die Leiter des Samba wissen, je näher die Regierung Momo56 rückt,
desto höher werden die Preise dieser Artikel sein. Deshalb versuchen die
Sambaschulen, wann immer es die finanziellen Bedingungen erlauben, ihre
Einkäufe möglichst im voraus zu erledigen." (Rodrigues de Moraes 1978: 143).
Die finanziellen Vorteile für die banqueiros selbst sind leicht erkennbar:
Spenden müssen nicht versteuert werden, und Geld, das zu ihnen zurückfließt,
56 König Momo "regiert" während des Karnevals die Stadt Rio de Janeiro.

85
ist reingewaschen. Vor allem aber beträgt der geschätzte Aufwand der
banqueiros für den Karneval weniger als 2% ihres Jahresumsatzes (vgl. de
Souza 1992: 47), sodaß diese Summe angesichts der bereits oben genannten
Vorteile sicher gut investiert ist.
Den Höhepunkt ihrer Einflußnahme auf die Sambaschulen erreichten die
banqueiros mit der Gründung der LIESA im Jahr 198457 . Wenn man heute einen
Blick auf die Präsidenten der Sambaschulen wirft, bekommt man eine Liste der
Köpfe des jogo do bicho (vgl. de Souza 1992: 44ff.).
Name Funktion Organisation
Aílton Guimarães Jorge (Capitão Guimarães) Präsident LIESA
Valdemiro Garcia (Miro) Präsident Salgueiro
Luiz Pacheco Drumond (Luizinho) Präsident Imperatriz
Aniz Abraão David-Anísio Präsident Beija-Flor
José Carlos Monassa Präsident Viradouro
Carlos Teixeira Martins (Carlinhos Maracanã) Präsident Portela
Castor de Andrade Silva Schirmherr Mocidade
José Petrus (Zinho) Schirmherr Estácio
Alle hier genannten werden immer wieder mit Verbrechen in Verbindung
gebracht bis auf Zinho, der sich selbst als Sprecher der banqueiros bezeichnet.
Capitão Guimarães, Präsident der LIESA, ist wegen seiner Grausamkeit
während der Militärdiktatur bekannt. In den 70er Jahren wurde er gemeinsam
mit anderen angeklagt, Mitglied einer quadrilha, einer paramilitärischen Gruppe
zu sein, das Militärgericht sprach ihn aber frei. Guimarães verließ das Militär und
stellte mit Hilfe von Castor de Andrade Kontakt zum damals reichsten banqueiro
Rios her. 1977 wurde eine Untersuchung gegen Guimarães wegen Mordes in
Zusammenhang mit illegalem Glücksspiel plötzlich abgebrochen. 1989 wurde
Guimarães im Rahmen der "Operation Dinosaurier" für 14 Tage inhaftiert (vgl.
Meinel 1993: 50ff.). 1992 klagte die Staatsanwaltschaft 14 banqueiros in Rio
wegen Bandenbildung zur Unterstützung des Glücksspiels mit Mord, Entführung
und Folter an.
Trotz dieser "schiefen" Optik, in die auch die Sambaschulen mithineingezogen
werden, sind die Investitionen der banqueiros gefragt wie nie zuvor. Die
Sambaschulen können es sich leisten, Geld anzunehmen, ohne zu fragen,
57 s. Kapitel 5.4.

86
durch welche Art von Geschäften es erwirtschaftet wurde. In den Augen ihrer
Mitglieder macht sie sich dadurch in keiner Weise schuldig, wie ich in vielen
Gesprächen feststellen konnte, die alle ähnlich wie das folgende verliefen:
"Die Mocidade wird wieder siegen, denn sie hat alles, was sie braucht."
"Was bedeutet »alles«?"
"Sie hat Geld."
"Die Sambaschule hat einen bicheiro, oder?"
"Schau, Castor de Andrade borgt der Mocidade Geld, aber die Sambaschule hat
nichts mit dem jogo do bicho zu tun. Nach dem Karneval gibt sie alles zurück."
"Wie schafft sie das?"
"Mit Shows und all dem …"
Diejenigen, die von der Arbeit für die Sambaschule leben, haben ein ganz
pragmatisches Interesse daran, daß die banqueiros sich nicht wieder
zurückziehen. Sie wissen, daß nicht nur der Erfolg der Sambaschule, sondern
auch ihr Arbeitsplatz ohne den patrono gefährdet wäre. Danda, Chefsekretärin
des barracão der Sambaschule Mocidade Independente de Padre Miguel,
erklärte: "Was würde aus der Sambaschule, aus uns werden, wenn es keinen
bicheiro gäbe? Wer würde herkommen? Wenn sie eines Tages weggehen
wollten, wie werden wir unsere Sambaschule erhalten? Das heißt es ist nicht
gut, es ist super, daß sie hier sind. Denn wenn er morgen oder später plötzlich
kommt: »Ich bin der Sambaschule müde, ich werde aufhören mit der
Sambaschule« – was dann? Wer wird die Mocidade nehmen wollen? Und
wieviel werde ich dann verdienen? Ich bete zu Gott daß wir sie viele, viele Jahre
hier haben." (E4).
Wir können beobachten, wie die banqueiros im Diskurs der Verantwortlichen
einen immer höheren Stellenwert einnehmen. Ihr Verdienst ist nicht mehr auf die
finanzielle Ebene beschränkt, Fernando, Präsident der Sambaschule
Caprichosos, bezeichnete sie gar als Träger einer kulturellen Entwicklung:
"Manchmal erhalten sich die Sambaschule von Rio de Janeiro auf Kosten von
reichen patronos, den banqueiros, vor allem den banqueiros de bicho, die die
momentan großen Verantwortlichen für den Erfolg des desfile der
Sambaschulen, denn in Wirklichkeit investieren sie viel Geld, viel mehr als der
Gewinn der Sambaschule ist, und damit haben sie das desfile der
Sambaschulen in ein desfile verwandelt, das heute so internationalen Ruf hat.
Die ganze Welt spricht heute vom desfile der Sambaschulen. Das ist
offensichtlich diesen Leuten zu verdanken, die investieren, weil sie den Samba

87
mögen, oder weil es… notwendig ist, ihre Kompetenz anhand, unabhängig vom
jogo do bicho, auch anhand einer anderen Aktivität zu zeigen. Und damit
beteiligen sie sich an der Kultur, denn die Sambaschule ist Kultur, die
brasilianische Musik, der Samba ist das Herz der Kultur, und es ist
offensichtlich, daß sie der brasilianischen Musik Dienste mit… diesen Spenden
erweisen, die sie ihren Sambaschulen machen… […]" (E1).
Es wird nachvollziehbar, wie der banqueiro, der illegale Geschäfte macht, als
legale Person begriffen wird. Chiquinho, Chef des barracão der Sambaschule
Mocidade Independente, meinte: "Ich sehe den bicheiro nicht als Verbrecher an.
Ich finde, bicheiro ist ein Beruf wie jeder andere. Also ziehe ich es vor,
folgendes zu sagen, daß diese Leute Unternehmer sind. Der den Sambaschulen
und ihren comunidades, wo er seine Geschäfte macht, viel hilft." (E3).
Indem die Sambaschulen mit banqueiros de bicho verbunden sind, fungieren sie
als Bindeglied zwischen der "Gesellschaft des Verbrechens" und der
"Gesellschaft der Ordnung". Die banqueiros nutzen die Trennung in arm und
reich geschickt für sich aus, und die schon oben erwähnte Rivalität zwischen
den Vorstadtbezirken, die von den Sambaschulen im Wettbewerb ausgetragen
wird, "entwickelt sich zum wirkungsvollen Instrument ihrer Integration [der
banqueiros] in die Gesellschaft von Rio" (Pereira de Queiroz 1985: 33).
Aufgrund dieser Situation haben die PolitikerInnen keine Schwierigkeit, sich mit
den banqueiros in aller Öffentlichkeit zu arrangieren. Die banqueiros sind wie
die Sambaschulen in das Netz des politischen Klientelismus eingebunden. Da
sich die PolitikerInnen mit den Sambaschulen verbinden wollen, müssen sie das
automatisch auch mit den bicheiros tun. Diese haben sich quasi
zwischengeschaltet, der Kontakt PolitikerInnen – Sambaschulen muß in vielen
Fällen den Umweg über die donos machen. Gegen die Zusicherung, das jogo
do bicho relativ ungestört abwickeln zu können, vermitteln sie Wählerstimmen.
"The bicheiro’s "donations" can be credited to a politician who will promise the
bicheiro protection from the law in exchange for the votes which samba school
members give to the political figure whom they see as their benefactor." (Taylor
1982: 304).
Mitte der 80er Jahre bekam die Zusammenarbeit zwischen Politik und
Glücksspiel eine neue Qualität. "Mit dem [Wahl-]Sieg von [Gouverneur] Leonel
Brizola begannen die bicheiros, einen neuen Raum in den Beziehungen mit den

88
Behörden auszunützen, deren Aufgabe es war, den Karneval zu verwalten. [...]
Der Staat erkannte es offiziell als Verdienst dieser Herren an, daß das
Karnevalsfest dorthin gekommen war, wo es hingekommen war." (Souza et alii
1988: 157). Staatspräsident Itamar Franco setzte dieser Beziehung die Krone
auf, als er 1993 die Köpfe des jogo do bicho in Brasília empfing. "In einer kurzen
improvisierten Rede rechtfertigte Präsident Itamar Franco das Treffen mit
Präsidenten und Repräsentanten der 14 größten Sambaschulen von Rio –
deren Großteil von bicheiros kommandiert wird – und sagte, er halte es für
Heuchelei, wenn eine Autoritätsperson sie nicht empfangen und danach dem
Karneval von einer Loge aus beiwohnen würde. [...] Die erste Reihe der
Gesetzesübertretung – unter ihnen der Präsident der Liga das Escolas de
Samba, Aílton Guimarães Jorge, Capitão Guimarães; Luizinho Drummond,
Präsident der Imperatriz Leopoldinense; Castor de Andrade, von der Mocidade
Independente; Anísio Abraão David, von der Beija-Flor; und Miro, vom Salgueiro
– konnte nicht bei dem Treffen erscheinen, da die Gesetzesübertreter angeklagt
sind und es ihnen verboten ist, Rio zu verlassen." (Jornal do Brasil 5. 2. 1993)
"»Viele Leute haben Vorurteile gegen diese Menschen«, sagte er zum JORNAL
DO BRASIL. »Sie sind unverzichtbarer Teil der großen Volkskunst«, verteidigte
er sie." (a.a.O.).
Von dieser Aussage des Staatsoberhauptes ist es nur ein kleiner Schritt zum
Mythos vom banqueiro de bicho als sozialen Rebellen.

89
6.3. Glücksspielbarone als Sozialarbeiter
Die Symbiose, die die Vertreter der Ordnung und jene der Gesetzesübertretung
eingegangen sind, kann nach Chinelli als "eine Strategie des Staates im Sinn
einer Entgegnung auf die wachsende Macht und Unabhängigkeit der
Sambaschulen" angesehen werden. "[…] der Staat »erlaubte«, daß die
Sambaschulen zunehmend von den banqueiros kontrolliert wurden […]"
(Chinelli 1991: 26), und mit ihnen generell die unaufhörlich wachsende
Bevölkerung der Vorstadtbezirke von Rio de Janeiro.
"[…] im Netz des bicho wie auch in den Sambaschulen […] findet die arme
Bevölkerung Mittel zur Subsistenz und zum Überleben, mit der Hoffnung auf
eine bessere Zukunft, sozialen Aufstieg oder plötzliches Vermögen" (Pereira de
Queiroz 1985: 23). Der Wirkungsbereich der banqueiros beschränkt sich nicht
auf das jogo do bicho und die internen Angelegenheiten der Sambaschulen. Sie
haben durch ihre Aktivitäten den Arbeitsmarkt der Vorstadtbezirke entscheidend
vergrößert und in vielen Fällen einen Beitrag zur Stadtentwicklung geleistet. Die
Präsenz der banqueiros bedeutet für die lokale Bevölkerung trotz der
alltäglichen Gewalt, die sie mitverursachen, eine spürbare Verbesserung ihrer
Lebensverhältnisse. Zweifellos stehen sie außerhalb des Rechts, aber sie
übernehmen soziale Funktionen, die früher dem Staat oblagen. "Der bicheiro,
Mäzen einer großen Sambaschule und Herr eines Vorstadtbezirkes, wird so
zum großen Spender von Wohltätigkeit an die Bewohner, Ordnungs- und
Stabilitätsfaktor für jene, die ihn unterstützen, und man findet seine Herrschaft
außerodentlich verstärkt." (Pereira de Queiroz 1985: 24).
Natal, patrono der Portela, soll in Madureira 41 Straßen gepflastert und 3
Kirchen erbaut, die umliegenden morros mit Wasser versorgt, in der Favela da
Irmandade São José da Pedra 200 Hütten aufgestellt, Begräbnisse in seiner
Nachbarschaft bezahlt und das Sanatorium Santa Maria in Jacarepaguá, das
Spital Carlos Chagas und das Waisenhaus São José in Méier unterstützt haben
(vg. Jório und de Araújo 1975: 24). Capitão Guimarães, in den 80er Jahren
Präsident der Sambaschule Vila Isabel, unterstützte die Bevölkerung des Morro
do Macaco und des morro Pau da Bandeira finanziell und sorgte für
Telefonleitungen, ein Ambulatorium und die Anwesenheit eines Mediziners
zweimal in der Woche (vgl. Meinel 1993: 107).

90
Vom Geld Anísios, Präsident der Beija-Flor, wurden in Nilópolis, einem
Regierungsbezirk im Norden Rios, Kindergärten, Schulen und Werkstätten
finanziert (vgl. do Pazo Ferreira 1982: 13f.). Die Kehrseite dieser Macht wird aus
einer Aussage des carnavalesco Joãosinho Trinta, der immer offen dazu stand,
mit dem "schmutzigen" Geld seines Gönners Sozialprojekte zu organisieren,
ersichtlich: "Gut, zunächst ging ich schon [zur Beija-Flor], weil ich bei Anísio die
Geneigtheit fühlte, die Sachen zu tun. Um dir besser zu antworten, Osmar
Valença ist so ein Schlappschwanz, daß er der einzige bicheiro ist, dessen
ponto von einem Mitglied der eigenen comunidade überfallen wurde. Dort in
Nilópolis, wenn irgendjemand nur daran denkt, etwas zu tun, wacht er am
nächsten Morgen mit einem Maul voll Ameisen auf. […] Denn nur so kannst du
die Sachen wirklich machen." (Joãosinho in Psicanálise 1985: 39).
Die Ehefrauen, Töchter und Schwiegertöchter der banqueiros nehmen nicht nur
die prominentesten Positionen beim desfile der Sambaschule ein, sondern
erfüllen ebenfalls soziale Augaben. Soninha, porta-bandeira der Mocidade, sagt
über Beth Andrade, Schwiegertochter des banqueiro Castor de Andrade: "Ich…
ich töte die Leute von der Mocidade mit einer Frage […]. Wer ist wichtiger für die
Mocidade? Ich, Soninha, oder Dona Beth? Da bekommmen sie einen Schreck.
Ich sage: Am wichtigsten für die Mocidade ist Dona Beth. Wenn du fragst, wer
ist sambista – sambista bin ich. Aber wer ist wichtiger für die Mocidade? Dona
Beth. Warum ist Dona Beth wichtiger? Weil Dona Beth Mittel hat, eine Arbeit für
die Sambaschule und die comunidade zu machen, die ich, Soninha, sambista,
nicht habe. Wenn ich also die Mocidade Independente mag, wenn ich den
Bezirk mag, in dem ich lebe, muß ich zurücktreten und Dona Beth unterstützen.
Ich werde nicht Dona sein wollen, ohne die Mittel dazu zu haben. Wir sind in
einem Land, wo das Wichtige das Geld ist. […] Dona Beth hat die Mittel, den
Traum von 300 Kindern zu realisieren, was die Mutter, der Vater, der sehr arm
ist, nicht kann, also geht sie hin, sie verschenkt ein Kostüm, sie gibt ein Fest, sie
verschenkt Guaraná, sie schenkt Glück. Sie macht etwas, was wir nicht machen
können, also müssen wir ihre Freundin sein, sie mögen, ihre Arbeit unterstützen
und ihr helfen."
Daß diese Unterstützung nicht bedeutet, daß sie ihren Stolz aufgegeben hat,
beweist Soninha trotzdem: "Letztes Jahr hat uns Beth zu sich nach Hause
eingeladen. Ich wollte nicht hingehen, sagte, es sei schwierig für mich ohne
Auto, aber sie hat einen Autobus gemietet. Also mußte ich gehen. Aber ich blieb
nur eine Stunde, stell dir vor, ich werde Shrimps an nur einem Tag essen und

91
am nächsten Tag wieder Bohnen mit Reis? Nicht mit mir." (E8). Über Beths
Motive läßt Soninha keine Zweifel: "Sie kann sich nur bei uns wichtig machen,
denn da sie die Schwiegertochter eines Straftäters ist, akzeptieren sie die
anderen nicht. Aber in unserem Milieu kann sie von oben herabschauen." (E8).
Die banqueiros wissen ihr soziales "Engagement" gut zu vermarkten. Da sie
salonfähig geworden sind, steht ihnen auch das Fernsehen zu Verfügung, und
sie können in TV-Diskussionen und Interviews vor einem Millionenpublikum
aussprechen, wie groß ihr Beitrag für eine bessere Gesellschaft sei. Sie
sprechen im Namen des Samba und im Namen des Volkes, und sie werden für
ihre Dienste an beiden belohnt: Die Stadträte von Rio de Janeiro verliehen 1991
die Medaille Pedro Ernesto, die höchste Auszeichnung der Stadt, nach Daniel
Ortega, Chico Mendes, Fidel Castro, Luíza Erundina58 an Carlinhos Maracanã,
banqueiro und Präsident der Portela für "dem Bangu Atlético Clube59 erwiesene
Dienste". Der Stadtrat, der Carlinhos vorgeschlagen hatte, dürfte dies mit einem
Auge auf die bald anstehenden Wahlen getan haben (vgl. Jornal do Brasil 15.
12. 1991).
Die Sambaschulen verwenden das Geld der banqueiros de bicho nicht nur, um
ihren Karneval zu bezahlen, sondern auch um nicht karnevalsabhängige
ganzjährige Aktivitäten in Angriff nehmen zu können. Sie begeben sich dadurch
aber nicht nur in finanzielle Abhängigkeit. Der Druck der banqueiros auf den
kreativen Teil der Sambaschule wird immer größer. Auf die indirekte
Beeinflussung des künstlerischen Ausdrucks über die Bewertung des desfile
wurde bereits in Kapitel 5.4. eingegangen. Doch auch die direkte bei
Versammlungen des Direktoriums und im Bereich des barracão nimmt zu.
Alexandre Louzada, carnavalesco der Sambaschule Grande Rio, sagte: "Es
kommt auf den bicheiro an. Es gibt bicheiros, denen gefällt […] der Karneval an
sich. Es gibt andere, die die Sambaschule nur als Botschaft verwenden, das tun
alle, nicht, sie sind Gesetzesübertreter und benützen die Sambaschule als
Entschuldigung gegenüber der Gesellschaft. Aber sie erfüllen in der Mehrzahl
die soziale Funktion, die alle machen sollten. Was mit den banqueiros heute
passiert ist, daß sie ihre Rolle, nur patrono zu sein, das Kostüm für den zu
zahlen, der es nicht konnte, der Sambaschule zu helfen, aufgaben, um Leiter zu
sein." (E7).
58 Erundina war die erste weibliche Bürgermeisterin in Brasilien in der Stadt São Paulo.
59 Die Sambaschule Portela benützt das Fußballfeld dieses Clubs für die letzten Proben vor dem
desfile.

92
Trotz aller Schwierigkeiten, mit denen die Sambaschulen kämpfen müssen, ist
ihre Popularität in den 90er Jahren ungebrochen. Wie diese Organisationen
heute einen Karneval vorbereiten, zeigt das nächste Kapitel.

Illustration
93

7. SAMBASCHULE AG 60
94
Superescolas-de-samba S/A, superalegorias Supersambaschulen AG, Superalegorias
Escondendo gente bamba, que covardia Die ihre Tänzer verstecken, welche
Feigheit
Bum, bum, paticumbum, prugurundum Bum, bum, paticumbum, prugurundum
Nosso samba, minha gente, é isso aí Unser Samba, meine Leute, geht so
Bum, bum, paticumbum, prugurundum Bum, bum, paticumbum, prugurundum
Contagiando a Marquês de Sapucaí Der die Marquês de Sapucaí (das
sambódromo) ansteckt
samba-enredo 1982 der Sambaschule Império Serrano
Die großen Sambaschulen der 90er Jahre haben laut Statuten dieselben Ziele
wie die ersten Sambaschulen, die Ende der 20er Jahre in Rio de Janeiro
entstanden sind: die Vorbereitung ihres Auftritts im Karneval. Im Gegensatz zu
ihren Vorgängerinnen müssen sie aber mit zwei verschiedenen
Organisationsmustern fertig werden: die Angehörigen des "Vereins"
Sambaschule, die den Kern bilden, die die Sambaschule das ganze Jahr über
am Leben erhalten und für die diese abgesehen von der Karnevalsvorbereitung
auch andere soziale Bedürfnisse befriedigt, sind schon lange nicht mehr ident
mit den Personen, die am desfile teilnehmen. Um die vielen Menschen, die zum
Teil erst am Tag des Wettbewerbs die Reihen der Sambaschule auffüllen,
organisatorisch einzubinden, mußte eine Art Clubbetrieb in den Monaten vor
dem Karneval bereitgestellt werden, der zu dieser Zeit die interne
Vereinsstruktur überlagert, was immer wieder zu Spannungen führt (vgl.
Rodrigues 1984: 81ff.). Die finanzielle Abhängigkeit von PolitikerInnen und
banqueiros de bicho, auf die bereits in den Kapiteln 5. und 6. eingegangen
wurde, und die Tatsache, daß auch der Kern selbst heterogen
zusammengesetzt ist, verkomplizieren den Sachverhalt zusätzlich.
60 Die in diesem Kapitel getroffenen Aussagen basieren, soweit nicht anders ausgewiesen, auf
meinen Beobachtungen während meines Feldforschungsaufenthaltes und auf den dabei
geführten Gesprächen.

7.1. Interne Organisationsstruktur
95
Der Kern einer Sambaschule ist in Übereinstimmung mit den Werten und
Prinzipien der Gesamtgesellschaft hierarchisch und autoritär strukturiert. Das
ausgeprägte Bewußtsein aller Regeln, die mit Beibehaltung, Verlust oder
Bedrohung der sozialen Position zusammenhängen, das einem solchen
Gesellschaftssystem inhärent ist, führt auch im Bereich der Sambaschule dazu,
das "alles an seinem Platz sein muß" (vgl. da Matta 1983: 139ff.). Wenn eine
solche Hierarchisierung in der Vergangenheit bedeutete, daß die
Sambaschulangehörigen, die fast alle der minderprivilegierten Unterschicht
angehören, ihre niedrige soziale Position umkehren konnten, indem sie eine
prestigeträchtige Funktion in der Sambaschule ausübten, muß man heute
bemerken, daß zumindest alle entscheidenden Leitungspositionen von
Personen besetzt sind, die nicht aus der comunidade stammen.
Laut Wettbewerbsreglement, das 1989 zuletzt herausgegeben wurde, besteht
eine Sambaschule aus sambistas dirigentes, die stimmberechtigte Mitglieder
sind, und sambistas componentes, die am desfile im Karneval teilnehmen. Die
sambistas dirigentes, auch sócios genannt, bilden in ihrer Gesamtheit die
assembleia geral (die Generalversammlung), die die meist 30 Mitglieder des
conselho deliberativo (der beschlußfassenden Versammlung) wählt. Der
conselho wählt das Direktorium der Sambaschule (vgl. Empresa de Turismo
1989: 108ff.), die sich in der Regel zusammensetzt aus
Präsident der Sambaschule
Vizepräsident der Sambaschule
Sekretär
Vizepräsident des Departamento Financeiro (Finanzabteilung)
Vizepräsident des Dep. do Património (Abteilung Patrimonium)
Vizepräsident des Dep. Jurídico (Juristische Abteilung)
Vizepräsident des Dep. de Eventos oder Dep. Cultural (Kulturelle Abteilung)
Vizepräsident des Dep. de Relações Públicas (Medienabteilung)
Vizepräsident des Dep. Feminino oder Dep. Social (Frauenabteilung [sic!] oder
Sozialabteilung, zuständig für die Feste)
Vizepräsident des Dep. de Esporte (Sportabteilung)
Vizepräsident des Dep. do Carnaval (Karnevalsabteilung, zuständig für alles,
was mit dem desfile zusammenhängt)

96
Vizepräsident des Dep. Musical (Musikabteilung, zuständig für die
KomponistInnen und InterpretInnen)
Vizepräsident der Bateria.
Die Vizepräsidenten der verschiedenen Abteilungen bestimmen ihrerseits
Direktoren, um die Kommunikation zu erleichtern. In der Praxis hat jede
Sambaschule eine unterschiedliche Anzahl von Abteilungen. Auch die Wahlmodi
sind je nach Sambaschule verschieden, und dementsprechend unterschiedlich
können trotz gleichlautender Titel die Machtbefugnisse sein. In der
Sambaschule Mocidade Independente de Padre Miguel beispielsweise gibt es
das Amt des Präsidenten des conselho deliberativo, das mehr
Entscheidungsgewalt als das des Präsidenten der Sambaschule hat und sicher
nicht zufällig vom Sohn des patrono, des banqueiros Andrade, bekleidet wird. In
der Sambaschule Caprichosos de Pilares hingegen spielt der conselho nur eine
untergeordnete Rolle, hier bestimmt der Präsident, wer Vizepräsident einer
Abteilung wird. Die im Reglement vorgesehene Trennung in sócios und
componentes wird ebenfalls sehr individuell gehandhabt. So unterscheidet
beispielsweise die Caprichosos statt zwischen sócios und componentes
zwischen stimmberechtigten componentes und nicht stimmberechtigten
componentes, da sócios abgesehen von einem geringen monatlichen Beitrag
keinen Eintritt etc. bezahlen müssen und deshalb "schlecht für das Geschäft"
sind.
Abgesehen vom Präsidenten hat das Direktorium ein Monopol auf alle
endgültigen Entscheidungen. Es kontrolliert den Informationsfluß innerhalb der
Sambaschule und fungiert als Sprachrohr zur Außenwelt. Die häufigen
Sitzungen des Direktoriums und die der Vizepräsidenten mit ihren Direktoren
finden alle unter größter Geheimhaltung statt. Nicht nur Außenstehenden ist aus
Angst der Sambaschulen vor "Betriebsspionage" der Zutritt streng verboten,
sondern auch die "gewöhnlichen" Mitglieder dürfen nicht daran teilnehmen. Die
LeiterInnen der Sambaschulen können ihre übergeordnete Stellung aufgrund
des Informationsvorsprungs stärken und auch legitimieren. Neben den
anfallenden administrativen Belangen werden in den Sitzungen vor allem auch
Personalentscheidungen getroffen. Besonders nach einem Mißerfolg kommt es
häufig zu personellen Veränderungen, die aber selten die absolute Spitze
betreffen. Wie bereits erwähnt, gehören die meisten Präsidenten und
Vizepräsidenten nicht der comunidade an, eine Ausnahme bildet dabei der
Vizepräsident der bateria.

97
Die componentes sind laut Reglement in spezialisierte und nicht spezialisierte
sambistas eingeteilt. Die nicht spezialisierten sambistas sind auf alas, das heißt
auf Gruppen aufgeteilt, die in der Regel aus 100 bis 200 Personen bestehen, die
zum Großteil nicht mit denjenigen ident sind, die den Kern der Sambaschule
bilden, sondern entweder aus der comunidade oder aus der Südzone von Rio
de Janeiro stammen61 . "Die, die wirklich von außen kommen, sind mehr
Personen, die in den alas gehen, und die, die von nahe kommen sind die
Personen, die als passistas gehen, […] die Personen von der Gegend dort, die
wirklich dort in der Nähe wohnen, gehen alle als passistas." (E2).
Unter die Kategorie spezialisierte sambistas fallen
Passistas: SolotänzerInnen,
Ritmistas: Solomusiker, die während des Spielens auch Tanzeinlagen bieten,
Instrumentistas: Mitglieder der bateria,
Compositores: KomponistInnen der Sambaschule,
Puxadores de Samba: InterpretInnen des samba-enredo,
Porta-Bandeira/Mestre-Sala: Fahnenträgerin/Solotänzer,
Baianas: traditionelle und obligatorische ala, die sich aus meist älteren Frauen
zusammensetzt und deren Kostüme an die Tracht der tias baianas erinnern,
Velha Guarda: "Alte Garde", setzt sich aus den Gründungsmitgliedern bzw. den
ältesten Sambaschulangehörigen zusammen,
Destaques: Einzelpersonen, die auf den carros alegóricos die Hauptfiguren des
enredo darstellen.
Die destaques wurden mit dem Eintritt der carnavalescos in die Sambaschulen
extrem aufgewertet und sind nicht nur im desfile die "Stars", sondern werden
auch vorzugsweise mit Stars besetzt. Angehörige der comunidades scheitern
unter anderem auch an den horrenden Preisen für die Luxuskostüme der
destaques. Die anderen hier angeführten spezialisierten sambistas kommen
traditionellerweise aus den comunidades bzw. sind identisch mit den Personen,
die den Kern (ausgenommen die Leitungspositionen) der Sambaschule bilden.
Eindringlinge in diese Bereiche, die der Mittelschicht angehören und meistens
von den Vizepräsidenten oder Präsidenten ohne demokratischen Konsens
eingeführt werden, sind extrem unbeliebt und verursachen Konflikte.
61 vgl. Kapitel 7.2.

98
Ein "Sambaschuljahr" beginnt unmittelbar nach dem Ende des Karnevals Ende
Februar/Anfang März. Das Direktorium tritt zusammen und entscheidet über
personelle Veränderungen innerhalb der Sambaschule. Falls die Sambaschule
nicht den gewünschten Erfolg hatte, wird darüber beraten, was oder wer Schuld
am Punkteverlust hatte. Die Zahl der alas wird vergrößert oder verkleinert, die
porta-bandeira ausgetauscht oder sogar der carnavalesco/die carnavalesca.
Diese Entscheidungen müssen in möglichst kurzer Zeit getroffen werden. Der
enredo für das nächste desfile steht oft schon seit einem halben Jahr fest, und
im barracão, in der Werkstätte, wird ohne Pause gearbeitet62 . Ab April finden
regelmäßige Zusammenkünfte der sambistas, die zum Kern der Sambaschule
gehören, in der quadra statt. Dabei werden interne Wettbewerbe veranstaltet,
um ein neue porta-bandeira und einen neuen mestre-sala oder einen neuen
puxador auszuwählen (s. Abb. 6). Vor allem in den kleineren bzw. nicht ganz so
reichen Sambaschulen kann man in dieser Zeit die sehr persönliche
Atmosphäre erleben, in der alles ein bißchen weniger hektisch und spielerischer
abläuft.
Nachdem das departamento de carnaval endgültig den enredo ausgewählt hat,
wird im Mai eine Zusammenfassung des Themas mit den Schwerpunkten, die
im samba-enredo unbedingt vorkommen müssen, an die Komponisten
ausgeteilt. Diese haben nun ein bis zwei Monate Zeit, ihren samba-enredo zu
komponieren und zu texten, bevor sie ihn intern zum ersten Mal vorstellen. Mit
dem langwierigen Auswahlverfahren für den samba-enredo, das im Oktober
beginnt, beginnt gleichzeitig die Phase der Öffnung für ein großes Publikum. Bis
dahin wird das "Vereinsleben" gepflegt, die Leute setzen sich zusammen, um
miteinander zu plaudern, die Kinder üben auf der fast leeren Tanzfläche ihre
Schritte. Die quadra wird zu dieser Zeit auch für Hochzeitsfeste oder
Geburtstagsfeste vermietet, und die Sambaschule veranstaltet Feste, die nicht
primär auf finanziellen Gewinn ausgerichtet sind, sondern als Dank für die
Unterstützung der comunidade oder zum Vergnügen der Kinder gegeben
werden. Bei diesen Festen präsentieren sich bereits die ala das baianas, die ala
das crianças (Kinder-ala), die bateria und natürlich porta-bandeira und mestresala.
Werfen wir nun einen Blick auf zwei der ältesten und prestigeträchtigsten
Elemente der Sambaschule, die porta-bandeira und die bateria. Porta-bandeira
und mestre-sala werden erst seit 1958 beim desfile bewertet, obwohl sie von
62 vgl. dazu Kapitel 7.3.

99
Anfang an große Bedeutung für die Sambaschulen hatten. Als das desfile noch
turbulenter und weniger geordnet auf der Praça Onze stattfand, konnte sich eine
Sambaschule mit Ruhm bedecken, indem sie der Konkurrentin die Standarte
raubte. Daher wurde die Standarte damals von einem Mann in Frauenkostüm
getragen, um sie besser verteidigen zu können. Die kämpferischen Momente
des desfile wurden aber bald polizeilich verboten, und so ging man dazu über,
die Standarte und später die Fahne von einer weiblichen porta-bandeira
vorantragen zu lassen, der man einen Solotänzer, den mestre-sala, zur Seite
stellte, der ihr während des desfiles "den Hof machen" und sie beschützen soll.
"Gemäß den Geschichten von älteren Personen ist die Fahne das Symbol der
Vereinigung. Und die porta-bandeira ist die Erste Dame, die den Samba
repräsentiert. Die porta-bandeira alleine mit der Fahne repräsentiert die ganze
Vereinigung.", erklärte Soninha, porta-bandeira der Sambaschule Mocidade
Independente de Padre Miguel (E8).
Die porta-bandeira tanzt während des desfile eine spezielle Choreographie, bei
der sie sich vor allem um die eigene Achse dreht (s. Abb. 7), sodaß sich die
Fahne öffnet und das Wappen und die Farben der Sambaschule sichtbar
werden, oder sie präsentiert die Fahne gemeinsam mit ihrem mestre-sala dem
Publikum (s. Abb. 8). "Der Tanz sagt, daß die porta-bandeira eine Blume ist […]
und als ob ihr mestre-sala ein Kolibri wäre." (Soninha in E8). Sie trägt eines der
kostbarsten Kostüme, das ihr von der Sambaschule zur Verfügung gestellt wird,
und jedes Jahr wird eine neue Fahne hergestellt, die vorjährige geht ins
Patrimonium der Sambaschule über.
Im Rahmen der quadra fungiert die porta-bandeira als Bindeglied zwischen dem
Kern der Sambaschule und ihren componentes und Gästen. Wenn sie auftritt,
wird (zumindest ein Teil) der Tanzfläche für sie und den mestre-sala reserviert,
und beide begrüßen mit ihrem Tanz einerseits die wichtigsten VertrterInnen der
Sambaschule, also die Leiter, aber auch die älteste baiana oder den mestre der
bateria, andererseits die Gäste der Sambaschule (s. Abb. 9). Die porta-bandeira
hat auch die Pflicht, besondere Gäste wie zum Beispiel PolitikerInnen,
MäzenatInnen oder die VertreterInnen einer anderen Sambaschule persönlich
willkommenzuheißen. Sie untersteht einem streng geregelten Verhaltenskodex,
soll würdig und deshalb etwas reserviert agieren und darf sich nicht unter die
Menge mischen und Samba tanzen.

100
Die Position der porta-bandeira ist, obwohl sie keinerlei Machtbefugnisse hat,
außerordentlich begehrenswert und heiß umkämpft, da sie sozial sehr hoch
bewertet wird. "Die porta-bandeira ist eine gewöhnliche Person, sie ist eine
gewöhnliche Frau. Nur hat sie in der Sambaschule eine destaque-Position. Sie
ist keine andere Person, aber sie hat den Titel »Erste Dame des Samba«. Sie
ist Köchin, sie ist Wäscherin, sie ist Putzfrau, sie ist eine gewöhnliche Frau, aber
im Samba hat sie eine andere Position, als sambista." (Soninha in E8).
Wenn sie neu besetzt werden muß, da die bisherige porta-bandeira nach
mehreren erfolgreichen Jahren aufhört, wegen Schwangerschaft nicht auftreten
kann oder im letzten Karneval nicht entsprochen hat, wird in der Regel ein
Wettbewerb für porta-bandeira und mestre-sala veranstaltet, an dem vor allem
Paare aus dem Kern der Sambaschule teilnehmen, Nachwuchstalente, oder
auch das bisherige Zweite Paar, aber auch Paare aus anderen comunidades,
die in "ihrer" Sambaschule bisher noch nicht zum Zug kamen und nun in einer
anderen ihr Glück versuchen. Die "fremden" Paare sind aber meistens bereits
bekannt in der Sambaschule, die den Wettbewerb veranstaltet. Der Wettbewerb
wird in den Monaten gleich nach dem Karneval veranstaltet und findet "im
kleinen Kreis" statt, es sind also tatsächlich nur die Personen anwesend, die
zum Kern der Sambaschule gehören. Die Entscheidung trifft allerdings eine
Jury, die sich aus den Leitern und eventuell einer ehemaligen porta-bandeira
oder einer ebenso "traditionellen" Person zusammensetzt.
Wieso die Position der porta-bandeira noch mit Frauen aus den comunidades
besetzt wird, liegt auf der Hand: hier hilft keine akademische Ausbildung, gutes
Aussehen und tänzerisches Können sind gefragt. Dazu kommt wahrscheinlich
die Scheu der Präsidenten, das optische Symbol der Sambaschule mit einer
weißen Mittelschichtangehörigen in Verbindung zu bringen, nicht zuletzt auch
wegen des Images, das die schwarze Frau bei den EuropäerInnen und
AmerikanerInnen hat: "She symbolizes the African dance – la rumba, el son, el
danzon – and she is the instrument which accompanies the dance (maracas,
tambor, bongo)." (Venture Young zit. bei Finn 1988: 181).
Wenden wir uns nun der bateria, dem Herz der Sambaschule zu. "Sagen wir,
die Mutterzelle jeder Sambaschule sind die ala dos compositores und die
bateria. Ohne diese zwei funktioniert sie nicht.", erklärte Paulinho da Mocidade,
Komponist und Interpret der Sambaschule Mocidade Independente de Padre
Miguel (E9). Während die ala der Komponisten, übrigens die einzige, die

101
horizontal organisiert ist, nur selten Versammlungen abhält und eigentlich nur
anläßlich der Auswahl des samba-enredo in der quadra und natürlich beim
desfile in Erscheinung tritt, ist die bateria bei jedem Ereignis in der quadra
präsent. Über die Sambaschule Mocidade Independente de Padre Miguel
kursierte in den ersten Jahren ihres Bestehens das Bonmot: "Die Mocidade ist
keine Sambaschule mit bateria, sondern eine bateria mit Sambaschule."
"[...] angesichts der Unwichtigkeit, die den traditionellsten Elementen der
Sambaschulen in den Bewertungen zugeschrieben wird, hat sich die bateria in
die letzte Zitadelle des Widerstands verwandelt." (Moura 1986: 69). Tatsächlich
ist die ala da bateria ebenso wie die der KomponistInnen nach wie vor sehr
schwer zugänglich. Wer Mitglied der bateria werden will, muß in der Regel eine
Probezeit absolvieren und den strengen Ohren des mestre genügen.
Der mestre der bateria ist der künstlerische Leiter der hierarchisch strukturierten
bateria. Seine Position ist extrem wichtig und entsprechend prestigeträchtig, von
seinem Können hängt der Ruf einer Sambaschule entscheidend ab, und die
gelungene Präsentation der bateria ist ausschlaggebend für das gesamte
desfile. Der mestre stammt immer aus der comunidade und ist über die Grenzen
seines Bezirkes hinaus bekannt. Er muß in der Lage sein, alle Instrumente der
bateria zu stimmen, er dirigiert sie in der quadra und beim desfile, er ist aber
auch für den Ankauf und das Stimmen der Instrumente verantwortlich und muß
dafür sorgen, daß sie immer ordnungsgemäß verwahrt werden. Bis auf die
kleinen tamborins gehören alle Instrumente zum Patrimonium der Sambaschule.
Der mestre ist einer der wenigen sambistas, der bezahlt wird, wenn auch oft
unregelmäßig. Er untersteht direkt dem Präsidenten der Sambaschule; der
Vizepräsident des departamento da bateria ist der administrative Leiter der
bateria, steht aber nicht über dem mestre. Die Direktoren der bateria, die dem
Vizepräsident unterstehen, nehmen nicht nur administrative Tätigkeiten wahr,
sondern unterstützen auch den mestre, indem sie für je eine
Instrumentengruppe mitverantwortlich sind und mit den jeweiligen MusikerInnen
separat üben bzw. diese auch während der ensaios und beim desfile dirigieren
(s. Abb. 10).
Eine bateria kann aus 50 bis 300 MusikerInnen bestehen (vgl. Empresa de
Turismo 1989: 109). Sie müssen mit gewisser Regelmäßigkeit zu den ensaios
erscheinen, es gibt aber viele, die in mehreren Sambaschulen in der bateria
spielen und bei denen toleriert wird, daß sie einmal hier und einmal dort am

102
ensaio teilnehmen. Die bateria war früher Männern vorbehalten, mittlerweile
akzeptieren aber alle mestres bis auf den der Sambaschule Mangueira Frauen
in ihren Reihen. Ihre Zahl ist aber immer noch viel geringer als die der Männer.
Den MusikerInnen der bateria werden die Kostüme von der Sambaschule zur
Verfügung gestellt. "Es gibt ein Detail, das man beachten muß, wenn wir sagen:
»Wir schenken die Kostüme«. Wir schenken tatsächlich, daß der Teilnehmer
nichts ausgibt. Er gibt kein Geld aus, aber muß etwas tun, um das zu verdienen.
[…] Wir geben der bateria das Gewand, aber während des Jahres müssen sie
gratis spielen. […] Das heißt, sie bekommen und bekommen in Wirklichkeit
nichts geschenkt. Sie arbeiten dafür." (Juarez da Cruz zit. bei Rodrigues de
Moraes 1978: 96 f.).
Wie setzt sich nun dieses Herzstück der Sambaschule musikalisch zusammen?
Folgende Instrumente werden heute von der bateria einer Sambaschule gespielt
(vgl. Mc Gowan und Pessanha 1991 und Souza et alii 1988: 38f.):
Chocalho: zweiteilige Metallrassel; "Though generally considered to be of
African origin, because the Indians had no metal idiophones when the first
African slaves were brought to Brazil, it is strikingly similar to the maraca and, as
with other rattles, there is not enough evidence for one to be certain of its
origin." (Béhague in Sadie 1980: 229); s. Abb. 11;
indianischen Ursprungs:
Reco-Reco: Instrument mit Kerben, das mit einem Holzstock geschabt wird;
portugiesischen Ursprungs:
Cavaquinho: 4-seitiges, Ukulele-artiges Instrument, gestimmt D-G-B-D;
Caixa de guerra: snare drum; s. Abb. 12;
Repique: zweiköpfige Tenortrommel, die mit zwei Schlegeln gespielt wird; s.
Abb. 13;
Surdo: Baßtrommel, die mit einem hölzernem Schlegel mit filzüberzogenem
Kopf gespielt wird; s. Abb. 14;
Tamborin: einfellige, kleine Rahmentrommel, die mit Schlegel oder
Doppelschlegel gespielt wird und das 16-Schläge lange time-line-pattern angibt;
s. Abb. 15;
Pandeiro: Schellentrommel
afrikanischen Ursprungs:

103
Agogô: Doppelglocke, die mit einem Holzstock geschlagen wird;
Cuíca: kleine Reibtrommel, in deren Inneren ein dünner Stock am Fell
angebracht ist, der mit einem befeuchtetem Tuch gerieben wird, während mit
der anderen Hand durch unterschiedlichen Druck auf das Fell verschiedene
Tonhöhen erzeugt werden; "The Angola/Congo origin of the Brazilian friction
drums known as puita in the State of São Paulo and cuica (Brazilian spellings) in
Bahia is certain." (Kubik 1979: 22); s. Abb. 16;
Die MusikerInnen nehmen sowohl bei den ensaios als auch beim desfile nach
Instrumentengruppen (vgl. Abb. 17) geordnet Aufstellung. In welcher
Reihenfolge die Gruppen gereiht werden, bleibt jedem mestre überlassen. Ein
Beispiel für die Aufstellung einer bateria zeigt Abb. 18.
Die zeitliche Reglementierung des desfile, das jeder Sambaschule unabhängig
von der Anzahl ihrer componentes nur eine bestimmte Zeitspanne zugesteht,
um sich zu präsentieren, machte es notwendig, daß die/der einzelne schneller
das sambódromo durchqueren muß. Das führte zu einer Beschleunigung des
Grundrhythmus der bateria (s. Abb. 19), der 1981 noch im Tempo von 116 –
120 Schlägen, 1991 aber bereits mit 132 – 138 Schlägen pro Minute bei einer
Lautstärke von 110 – 120 Dezibel gespielt wurde (vgl. Jornal da Tarde 29. 2.
1992). Diese "Optimierung" der Zeit nimmt vielen Sambas den
charakteristischen Swing. In einer Zeit, in der jede Sekunde
Fernsehübertragung Geld kostet, "wird die ursprünglich »informelle Zeit« des
Samba, der mit der unterhaltsamen Freizeit der Wochenenden und der Nächte
nach der Arbeit verbunden war, durch die optimierte, straffe, »formelle Zeit« des
orthodoxen produktiven Alltags ersetzt" (Jornal da Tarde 29. 2. 1992).
Sowohl die porta-bandeira als auch der mestre da bateria haben Vorbildwirkung
in der Sambaschule und unterrichten den Nachwuchs. Sie setzen damit eine
alte Tradition fort: "Das Bestehen der Gruppen [der Sambaschulen] wurde
gewährleistet durch direkte Übertragung, das heißt, durch den Kontakt zwischen
den neuen und den alten Mitgliedern und von Eltern zu Kindern, sodaß das
»Know-how« durch Miterleben und Nachahmung erlernt wurde." (Rodrigues de
Moraes 1978: 126). Auch heute noch sichert der Kern der Sambaschule auf
diese Art ihr Überleben: Die "Sprache" des Tanzes, also Bewegungsmuster,
Körperhaltungen, choreographische Elemente, Stil und Virtuosität werden durch

104
Mimesis63 , durch Nachahmung erlernt, die in dieser Form als typisches Element
von Oralkultur angesehen wird 64 . Die Personen, die ein Kostüm einer ala
kaufen und erst am Tag des desfile zum ersten Mal den samba-enredo hören,
entziehen sich aber dieser Art von "learning by doing" und können
dementsprechend tanzen und singen.
Die meisten aktiven Mitglieder einer Sambaschule aber können auf mehrere
sambistas unter ihren Vorfahren zurückblicken oder sorgen dafür, wenn sie die
ersten ihrer Familie sind, die sich für eine Sambaschule interessieren, daß ihre
Angehörigen das ebenfalls tun. Danda, Chefsekratärin im barracão der
Mocidade, zählt stolz auf: "Mein Sohn geht in der ala das crianças. Meine
Tochter ist porta-bandeira mirim [jugendliche porta-bandeira]. Meine Mutter geht
in der ala das baianas. Und meine Schwestern in der ala da comunidade. Alle
gehen mit der Sambaschule. Mein Mann geht in der harmonia, und meine zwei
Cousins in der bateria, mein Bruder auch in der bateria, meine Schwester geht
in einer der alas, da sie Schneiderin der ala ist, hat sie Recht auf ein Kostüm,
also geht sie mit der ala." (E4). An dieser Aussage ist hervorzuheben, daß die
Auswahl der Bereiche nicht zufällig so ausgefallen sein wird – alle
angesprochenen Personen müssen nichts für ihr Kostüm zahlen.
Abschließend soll noch erwähnt werden, daß trotz der identitätsstiftenden
Komponente der Sambaschule ein Wechsel zwischen den Institutionen des
öfteren vorkommt. Es ist üblich, daß eine Person sich in mehreren
Sambaschulen engagiert oder nach einem Streit zur Konkurrenz wechselt (vgl.
auch Hofbauer 1989). Andererseits halten manche sambistas ihrer
Sambaschule auch dann die Treue, wenn sie umziehen und dann einen extrem
weiten Weg zurücklegen müssen. Nicht umsonst sagt man: "Eu sou
Caprichosos", also "Ich bin Caprichosos", und nicht "Ich bin ein Fan der
Caprichosos".
63 Zu den verschiedenen Bedeutungen des Begriffes Mimesis und dem Zusammenhang
zwischen Oralität, Literalität und Mimesis vgl. Gebauer, Gunter und Wulf, Christoph: Mimesis.
Kultur - Kunst - Gesellschaft. Reinbek bei Hamburg 1992.
64 Die Sambaschulen weisen auch andere Charakteristika von Oralität auf: Schriftliche
Dokumente wurden kaum archiviert, was mündliche Erzählungen oft zur Hauptquelle für
Informationen über die Vergangenheit dieser Organisationen macht, und auch die Texte der
sambas-enredo wurden bis zur Herausgabe der Begleittexte zu den Plattenaufnahmen durch die
Aufnahmestudios nicht niedergeschrieben, sondern mündlich weitergegeben (vgl. dazu auch
Goldwasser 1975: 106 und Teixeira Valença 1983: 5). Diese Tendenz ist allerdings heute
rückläufig.

Illustration
105

106
7.2. Wir sind alle eine großen Familie 65
Mit der Auswahl des samba-enredo beginnen gleichzeitig die ensaios, die
sogenannten Übungsabende der Sambaschulen für den Karneval. Über die
"Vereinsstruktur" wird nun eine offenere Struktur gestülpt, die die Einbindung
der von außen kommenden componentes ermöglicht. Die quadras nehmen
während der ensaios tausende Menschen auf, was eine tatsächliche Probe
nahezu verunmöglicht, weswegen die Sambaschulen wie bereits erwähnt die
Wochenenden als Feste ansehen, die bis vier Uhr früh dauern, und die
Übungsabende meist auf Donnerstag von neun bis elf Uhr abends verlegen.
Daß bei den ensaios nicht das totale Chaos ausbricht, verhindert unter anderem
die soziale Kodifizierung des Raumes in der quadra. Bestimmte Teile wie der
Platz der bateria, (wenn vorhanden) der Platz der KomponistInnen und der Platz
der InterpretInnen sind den jeweiligen Spezialisten vorbehalten und dürfen nur
in Ausnahmefällen von anderen Personen betreten werden. Andererseits sind
die Aufenthaltsbereiche für BesucherInnen, geladene Gäste und auch die Leiter
der Sambaschule oft erhöht und separiert. Am flexibelsten ist die Tanzfläche, sie
ist gleichermaßen für sócios und componentes offen und ermöglicht die
Erweiterung des Kerns (vgl. auch Goldwasser 1975: 54ff.).
Auch außen hat die Sambaschule in den folgenden Monaten bis zum Karneval
jetzt ein anderes Gesicht (vgl. Abb. 20 und 21). Der Parkplatz ist völlig überfüllt,
entlang der Straße bis zum Eingang der quadra haben Baracken geöffnet, wo
man schnell noch einen billigeren Schnaps als in der quadra trinken oder auf die
Freundin warten und dabei Domino spielen und fernsehen kann. Um die quadra
betreten zu dürfen, muß man jetzt Eintritt bezahlen, Frauen etwas weniger als
Männer. Im Inneren wird man weiter zu Konsum angeregt: Getränke, kleine
Speisen, T-Shirts oder Kappen mit dem enredo der Sambaschule. Dieser
Bereich macht allerdings nur einen kleinen Teil der finanziellen Einnahmen einer
Sambaschule aus. Hauptsächlich verdient sie an den Fernsehrechten, am
Verkauf der Eintrittskarten für das sambódromo, an den Plattenaufnahmen und
an Shows bzw. Auftritten der bateria außerhalb der quadra. Dazu kommen noch
die staatliche Subvention und – wenn vorhanden – die Unterstützung eines
banqueiro de bicho. Woher das Geld genau kommt bzw. wieviel Gewinn mit
65 Zitat von Chiquinho, Chef des barracão und Präsident einer ala der Sambaschule Mocidade
Independente (E3).

107
dem Karneval tatsächlich gemacht wird, wird von den Sambaschulen aber nicht
bekanntgegeben.
Der lose Zusammenhang zwischen der Sambaschule und ihren nicht
spezialisierten alas ist auch aus der Finanzgebarung ersichtlich. Die alas sind
nämlich in der Regel völlig unabhängig von der Sambaschule. An der Spitze
jeder ala steht der/die sogenannte presidente de ala, der/die für die
Zusammensetzung und Ausstattung der ala zuständig ist und sie bei
Versammlungen in der Sambaschule vertritt. Diese PräsidentInnen der alas
suchen sich unter den Kostümentwürfen des carnavalesco/der carnavalesca
denjenigen aus, der ihnen am besten gefällt und bezahlen die Sambaschule für
den Prototyp. Von diesem lassen sie dann auf eigene Kosten in einer
Schneiderei oder privat Kopien herstellen, die sie an die TeilnehmerInnen der
alas – natürlich mit Gewinn – verkaufen. Diese zahlen ihr Kostüm in Raten ab,
die sich im Fall einer Erhöhung des Mindestlohnes ebenfalls erhöhen. Die
Sambaschule erhält nur eine Art Steuer pro componente. Die PräsidentInnen
sind auch für die Choreographie und die richtige Positionierung ihrer ala beim
desfile verantwortlich. Die meisten alas gehen jedes Jahr bei der selben
Sambaschule mit, einige bestehen aber auch nur ein Jahr oder wechseln zu
einer anderen Sambaschule. Bisweilen verweigert auch der Präsident die
Teilnahme, wenn es zu viele alas waren oder eine ala das desfile des letzten
Jahres durcheinandergebracht hat.
Die Auswahl des samba-enredo, den die Sambaschule bei ihrem desfile
präsentieren wird, ist eine der Hauptattraktionen der ensaios. An den ersten
beiden Wochenenden stellen die Komponisten ihre Sambas dem Publikum und
der Jury der Sambaschule vor. Dazu müssen sie bereits im Sommer der bateria
ein Tonband mit einer Aufnahme ihres Samba zur Verfügung gestellt haben,
damit sie den Samba begleiten kann, und eine/n SängerIn engagiert haben,
der/die den Samba interpretiert. Die Jury entscheidet, welche Sambas an der
nächsten Ausscheidungsrunde am folgenden Wochenende teilnehmen dürfen,
der Rest wird ausgeschieden. Dieses Verfahren wird bis Dezember fortgesetzt
und hat seinen Höhepunkt im Finale, bei dem die letzten beiden
übriggebliebenen Sambas die ganze Nacht gespielt werden, bis lange nach
Mitternacht der Sieger verkündet wird.
Die Jury setzt sich aus dem Direktorium der Sambaschule, dem
carnavalesco/der carnavalesca und meist auch einer Person von der

108
Plattenfirma zusammen. Paulinho da Mocidade, Komponist und Interpret der
Sambaschule Mocidade Independente de Padre Miguel, der auch hauptberuflich
Musiker ist und mit einer Band Platten aufnimmt, erklärte den Grund dafür: "Die
Schallplattenfirma äußert sich aus folgendem Grund, denn die Schallplatte ist
eine kommerzielle Sache, sie muß die Platte verkaufen, und sie wird sie nur
verkaufen, wenn die Lieder gut sind. Also äußert sich die Schallplattenfirma, sie
geht in bestimmte Sambaschulen oder sogar in alle, […] sie geben ihre
Sichtweise dem Direktorium der Sambaschule bekannt, »Der beste Samba ist
dieser, weil er viel beeinflussen wird durch die Platte«. Dann wird das
Direktorium analysieren." (E9). Für die Auswahl des samba-enredo sind also
nicht nur die drei offiziellen Kriterien – schöne Melodie, Harmonie zwischen
Rhythmus, Melodie und Text und das perfekte Zusammenpassen mit dem
enredo – ausschlaggebend, sondern noch ein viertes: die interne Politik der
Sambaschule. Wenn die Sambaschule einen patrono hat, entscheidet vor allem
dessen persönlicher Geschmack. Doch auch die Entscheidungen in den
Sambaschulen ohne banqueiro de bicho im Hintergrund ziehen fast immer
Tumulte und gegenseitige Beschuldigungen nach sich, nur selten stimmt die
Wahl der Jury mit dem Favoriten der Anwesenden in der quadra überein. Es
gehört aber zu den Spielregeln, daß sich, nachdem sich die erste Aufregung
gelegt hat, die Sambaschule auf den auserkorenen Samba einschwört und auch
die geschlagenen KonkurrentInnen ihre Unterstützung auf ihn konzentrieren.
Für die KomponistInnen bedeutet die Tatsache, den samba-enredo zu stellen,
nicht nur immensen Prestigegewinn, sondern auch finanzielle Vorteile: sie
erhalten Autorenrechte für jede verkaufte Platte der sambas-enredo der
Spezialgruppe und jedes Mal, wenn ihr Samba im Radio gespielt wird. Aus
diesem Grund investieren sie in den internen Wettbewerb in der Sambaschule,
was KomponistInnen aus ärmeren Verhältnissen eindeutig benachteiligt. Der
Text des samba-enredo muß vervielfältigt werden, damit möglichst viele
componentes mitsingen können. Dafür kann oft ein Sponsor aufgetrieben
werden, dessen Name dann auf den Kopien aufscheint (vgl. Abb. 22).
Außerdem versuchen die KomponistInnen, eine möglichst große Fangemeinde
zu organisieren, für die die Fahrtkosten, der Eintrittspreis in die quadra,
zumindest ein Getränk, Spruchbänder, Konfetti etc. bezahlt werden müssen.
Diese Ausgaben stellen für die KomponistInnen eine große Belastung dar.
Um ein größeres Publikum anzusprechen und die Plattenfirma
zufriedenzustellen, waren die KomponistInnen gezwungen, sich anzupassen.

109
Seit den 70er Jahren läßt sich beobachten, daß die Texte wieder kürzer wurden
und der Refrain als Textelement in das Genre des samba-enredo eingeführt
wurde. Die KomponistInnen zeigen eine Vorliebe für ausgefallene Worte und
komplizierte Formulierungen, die sich deutlich von der Alltagssprache, ganz
besonders von der der Unterschicht, abheben. Der Grund dafür mag in dem
Wunsch des Komponisten liegen, "seine Herkunft zu überwinden, indem er
künstlich eine Sprache übernimmt, die nicht seine eigene ist." (Teixeira Valença
1983: 84). Für die häufigen Wiederholungen von bereits in anderen Sambas
verwendeten Ausdrücken, Pleonasmen und Syntagmen66 ist aber auch der
Umstand verantwortlich, daß die carnavalescos das Thema vorgeben, das zum
Teil wortgetreu in die sambas-enredo übernommen werden muß, das heißt, die
Kreativität der KomponistInnen wird stark eingeschränkt und die Texte aller
Sambas sind sehr ähnlich (vgl. Rodrigues 1984: 68ff.). Allerdings werden
zunehmend Dialektausdrücke, Lautmalereien und Wortneubildungen in die
Texte eingebaut (vgl. Teixeira Valença 1983: 144ff.).
Abgesehen von der Wahl des samba-enredo propagieren die Sambaschulen im
Laufe der Monate vor dem Karneval Ereignisse, um viel Publikum anzuziehen
und die Einnahmen zu erhöhen. So werden meist im November die Prototypen
der Kostüme der Öffentlichkeit präsentiert. Die spezialisierten alas der
Sambaschule übernehmen die Organisation von Festen in ihrem Namen (z.B.
Fest der ala das baianas, Fest der bateria, Fest der KomponistInnen, Fest der
velha guarda), und der Gewinn daraus wird für die Herstellung der Kostüme für
diese alas verwendet. Im Februar werden die ensaios gerais, die Generalproben
veranstaltet, bei denen möglichst alle componentes anwesend sein sollen und
die Menschenmenge in den quadras ein Maximum erreicht. Die Sambaschulen,
die es sich leisten können, mieten ein Fußballfeld o.ä., um die tatsächliche
Reihenfolge, in der die alas und Solisten am desfile teilnehmen werden, ebenso
wie die Interpretation des samba-enredo und eventuelle Choreographien zu
proben. Die weniger reichen Sambaschulen müssen sich damit begnügen, die
bateria in der quadra auf- und abgehen zu lassen und den alas nacheinander
auf der Tanzfläche Platz zu machen.
Die ensaios gerais werden von den sogenannten "Musen" des Karnevals für
einen ersten Auftritt vor dem desfile bevorzugt. Ein Bad in der Menge, das noch
dazu von Fernsehkameras begleitet wird, die die Sambaschulen kurz vor dem
66 für eine detaillierte linguistische Analyse der sambas-enredo der Gruppe 1 von 1972 bis 1982
s. Teixeira Valença 1983: 83ff.

110
Karneval geradezu belagern, hat schon so manche Tür zu einer Karriere im
Model-Geschäft geöffnet. Während die Musen der früheren Zeiten wie Paula
und Isabel Valença vom Salgueiro, Vilma von der Portela, oder Narcisa von der
Mangueira als Solistinnen (porta-bandeira, destaque) mit prunkvollen Kostümen
am desfile teilnahmen, zeichnen sich die heute von den Medien zu Musen
erklärten Frauen vor allem durch möglichst wenig Bekleidung aus. "Muse des
Karnevals ist die Frau, die nackt am besten aussieht." (Albino Pinheiro in Jornal
do Brasil 28. 2. 1992). Und das ist in den meisten Fällen eine der Mulattinnen,
die von den Sambaschulen neben den meist hellhäutigeren Angehörigen der
Mittelschicht als destaques präsentiert werden. Diesen Mulattinnen wird in den
Medien eine Art der Beschreibung zuteil, die einer Fleischbeschau ähnelt:
Größe, Gewicht, Brustumfang, Taille, Hüfte, Oberschenkelweite und Beinlänge
werden detailliert angegeben (vgl. Vieira und Alvarenga 1992: 7ff.). Die Frauen
stammen allerdings nicht aus den comunidades, sondern werden den
Sambaschulen von Modellagenturen und "Mulatinnenjägern" vermittelt. Die
Glorifizierung der Mulattin im Karneval kommt nicht von ungefähr: Sie gilt in der
patriarchalen (brasilianischen) Gesellschaft als Personifizierung von Musikalität,
Erotik, Sex und Sünde und liederlichem Leben. Dieses Stereotyp deckt sich
besser mit dem Ideal des Karnevals als das der weißen Frau, die
Jungfräulichkeit und Reinheit, und dann Ehe und Mutterschaft repräsentiert67 .
Die Aufmerksamkeit, die den Mulattinnen im Karneval zuteil wird, ist also eine
spezielle Form der doppelten systematischen Diskriminierung der Mulattinnen
aufgrund von Hautfarbe und Geschlecht (vgl. do Pazo Ferreira 1982: 51ff.).
"Das sambódromo ist das größte Schaufenster, das es gibt. Es ist die Zeit des
Jahres, die wir haben, um zu erinnern, daß es uns gibt, daß wir da sind und
arbeiten.", erklärte Luciana Sargentelli, langjährige madrinha da bateria ("Patin"
der bateria, die als Solotänzerin vor der ala da bateria am desfile teilnimmt) der
Sambaschule Estácio gegenüber dem Jornal do Brasil (Jornal do Brasil 28. 2.
1992). Trotzdem wurde sie im Karneval von 1992 durch Monique Evans, die das
ganze Jahr über in den USA als Model arbeitet und kein einziges Mal an einem
ensaio teilgenommen hatte, ersetzt, da sie dem Direktorium der Sambaschule
medienwirksamer erschien. Evans konnte diese Art von Promotion gut
gebrauchen: "Ich wurde zur Touristenattraktion, nachdem ich defilierte." (Jornal
do Brasil Domingo 16. 2. 1992).
67 Als Illustration sei hier ein geflügeltes Wort der BrasilianerInnen zitiert: "Eine Schwarze zum
Putzen, eine Mulattin für’s Bett und eine Weiße zum Heiraten."

111
Die madrinhas tauchen in der Regel alle erst kurz vor dem Karneval in der
Sambaschule auf und werden ohne Rücksicht auf die Meinung der sambistas
vom Direktorium eingesetzt. Die Sambaschule Vila Isabel veranstaltete jedes
Jahr eine Wahl für die madrinha, als das Direktorium aber fürchten mußte, daß
ihre erste Wahl Ana Beatriz die Wahl nicht gewinnen würde, verbot sie die Wahl
und stellte die sambistas vor vollendete Tatsachen. Auch die madrinha der
Sambaschule Caprichosos de Pilares, Model und Schauspielerin Isadora
Ribeiro, wurde nicht auf Wunsch der bateria zu deren madrinha: "Wir Direktoren
müssen auswählen. Aber hier in der Caprichosos nicht, der Präsident verhandelt
die rainha da bateria ["Königin" der bateria = madrinha], und er hat sie einfach
hingestellt und gesagt, daß sie die rainha da bateria sei. […] Aber ich würde es
vorziehen, einen Wettbewerb zu machen […] Es geht nicht, zu kommen und sie
mitzubringen, nur weil sie Künstlerin ist, das hat keinen Zusammenhang,
verstehst du. Von mir aus sogar eine Künstlerin, hat sie gut getanzt, geht sie
dorthin [zu den ensaios], wird sie die rainha da bateria sein. Aber hier… ich
finde, es gibt viele Leute, die gut Samba tanzen können, schöne Mädchen hier,
die einen schönen Körper haben und rainha da bateria sein können." (E10).
Die einseitige Berichterstattung in den Medien, die spärlich bekleidete Frauen
(und manchmal auch Männer), die eigentlich in der Minderheit unter den
TeilnehmerInnen am desfile sind, in den Mittelpunkt stellt, führte zu einer
Radikalisierung des exhibitionistischen Elements im Karneval und verdrängte
das tänzerische Können als primäres Kriterium der Beurteilung.

112
7.3. Die Sambaschule als Arbeitsplatz
Maßgeblich beteiligt an der Betonung der visuellen Komponente des Karnevals
der Sambaschulen wie auch an vielen anderen Veränderungen war wie bereits
erwähnt der carnavalesco68 . Da er weitreichende Kompetenzen innerhalb der
Sambaschule hat und ihm in Bezug auf das desfile meist völlige
Entscheidungsfreiheit gelassen wird, wird in den Medien oft von der "Diktatur
des carnavalesco" gesprochen. Daß sein Agieren nicht so einfach darauf
reduziert werden kann, zeigt schon die Tatsache, daß er von den
Sambaschulen geholt wurde, und auch Luiz Fernando, carnavalesco der
Sambaschule Caprichosos de Pilares, beschrieb die Situation folgendermaßen:
"[…] die Sache passiert praktisch am Niveau des Präsidenten, nicht. Direktor
des Karnevals manchmal… es ist ein kleines Völkchen, das die Sambaschule
kommandiert, das heißt der Dialog geht nicht bis zur Basis, das ist eine Lüge,
Demokratie, das ist eine Lüge, comunidade ist eine andere Lüge. […] In allen
Sambaschulen, in denen ich gearbeitet habe, ist das Verhältnis so. Der
carnavalesco hat seine Macht, und der Präsident hat dieselbe Macht, und die
Diskussion ist immer auf dem Niveau – es ist also entweder der Präsident oder
der Direktor des Karnevals, aber das ist nicht so eine Sache… stell dir vor, ich
würde einen Kostümentwurf machen und ihn dem Direktorium präsentieren.
"Leute, das ist der Entwurf, was haltet ihr davon?" – "Ah, ich finde, das sollte
blau sein, ich finde, das sollte schwarz sein, ich finde, du solltest das
wegnehmen", nicht. Also ist es besser, das im Kopf einer einzigen Person zu
lassen, und diese Person ist der carnavalesco. […] Ich bin eine der Personen,
die gegen die Diktatur des carnavalesco kämpfen. Ich werde dir sagen warum.
Wegen dieser Sache der Demokratisierung des Prozesses, das heißt ich
versuche zu demokratisieren. […] Ich glaube, daß ich eine Arbeit machen muß,
die den Leuten gefällt und nicht mir persönlich. Es bringt nichts, eine Sache zu
machen, die für mich schön ist und für die anderen nicht. […] Aber es gibt ein
Detail, das heißt ich glaube, daß dieselben Leute, die mit dir zusammenarbeiten
in diesem Prozeß des Festlegens, daß die Farbe diejenige ist, die ziehen sich
sofort zurück, wenn es falsch ist. […] Die Leute kreieren die Diktatur des
carnavalesco. Es ist nicht der carnavalesco, der befiehlt, die Leute verlangen,
daß er das macht, verstehst du. Also ist das ein ziemlich komplizierter Prozeß."
(E11).
68 Im Karneval von Rio sind auch Frauen als carnavalescas tätig, allerdings nur einige wenige.
Um die Leserlichkeit des Textes nicht zu beeinträchtigen, wird im folgenden Kapitel nur die
männliche Form des Wortes verwendet.

113
Auch Alexandre Louzada, carnavalesco, verteidigte sich: "Der carnavalesco hat
nicht die Macht, die sich viele Leute vorstellen. Er hat die Ideen, dafür wurde er
angestellt, nicht. Aber wir beschließen nichts, was unerträglich für die
Sambaschule wäre. Wir werden nichts machen, was gegen die Prinzipien der
Sambaschule selbst oder die eines jeden Mitglieds der comunidade wäre." (E7).
Tatsache ist, daß das "Gesamtprojekt" desfile in der Hand des carnavalesco
liegt. Sein Arbeitsplatz ist der barracão, die Werkstätte der Sambaschule. Wenn
der enredo feststeht und der carnavalesco den KomponistInnen eine
Zusammenfassung des Themas übergibt, hat er bereits dessen Umsetzung in
Bilder und damit die Aufteilung der carros alegóricos und alas im Kopf. Luiz
Fernando erklärte den Entstehungsprozeß anhand eines Beispieles:
L.F.: "Sehen wir einmal, woran erinnert dich gelb?"
"An die Sonne."
L.F.: "Sonne. Gut. Mich erinnert es an Bier. Woran kann gelb noch erinnern?
[…] rot, woran erinnert dich rot? Kommunismus, klar, das Volk. Also schau
genau, hast du schon bemerkt, daß ein enredo entstanden ist… ein enredo
entsteht? Woran erinnert dich grün? Klar, Ökologie, grün, Wald. […] Also bin ich
gestern spazieren gegangen und habe begonnen nachzudenken, ich habe
wieder nachgedacht mit dir, habe überlegt, habe es jetzt ausgesprochen und
dachte an ein carro, und daraus entsteht ein enredo, verstehst du. Von den
Farben, der von den Farben erzählt. Woran dich die Farben erinnern, nicht
wahr. Jede Farbe erinnert dich an irgendetwas, braun, schwarz, blau. Ich habe
eine Serie zusammengestellt, also z.B. rot, erinnerte woran – Feuer und
Kommunismus. Also ala des Feuers und ala des Kommunismus. So machst du
einen roten Abschnitt mit 3 roten alas, danach machst du einen Abschnitt mit 3
blauen alas, das erinnert woran – an den Himmel, erinnert an das Meer, also
gibt es die ala des Meeres und die ala des Himmels. Da entsteht schon der
enredo." (E11).
Andere carnavalescos gehen weniger assoziativ vor und betreiben
umfangreiche Bibliotheksstudien, um ein Thema zu bearbeiten69 . Diese Art der
Aufbereitung, die nichts mit der Realität der BewohnerInnen der Vorstadtbezirke
zu tun hat, sehen diese carnavalescos ebenso als "Erziehung" an wie die
bereits besprochene Einbeziehung von Teilen der Geschichte und Kultur der
69 Die Sambaschulen Mangueira und Salgueiro fügten der schriftlichen Zusammenfassung ihres
enredo des Jahres 1991 für die Jury sogar Literaturangeben hinzu (vgl. LIESA 1991).

114
Schwarzen in Brasilien. Der missionarische Eifer ist auch Alexandre Louzada
anzuhören: "Früher hat eine Sambaschule mehr einem venezianischen Ball,
einem Hofball geglichen als einer Sache mit afrikanischer Wurzel. Ich glaube,
daß die carnavalescos dem Karneval den kulturellen Teil gegeben haben. Ein
großer kultureller Beitrag der carnavalescos… Heute hast du in der
Sambaschule Leute, die keine kulturelle Bildung haben und die eine gewisse
Anzahl von Themen haben, die sie durch die enredos der Sambaschulen
kennen." (E7).
Trotzdem hat de Moraes sicher recht, wenn er behauptet: "Es gibt Freiberufler,
Schwarze und Weiße, die perfekt in ihre Vereine eingebunden sind und, wenn
sie Ideen für den Karneval entwickeln, die internen Aspekte ihrer Sambaschulen
in ihre Überlegungen einbeziehen. Bei anderen Gelegenheiten versammeln sich
Intellektuelle und Personen mit rudimentärer Ausbildung für die gemeinsame
Erledigung dieser Aufgaben. Bei dieser Art von Arbeit ist das »Kennen des
Karnevals« sehr wichtig, ein häufig gebrauchter Ausdruck der sambistas. Es
reicht nicht, sehr belesen zu sein oder eine Universität besucht zu haben, man
muß den »Karneval kennen«." (Rodrigues de Moraes 1978: 135). Diese
Kenntnis bezieht sich nicht nur auf die Struktur und den sozialen Hintergrund
der Sambaschulen, sondern auch auf alle "technischen" Aspekte bei der
Herstellung der Kostüme und carros alegóricos. Der carnavalesco muß mit allen
Fertigungsmethoden im barracão vertraut sein und seine Fantasien auf ein
realisierbares Niveau einschränken. Er muß den Effekt und die Kosten der
Materialien einschätzen. Er entwirft alle Kostüme und läßt von jedem einen
Prototyp herstellen. Für die carros alegóricos muß er nicht nur Seiten- und
Vorderansichten, sondern auch einen Horizontalschnitt zeichnen, um den
richtigen Aufbau des Metallgerüstes und danach die Dekoration und die
Herstellung der Figuren zu gewährleisten. "Und wenn du ein Bühnenbild, das im
Fernsehen gut wirkt, nimmst und auf eine alegoria überträgst, wird es nicht so
gut funktionieren wie im Theater, denn das Theater ist ein Kasten, wo die
Leute… wo es eine Bühne gibt, wo die Sachen stillstehen, du kannst 1000
Effekte durch die Beleuchtung haben, während du im Fernsehen nur das zeigst,
was du willst. Im Karneval aber bist du nach allen Seiten ausgestellt, es ist
vierdimensional. Es ist von vorne, von der Seite, von hinten, von oben, von
unten, du mußt eine Vorstellung haben davon, wie die Leute die alegorias von
verschiedenen Punkten aus sehen werden." (Alexandre Louzada, carnavalesco,
in E7).

115
Je nach Persönlichkeit des carnavalesco übergibt er bestimmte Aufgaben an
seine MitarbeiterInnen. Zusätzlich überwacht er den gesamten
Herstellungsprozeß der Kostüme und der carros bzw. überprüft regelmäßig das
Ergebnis, wenn jemand anderer mit der Überwachung betraut ist. Der Erfolg
oder Mißerfolg einer Sambaschule wird zum überwiegenden Teil seinem
Verdienst zugeschrieben, den allerdings nicht alle Leute, die unter ihm im
barracão arbeiten und seinen Ideen mit ihren Händen zur Verwirklichung
verhelfen, so sehen wie das Publikum. So meinte zum Beispiel Jaílson,
Bildhauer der Caprichosos: "Ehrlich gesagt glaube ich, der Schwächste der
Sambaschule ist der carnavalesco. […] Weil der carnavalesco macht gar nichts.
Es gibt wenige carnavalescos, die Zeichner sind, um die Kostümentwürfe zu
zeichnen, nicht, es gibt wenige, die Bildhauer sind, sehr wenige, die kannst du
an den Fingern abzählen, es gibt einen oder zwei, die das machen, es gibt
wenige, die Künstler sind. Also hat er… wie jeder Mensch die Gabe zu denken,
zu entwickeln, er kann sich die Dinge vorstellen, er kann sich treiben lassen, er
kann fantasieren. […] Deshalb braucht keine sensible, der Kunst verbundene
Person, kein Künstler je einen Karneval gesehen haben. Wenn er einen
Karneval machen will, carnavalesco sein möchte, wird er es sein. […] Damit ich
carnavalesco sein kann, werde ich aufhören müssen mit meinen Skulpturen,
weil ich keine Zeit haben werde, da es Interviews geben wird, bababí, bababá,
ein Fest hier, ein Fest da, also werde ich keine Zeit haben, um Skulpturen zu
machen, also werde ich aufhören, ein Künstler zu sein." (E12). Ihre eigene
Handarbeit wird von vielen höher bewertet als die "Kopfarbeit" des
carnavalesco. "Jeder im barracão ist ein größerer Künstler als der
carnavalesco", wurde mir gegenüber nicht nur einmal erwähnt.
An dieser Stelle ist es interessant zu erwähnen, daß die carnavalescos auch im
akademischen Milieu nicht von allen als Künstler angesehen werden, aber aus
dem umgekehrten Grund: "Das akademische Milieu hatte immer ein gewisses
Vorurteil gegen die carnavalescos, die Vorbereitung eines desfile wurde nur als
handwerkliche Arbeit angesehen." (Helenise Monteiro zit. im Jornal do Brasil 21.
2. 1992). Und Lílian Rabelo, carnavalesca der Sambaschule Mocidade
Independente de Padre Miguel, erklärte mir gegenüber: "Die Leute sehen den
Karneval als Volksfest, er wird nicht als Kunst respektiert." Aufgrund dieser
Klassifizierung werden carnavalescos nicht in die SBAT (Sociedade Brasileira
de Autores Teatrais) aufgenommen, obwohl das, wie carnavalesco Alexandre
Louzada bemerkte, "[…] eine Form für die Regierung wäre, von zumindest 14
Brasilianern eine höhere Steuer einzunehmen. Wenn sie das reglementieren

116
würde, wenn es wirklich als Autorenrecht genommen würde. […] Aber die
carnavalescos werden vergessen." (E7). Das dürfte unter anderem am schwer
einzuordnenden Berufsbild der carnavalescos liegen. Für die Sambaschulen ist
es wahrscheinlich ein glücklicher Umstand, denn "Die Funktion des
carnavalesco wäre unbezahlbar, wenn das Ministerium für Arbeit oder die
Gewerkschaft der Technischen Künstler den carnavalesco wirklich als Beruf
anerkennen würden, denn sie müßten den Gewerkschaftsbeitrag einsammeln
oder verdienen in vier spezifischen Gebieten, vom Autor, vom Art Director, vom
Bühnenbildner, vom Bildhauer, verstehst du?" (Alexandre Louzada in E7).
Trotzdem können die carnavalescos nicht klagen, sie zählen zu den
Bestverdienern in Brasilien und zahlen keine Steuern. Wieviel die
Sambaschulen ihren Stars auszahlen, unterliegt strenger Geheimhaltung.
Alexandre Louzada, der monatlich bezahlt wird, verdiente nach eigenen
Angaben im August 1993 2800 US-Dollar. Dazu kommt, daß einige
carnavalescos (wie auch KomponistInnen, InterpretInnen und TänzerInnen)
auch außerhalb der Sambaschulen mit dem Karneval ein Geschäft machen, sei
es im Fernsehen, im Theater oder wie Joãozinho Trinta mit einer eigenen Firma,
die mit componentes der Sambaschule Shows veranstaltet (vgl. do Pazo
Ferreira 1982: 100f.). Fairerweise muß erwähnt werden, daß die carnavalescos
immer mit der Unsicherheit leben müssen, daß sie nicht mehr erwünscht sind,
wenn sie der Sambaschule nicht den Erfolg einbrachten, den sie sich erhofft
hatte. Es gibt aber ebensoviele, die auch bei Erfolg zu einer anderen
Sambaschule wechseln, Streitigkeiten spielen dabei ebenso eine Rolle wie die
Höhe des Gehalts.
Die Möglichkeit, Geld zu verdienen, ist auch ausschlaggebend für alle übrigen
ArbeiterInnen im barracão. Die Zeit, in der die Sambaschulmitglieder alles, was
für das desfile notwendig war, in ihrer Freizeit am Abend oder am Wochenende
herstellten, gehört schon lange der Vergangenheit an. Einerseits ist der
Arbeitsaufwand dermaßen gewachsen, daß selbst die Mannschaft des barracão
nahezu das ganze Jahr hindurch beschäftigt ist, andererseits ist ein Arbeitsplatz
in einem der südlichen Bezirke von Rio de Janeiro oft bis zu drei Fahrtstunden
vom Wohnort im Vorstadtbezirk entfernt, und aufgrund des niedrigen
Lohnniveaus haben viele Angehörige der Unterschicht mehr als eine
Beschäftigung, sodaß sich die Freizeit auf ein Minimum reduziert.

117
Die barracões ihrerseits befinden sich ebenfalls im Süden der Stadt in alten
Lagerhäusern und Docks möglichst nahe dem sambódromo, um den Transport
der riesigen carros alegóricos zu erleichtern. Die Werkstätten wurden völlig aus
den Sambaschulen ausgegliedert und stellen heute einen Arbeitsmarkt für vor
allem nicht spezialisierte ArbeiterInnen dar, die nicht notwendigerweise in die
Aktivitäten der Sambaschulen eingebunden sind. Viele sind AnhängerInnen
einer anderen Sambaschule als der, in deren barracão sie arbeiten, oder sie
mögen den Karneval an sich nicht. Jaílson, Bildhauer der Caprichosos, erklärte:
"Karneval im sambódromo nur für die Arbeit. Ich habe Eintrittskarten zum
Saufüttern und schaue nicht gerne zu. Das ist es nicht wert, es ist sehr
anstrengend. Zu Hause trinke ich ein Bier und sehe fern." (E12). Die meisten
stammen allerdings aus einer Sambaschul-comunidade, da die bereits
Beschäftigten versuchen, ihre Familienangehörigen und FreundInnen ebenfalls
unterzubringen. Bedingt durch die starke Fluktuation zwischen den barracões
finden sich schließlich die Großmutter als Köchin bei der Beija-Flor, die Mutter
als Schneiderin bei der Portela, die Tochter und der Vater als DerkorateurIn bei
der Caprichosos und die Schwester als Schneiderin bei der Vila Isabel.
Es ist definitiv nicht die "Liebe zur Sambaschule", die die Menschen in den
barracões arbeiten läßt, obwohl die Arbeitsbedingungen schwierig und die
Bezahlung gering ist. Die Sambaschulen bezahlen den ArbeiterInnen im
barracão wöchentlich ihren Lohn aus, der sich am jeweiligen Mindestlohn
orientiert. Betrachten wir das Lohnverhältnis im barracão der Sambaschule
Caprichosos de Pilares im Jahr 1991/92. Der monatliche Mindestlohn von
September bis Dezember 1991 betrug 42.000 Cr$. Um die 13
Lebensmittelprodukte des amtlich definierten Warenkorbes an
Grundnahrungsmitteln im September zu kaufen, mußte man 23.163,61 Cr$
bezahlen, im Oktober kosteten die gleichen Produkte 30.816,29 Cr$, das
entspricht einer monatlichen Inflation von 33% (Quelle: Dieese RJ, zit. im Jornal
do Brasil 7. 11. 1991)! Der kleinste Betrag, den die Caprichosos ausbezahlte,
waren 15.000 Cr$ in der Woche, das bedeutet, daß die betreffenden Personen
zirka die Hälfte ihres Monatslohnes für ihre Ernährung verbrauchten. Dazu kam
das Geld für die Busfahrten, das je nach Entfernung bis zu 7.000 Cr$ in der
Woche betrug, also die andere Hälfte. In der Hierarchie höherstehende
ArbeiterInnen erhielten 30.000 Cr$ in der Woche, SpezialistInnen wie
beispielweise der Bildhauer waren besser bezahlt. Die Sambaschulen mit
bicheiro im Hintergrund sind in der Lage, etwas höhere Löhne auszuzahlen.
Zum besseren Verständnis muß gesagt werden, daß sich die Preise in Brasilien

118
praktisch täglich erhöhen und es daher eine Katastrophe ist, wenn der Lohn
nicht zeitgerecht, sondern erst drei Tage später ausbezahlt wird, da das einen
tatsächlichen Verlust an Kaufkraft darstellt. Gleichzeitig wird über die Anpassung
des Mindestlohnes und damit der real ausbezahlten Löhne jeweils monatelang
verhandelt, sodaß die jeweilige Erhöhung nie der Inflation entspricht.
Die ArbeiterInnen der barracões sind nicht angemeldet, was angesichts der
allgemeinen Situation nicht verwunderlich ist: laut Statistischem Jahrbuch
arbeiteten 1989 im Durchschnitt 44,87% der Beschäftigten über 15 Jahre in Rio
de Janeiro ohne Anmeldung (Ministério da Economia, Fazenda e Planejamento
1990: 110). Jorginho, 17 Jahre alt, meinte dazu: "Hier ist es sehr gut, weißt du,
ich arbeite gerne hier, aber wir sind hier nicht angemeldet, wir haben kein INPS
[Krankenversicherung] in Sachen Garantie. Wenn ich heute hinausgeschmissen
werde, würde ich gehen, wie ich bin, ich bekomme nichts. Und wenn du
woanders arbeitest, bist du angemeldet, hast dein INPS." (E6). Er zählte zu den
Jüngsten im barracão, hatte aber vorher bereits in anderen Bereichen gearbeitet
und stellt mit seinem frühen Einstieg ins Berufsleben keine Ausnahme dar. 1988
arbeiteten 1.252.473 Personen von 10 – 14 Jahren in den Städten Brasiliens,
davon 710.320 Personen 40 Stunden pro Woche oder mehr, und 2.640.527
Personen von 15 – 17 Jahren, davon 2.103.597 Personen 40 Stunden pro
Woche oder mehr (a.a.O.). Im barracão verdienen Jugendliche genausoviel wie
die meisten Erwachsenen: zum Leben zuwenig, zum Sterben zuviel.
Wie prekär die finanzielle Situation der Menschen, die im barracão arbeiten und
in den weit entfernten Vorstadtbezirken und/oder in favelas leben, lassen ihre
Handlungsweisen und auch ihre Bemerkungen darüber erahnen, die nur ganz
selten in Klagen oder Schuldzuweisungen ausarten und eher in Form von
nüchternen Feststellungen auftreten. Valentino, verheiratet und Vater einer fünf
Monate alten Tochter, ging, da ihm sein Lohn nicht ausbezahlt wurde, nicht
nach Hause, "dort warten nur Rechnungen auf mich, die ich ohnehin nicht
zahlen kann." Auch Marquinho hatte fest mit der Auszahlung am heutigen Tag
gerechnet, denn sein Geld "endete gestern mit dem Reis auf dem Herd."
Baixinha wurde zum Essen in die Kantinenbaracke neben dem barracão
eingeladen, im Bohneneintopf war viel Fleisch dabei; als ich meine Portion nicht
aufaß, fragte sie, ob sie auch mein Fleisch essen dürfe, sie habe zwar
überhaupt keinen Hunger mehr, aber das Baby brauche Fleisch, und sie könne
sich kein Fleisch leisten. Baixinha war im siebenten Monat schwanger, trotzdem
arbeitete sie bei mehr als vierzig Grad Hitze im barracão und wollte unbedingt

119
am desfile teilnehmen. Am Tag des desfiles suchte ich sie vergeblich, sie erlitt
kurz davor eine Fehlgeburt. So konnte sie diesmal nicht so wie im Vorjahr nach
dem desfile heimlich Stoffreste, die nicht verbraucht wurden, bzw. Teile der
Dekoration der carros alegóricos mitnehmen und damit ihre Einrichtung
vervollständigen.
Für die ArbeiterInnen, deren Wohnsituation besonders schwierig ist, stellt der
barracão mit seiner Infrastruktur eine tatsächliche Verbesserung ihrer
Lebensumstände dar. In jedem barracão gibt es eine Wasserversorgung und
damit auch die Möglichkeit, sich zu duschen. Zur Grundausstattung gehört auch
ein Telefon, und mit viel Überredungskunst gelingt es den ArbeiterInnen
manchmal, es zu benutzen. Wer keinen anderen Platz zum Schlafen hat oder
das Fahrgeld sparen muß, kann auf einem carro alegórico übernachten. Die
reicheren Sambaschulen wie die Mocidade oder die Beija-Flor haben eine
Küche, und wer im barracão arbeitet, bekommt Frühstück, Mittagessen,
Abendessen und in den letzten Wochen vor dem Karneval auch eine
Nachtsuppe.
Die neuen sozialen Beziehungen, die zwischen den Arbeitskolleginnen
aufgebaut werden, bilden die Grundlage für den Austausch verschiedenster
Produkte. Drei Erdäpfel gegen ein Säckchen Waschpulver oder eine
Strumpfhose gegen drei Meter Gummiband helfen den weiblichen
Haushaltsvorständen weiter, ihre Kinder zu versorgen, die während der
Arbeitszeit bei der Tante untergebracht sind, da der Vater entweder ebenfalls
arbeitet, oder aber, was in den meisten Fällen zutrifft, nicht mit der Familie lebt.
Die Situation der (alleinerziehenden) Frauen verkompliziert sich in der
Endphase der Karnevalsvorbereitungen, wenn sie nicht einmal mehr in der
Nacht nach Hause zurückkehren, weil sie bis vier Uhr früh arbeiten. Daß die
Erhaltung der Familie auf den Schultern der Frauen liegt, konnte ich aus den
unzähligen Gesprächen mit den ArbeiterInnen im barracão entnehmen.
Während sich die Aussagen der Männer über ihre Kinder in der Regel auf deren
Anzahl und die Besuche bei ihnen beschränkte, erörterten die Frauen in aller
Ausführlichkeit ihre Verantwortung für Haus und Kinder. Danda beispielweise,
Chefsekretärin des barracão der Mocidade, löst das Problem der
Doppelbelastung auf folgende Art: "Ich habe immer gern in der Nacht gearbeitet,
ich hasse es, tagsüber zu arbeiten. Ich finde, [die Zeit] während des Tages für
mich ist, damit ich mich um meine Kinder kümmere, um das Haus kümmere,
weißt du, ein Mittagessen für den Mann zur rechten Zeit auftischen, diese

120
Dinge, Wäsche waschen, die Kinder sauber, gepflegt, mit gebügeltem Gewand
in die Schule bringen, und wenn du tagsüber arbeitest, hast du diese Zeit nicht."
(E4). Die Frauen waren es auch, die mich einluden, sie und ihre Kinder in ihrem
"casa de pobre", ihrem "Haus armer Leute", zu besuchen, und die ihrer Sorge
um die Zukunft von Brasilien wohl aufgrund ihrer Verantwortung für die Kinder
öfter Ausdruck verliehen als die Männer. Maria Luisa, Schneiderin im barracão,
erzählte, daß sie sich zwei Nächte anstellen mußte, um einen Platz für ihre
Tochter in der Schule zu bekommen, und meinte: "Der Unterricht in Brasilien ist
sehr schlecht. Aber die Regierung will dumme Menschen, braucht dumme
Menschen um weiterzumachen."
Während mir die ArbeiterInnen der barracões der Sambaschulen Caprichosos
de Pilares und Mocidade Independente de Padre Miguel sehr rasch viel Wärme
und Vertrauen entgegenbrachten, durfte ich bestimmte Bereiche der
Werkstätten erst nach einer gewissen Zeit betreten, nachdem die
Verantwortlichen davon überzeugt waren, daß ich keine Spionin sei. Um
Diebstähle oder Zerstörungen, aber auch "Betriebsspionage" der
Konkurrentinnen zu verhindern, bezahlt die Sambaschule Nachtwächter, und
auch tagsüber muß man an einem Torwächter vorbeikommen, wenn man den
barracão betreten will. Nicht einmal den vor allem kurz vor dem Karneval häufig
auftauchenden JournalistInnen werden alle alegorias gezeigt, denn ihre
Reportagen sollen das Publikum zwar beeindrucken, aber nicht alles über das
desfile verraten. Nur in Ausnahmefällen darf ein/e Außenstehende/r den Sitz der
Leitung betreten, in der Mocidade schützt ein Schild den Chef des barracão vor
lästigen Fragen (s. Abb. 23).
Er überwacht die gesamte Produktion der Werkstätte, eine Aufgabe, die in
anderen barracões vom carnavalesco selbst wahrgenommen wird. "Hier gibt es
alle Sektoren, die eine Firma normalerweise hat. Ich habe meinen Kassenraum,
mein Sekretariat, meine Küche, mein Lager, meinen Cheftischler, meinen
Chefschmied, meinen Chefdekorateur, meine Chefschneiderin, das heißt also
im barracão ist jeder Sektor verwirklicht." (E3). Was bedeutet es nun, "einen
Karneval zu machen"?
Sofort nach dem Ende eines Karnevals wird damit begonnen, die carros
alegóricos abzutakeln und das Rohmaterial zu recyclen bzw. Figuren etc., die
die Sambaschule nur einmal präsentieren kann, an kleinere Sambaschulen oder
andere Karnevalsgruppen in anderen brasilianischen Staaten zu verkaufen (s.

121
Abb. 24 und 25). Der Rest wird weggeschmissen oder verbrannt. Auch von den
Kostümen werden nur einige eingesammelt und gehen ins Patrimonium der
Sambaschule über (aus diesem Grund müssen bestimmte TeilnehmerInnen
bereits vor dem desfile unterschreiben, ihr Kostüm vollständig und gereinigt an
die Sambaschule zurückzugeben). Sie werden für Shows in Nachtclubs oder auf
Reisen in andere Länder benötigt. In dieser Zeit arbeiten nur 10 bis 20 Leute im
barracão, es geht vergleichsweise gemütlich zu, in der Mittagspause ist auch
manchmal Zeit für ein Kartenspiel (s. Abb. 26), und von Nachtarbeit ist noch
keine Rede.
Doch schon bald muß soviel Arbeit bewältigt werden, daß die Anzahl der
Beschäftigten in einem barracão, der wie die Mocidade genug Geld ausgeben
kann, auf über 200 ansteigt. Der barracão ist in verschiedene Zonen aufgeteilt,
in denen das Unmögliche möglich gemacht wird (s. Abb. 27). Die offizielle
Arbeitszeit, die anfangs Montag bis Freitag von 9 Uhr bis 17 Uhr dauert, wird
Ende November/Anfang Dezember auf 9 Uhr bis 22 Uhr ausgedehnt, und im
Jänner wird bis 3 Uhr früh und auch am Wochenende gearbeitet. In dieser Zeit
müssen auch diejenigen im barracão übernachten, die lieber in ihrem eigenen
Bett schlafen würden.
In einem Bereich des barracão werden die carros alegóricos aufgebaut. Gemäß
dem vom carnavalesco entworfenen Grundriß muß zunächst das Grundgestell
aus Eisen zusammengeschweißt werden. Eventuelle Drehmechanismen oder
Stromleitungen werden verlegt, danach werden die Wägen mit Holz verkleidet.
Dann werden sie mit Stoff, Plastik, Leder und vielen anderen Materialien
dekoriert und schließlich die Figuren montiert (s. Abb. 28 – 40). Bis auf die
Herstellung der Dekorationen werden diese Tätigkeiten fast ausschließlich von
Männern ausgeführt.
Die Figuren werden von ein bis drei Spezialisten und ihren Assistenten in einem
anderen Bereich des barracão hergestellt. Diese Bildhauer verdienen besser als
ihre KollegInnen, die beim Fernsehen oder Theater arbeiten, haben aber
keinerlei Vertrag mit der Sambaschule, so wie alle anderen keine Versicherung
und sind eigentlich Saisonarbeiter, die mit dem Geld, das sie während eines
halben Jahres verdienen, das ganze Jahr auskommen müssen. Viele von ihnen
arbeiten deshalb für mehrere Sambaschulen gleichzeitig, wie Jaílson, Bildhauer
der Sambaschule Caprichosos de Pilares erklärte: "Wenn der Karneval naht,
arbeiten wir einfach das Doppelte, das heißt wir ändern nur die Zahl, denn ich

122
will nicht nur die Skulpturen für hier machen, ich will auch welche für andere
Sambaschulen machen, für blocos, Logen, Schilder, wir nehmen also alles, was
mit Kunst zu tun hat und arbeiten für auswärts. Man muß sich nur teilen, ein
bißchen in der Sambaschule und ein bißchen arbeite ich für auswärts, um den
Gewinn zu verdoppeln." (E12). Sie stellen die meterhohen Figuren für die carros
alegóricos auf folgende Weise her:
1) erhalten sie eine Zeichnung mit Maßstabsangabe vom carnavalesco oder
verfertigen diese selbst nach seinen Angaben;
2) übertragen sie falls nötig die Zeichnung in Originalgröße auf Packpapier;
3) reduzieren sie einen Styroporblock mit Hilfe eines vertikal gespannten heißen
Drahtes, der auf abenteuerliche Weise an eine Stromleitung angeschlossen ist,
auf die gewünschte Größe;
4) übertragen sie die Zeichnung mit Hilfe eines Rasters oder mit dem
Packpapier auf den Styroporblock;
5) schneiden sie die Konturen mit dem Draht aus;
6) kleben sie falls nötig mehrere Styroporteile zusammen;
7) bearbeiten sie den (die) Styroporteil(e) mit Messern, Feilen, Nadeln u.ä., um
das Modell für die Figur herzustellen;
8) nehmen sie eine zweiteilige Gipsform vom Modell ab;
9) legen sie die zwei Teile der Gipsform mit Glasfasern und Klebstoff aus (die
Form ist mehrmals verwendbar);
10) setzen sie die beiden Glasfaserhälften mit Glasfasern und Klebstoff
zusammen;
11) schleifen sie die Nähte und Kanten ab;
Danach werden die Figuren noch mit Papierschnitzeln beklebt, bemalt und mit
Glasscherben, Spiegelteilchen, Federn etc. dekoriert (s. Abb. 41 – 43).
Die Prototypen aller Kostüme sowie die Kostüme für die spezialisierten alas der
Sambaschule, die porta-bandeira, den mestre-sala sowie die passistas und die
destaques werden ebenfalls in einem anderen Bereich des barracão hergestellt.
Die Näharbeiten nach den Entwürfen des carnavalesco werden fast
ausschließlich von Frauen durchgeführt, die neben der Arbeit für die
Sambaschule auch oft privat die Herstellung der Kostüme für eine nicht
spezialisierte ala übernehmen. (s. Abb. 44 und 45). Die Rahmenkonstruktionen
aus Draht für die Hüte und Schulteraufsätze werden hingegen von Männern in
einem separaten Bereich hergestellt (s. Abb. 46) und dann von Kollegen mit

123
Hilfe anderer Materialien zu kunstvollen Gebilden verziert (s. Abb. 47) 70 .
Abgesehen von den bereits erwähnten Bereichen befindet sich im barracão
noch das Lager, in dem die Materialien aufbewahrt werden.
Die ArbeiterInnen des barracão müssen bis zur letzten Sekunde Hand anlegen.
Nachdem die carros alegóricos in der Nacht vor dem desfile von eigens dafür
engagierten Männern im Schweiße ihres Angesichtes bis zum sambódromo
geschoben worden sind und dabei einige Beschädigungen erlitten haben,
werden bis unmittelbar vor dem desfile Ausbesserungsarbeiten vorgenommen
bzw. bestimmte Podeste u.ä. überhaupt erst montiert (s. Abb. 48 und 49). Die
Schneiderinnen nähen noch eine halbe Stunde vor dem Start der Sambaschule
die letzten Pailletten an. Trotzdem werden ihre Namen nirgends aufscheinen –
"Wir haben uns schon daran gewöhnt, damit zu leben. Denn es war immer so.
Der carnavalesco denkt, und wir führen aus. Wir wissen, daß unser Name nicht
erscheint." (Jaílson, Bildhauer der Caprichosos, in E12) –, es wird ihnen nur die
kostenlose Teilnahme am desfile in der ala do barracão zugebilligt, wohlgemerkt
nicht in Kostümen, sondern mit einem T-Shirt, das sie als ArbeiterInnen des
barracão ausweist.
Wie es nach dem desfile weitergehen wird, ist für die meisten unklar. Sie
können nicht sicher sein, daß sie in der "heißen Zeit" wieder im barracão
gebraucht werden und müssen sich vor allem bis dahin mit einer anderen
Hilfsarbeit irgendwie über Wasser halten. Jorginho meinte: "Ich glaube, daß es
hier [im barracão] nichts zu lernen gibt, im Karneval nicht. Nur für die Arbeit in
einem anderen barracão, aber hier gibt es nichts zu lernen, was ich außerhalb
machen kann." (E2). Was bleibt, ist die Erinnerung an das sicherlich großartige
Erlebnis, am desfile teilgenommen zu haben, vor allem aber die Enttäuschung
über die fehlende Anerkennung für die geleistete Arbeit. Maria Luisa ließ wie
ihre KollegInnen ihrer Frustration freien Lauf, als sie am ausgemachten letzten
Zahltag nach dem Karneval von 9 Uhr bis 16 Uhr ohne Mittagessen warten
mußte und schließlich wieder nur einen Teil ihres Lohnes erhielt, was bedeutete,
daß sie vier Tage später nochmals Fahrtzeit und Fahrtpreis aufwenden mußte,
um den Rest abholen zu können: "Ich glaube, diese Arbeit hat überhaupt keinen
Wert. Sie wollen, daß du immer 100% gibst, und wenn du 99,9% gibst, wirst du
70 Die Männer, die mit der Verkleidung der Drahtgestelle für die Hüte und Schulteraufsätze
beschäftigt sind, werden von ihren MitarbeiterInnen oft als Homosexuelle bezeichnet. Teilweise
deklarieren sie sich auch als solche, es liegt aber die Vermutung nahe, daß sie in ihrer
Gesamtheit deshalb so genannt werden, weil sie eine Tätigkeit verrichten, die sozial als
Frauenarbeit definiert ist.

124
rausgeschmissen. Das ist Ausbeutung! Du arbeitest Tag und Nacht, vergißt
deine Familie, deine Kinder, und erhältst nicht den geringsten Respekt. Das ist
es nicht wert."
Die entwürdigende Art der Bezahlung ihrer ArbeiterInnen wird, wie so vieles in
Brasilien, von den Sambaschulen mit der ökonomischen Krise begründet, von
der natürlich auch diese Organisationen nicht verschont bleiben. In den letzten
Jahren konnte die Verwendung billigerer Materialien beobachtet werden, die
carnavalesco griffen auf Alteisen, Plastik statt Stoff und Acryl- statt
Straußenfedern zurück. Trotzdem sind die Lohnkosten im Vergleich zu den
Gesamtausgaben lächerlich gering, und Carlinhos, der im Lager der Mocidade
arbeitete, meinte zu Recht: "Diese Verrücktheiten gibt es nicht in Österreich,
oder? Diese Kontraste wie Karneval und Elendsviertel. Dr. Castor [banqueiro de
bicho der Mocidade] zum Beispiel gibt Millionen für den Karneval aus, aber
wenn du ihn um einen Teller Essen bitten würdest, würde er sagen, er hätte kein
Geld. Früher, bevor es den Schatzmeister gab, haben wir Säcke voll Geld
hereinbekommen – und sie an einem Tag ausgegeben."

Illustration
125

8. TRADITION MIT ZUKUNFT?
8.1. Sambistas von morgen
126
Onde andará a Colombina Wohin wird die Colombina gehen,
Que o carnaval esqueceu, Die der Karneval vergaß,
Com seu olhar de menina Mit ihrem Blick eines schlimmen Mädchens
Travessa que deus lhe deu? Den Gott ihr gab?
Onde andará a Colombina? Wohin wird die Colombina gehen?
Onde andará seu Pierrot, Wohin wird Herr Pierrot gehen,
Sempre à procura de um sonho Immer auf der Suche nach einem Traum,
Que nunca realizou? Der sich nie verwirklichte?
Hoje carnaval está mudado Heute ist der Karneval verändert
E o palhaço vai ao baile de blue jeans. Und der Clown geht in Jeans zum Ball.
O arlequim não muda de bermuda Der Harlekin läßt seine Bermuda an
E a Maria Antonieta, nua, é o fim! Und Marie Antoinette, nackt, das ist das Ende!
Não há mais lança-perfume Es gibt keine Duftkugeln
Nem serpentinas no ar. Und auch keine Luftschlangen mehr.
Meu carnaval se resume Mein Karneval beschränkt sich darauf,
Em ver a escola passar. Die Sambaschule vorbeiziehen zu sehen.
Então, repito a pergunta Also wiederhole ich die Frage,
Qque o tempo não respondeu. Die die Zeit nicht beantwortet hat.
O que teria mudado: Wer hat sich verändert:
O meu carnaval ou eu? Mein Karneval oder ich?
Braguinha
Der Wettbewerb der Sambaschulen von Rio de Janeiro steht laut Kommentar
der Riotur einen Schritt vor der Privatisierung. Wenn dieser Schritt vollzogen
wird, bedeutet das wahrscheinlich eine weitere Erhöhung des
Kartenkontingentes für das sambódromo und eine noch besser organisierte
Vermarktung der Sambaschulen für den Tourismus (vgl. O Globo 28. 2. 1993).
Die Entwicklung der Sambaschulen zu einem marktführenden und
konkurrenzfähigen "Produkt" auf dem Sektor der Kulturindustrie führte nicht nur
über fundamentale Änderungen im organisatorischen und ästhetischen Bereich,
sondern machte sie für viele Interessenten aus ihrem ursprünglichen
Haupteinzugsgebiet, den Vorstadtbezirken, fast unerschwinglich. Aufgrund der
hohen Kosten wird es für die Sambaschulen immer schwieriger, ihre Kostüme
an die arme Frau, den armen Mann zu bringen. Um den Verkauf anzukurbeln,
werden Ausstellungen in Einkaufszentren organisiert und Werbung in Zeitungen
und im Radio gemacht.
Dennoch sehen die Angehörigen des Kerns der Sambaschulen zukünftige
Probleme nicht primär in der momentanen Erscheinungsform ihrer Organisation
– finanzielle Probleme gehören zum brasilianischen Alltag und werden nicht als

127
außergewöhnlich wahrgenommen –, sondern sie machen sich Sorgen um den
"ideologischen" Nachwuchs aus den eigenen Reihen. Für die Jugendlichen, die
in den Vorstadtbezirken von Rio de Janeiro aufwachsen, ist die Sambaschule
sogar in ihrer modernen Form nicht modern genug. Diese Tatsache macht sich
auch bereits für die carnavalescos unangenehm bemerkbar: So stellte
Joãosinho Trinta schon vor 10 Jahren fest: "[…] heute, so unglaublich es
scheint, ist es das Schwierigste, einen Schwarzen dazu zu bringen, bei einer
Sambaschule mitzugehen. Der Schwarze heute, die Jugendlichen, sie wollen
Disco, Status, All Star, Tennis, Kleidung, …" (Joãosinho in Psicanálise 1985:
57). Die Konkurrenz der internationalen Musik ist für die Sambaschulen immer
härter geworden, und die Existenz von Diskotheken, Clubs u.ä. in ihrer
Nachbarschaft (die früher nicht vorhanden waren) haben eine viel größere
Anziehungskraft auf das junge Publikum. "Wir sind an einem Punkt
angekommen, die Wurzel des Samba ist eine Sache, die nicht mehr existiert.
[…] Die Leute, die den Samba pflegen sollten, die Tradition der Sambaschule
verfolgen sollten, sie gingen weg zu anderen Sachen. Sie sind viel mehr für
Michael Jackson als für Jamelão [berühmter sambista]." (Alexandre Louzada in
E7).
Unter diesem Aspekt sollte auch die Vielseitigkeit der Aktivitäten in den
Sambaschulen während des Jahres gesehen werden. Sie richten sich
keineswegs an die Mittel- und Oberschichtangehörigen, sondern an die
Jugendlichen aus der Nachbarschaft. Die Empörung der "TraditionalistInnen",
die sich auch schon früher äußerte: "In der Gier, ihre Gewinne zu vergrößern,
werden die quadras oft für die verschiedensten externen Einflüsse geöffnet.
Zuletzt erlaubten einige Sambaschulen sogar den Eintritt eines Musikgenres,
entfremdet und kommerziell, genannt »Black-Soul«." (Rodrigues de Moraes
1978: 97), ist daher fehl am Platz. Indem eine Sambaschule Mangueira
Funkbälle veranstaltet oder eine Caprichosos de Pilares mit Kindern nicht nur
Sambaschritte, sondern auch Choreographien zu anderer Musik einstudiert,
trägt sie den breiter gestreuten Interessen ihrer Mitglieder Rechnung, ohne
damit automatisch ihre Tradition zu verleugnen.
Das beweist auch die Tatsache, daß die Ausbildung neuer Talente mit
besonderer Sorgfalt betrieben wird. Die Sambaschule Mangueira nimmt hier
eine Sonderposition ein, sie gründete bereits 1934 die Kindergruppe der bateria,
die gemeinsam mit einem minderjährigen Pärchen von mestre-sala und portabandeira
am desfile der Großen teilnehmen durfte. Viele andere Sambaschulen

128
riefen in der Folge Kindergruppen ins Leben, zum Teil mit, zum Teil ohne
spezielle Funktion. In den 60er Jahren verliehen die Sambaschulen Mangueira
und Mocidade Independente de Padre Miguel ihren kleinen Percussionisten
einen besonderen Status: die ersten baterias mirins, also Kinderbaterias durften
ihren Platz beanspruchen.
Seit 1982 ist die Präsentation einer ala das crianças, einer Kinderala, als
obligatorisch im Wettbewerbsreglement für die Sambaschulen der
Spezialgruppe enthalten. Während die Kinder, die im Rahmen dieser ala am
desfile teilnehmen, nicht notwendigerweise in engerem Zusammenhang mit dem
Kern der Sambaschule stehen – für sie gilt dasselbe wie für alle alas, das heißt,
man kann seine Tochter/seinen Sohn einkaufen, indem man den Preis für das
Kostüm bezahlt –, werden parallel weiterhin Kindergruppen für SpezialistInnen
unterhalten, in denen vorzugsweise Kinder aus der Nachbarschaft der
Sambaschule Aufnahme finden. In der Mocidade Independente de Padre Miguel
wurde 1987 unter der Leitung der früheren porta-bandeira Soninha eine
escolinha de mestre-sala e porta-bandeira gegründet. Ihr Ziel ist es, den
Kindern eine Karriere als sambistas sowohl innerhalb als auch außerhalb der
Sambaschulen zu ermöglichen. "Ich bereite diese Mädchen [die porta-bandeira
mirins] nicht nur für die Mocidade vor, ich bereite sie für den Samba vor. Sie
erhalten eine professionelle Vorbereitung. Ich möchte hervorheben, daß dieser
Unterricht gratis gegeben wird, wir wählen nur so aus, wie wir wollen, aber es
gibt keinen Beitrag für einen Beitritt." (E8).
Gleichzeitig wird traditionellerweise auch Wert auf die moralische Erziehung
gelegt, gutes Benehmen und Lernerfolge in der Schule sind Voraussetzung für
eine Teilnahme an der escolinha, sind sie doch auch Voraussetzung für ein
späteres erfolgreiches berufliches Leben auch außerhalb des Sambamilieus.
Die moralische Erziehung war bereits seit Beginn des Bestehen der
Sambaschulen ein integraler Bestandteil, der Ausdruck der Hoffnung auf eine
Generation von "DoktorInnen" aus den Vorstadtbezirken ist (vgl. dazu auch
Goldwasser 1973: 131ff.). "Die Wurzel des Sambas soll konserviert werden. Wir
bilden neue sambistas aus, indem wir ihnen beibringen, wie man sich verhält,
ihnen erklären, daß das Leben eines sambista nicht zur Gänze professionell ist,
daß sie lernen müssen, daß sie arbeiten müssen, daß sie ein eigenes Leben
führen müssen. Daß der Samba ein Vergnügen ist, eine ernste Arbeit, aber daß
sie lernen müssen. Der Samba wird viel Freude bereiten, aber das kann nicht
ewig dauern." (E8), erklärte Soninha ihr Ziel als Lehrerin der kleinen porta-

129
bandeira. Nicht zuletzt bewahrt die moralische Unterstützung einige Kinder vor
dem Abrutschen in die Kriminalität. Soninha erklärte weiter: "Es ist eine Arbeit
des Ursprungs. Und über das Ziel, Professionelle auszubilden, hinaus auch das
Ziel, durch diese Arbeit… es ist keine Neuigkeit für dich, daß die Mehrheit der
Kinder des Samba arme Kinder aus Favelas von sehr armen Familien sind.
Durch den Samba halten sie sich für wichtig, sie sind stolz, sie kommen auf die
Tanzfläche mit ihrem schäbigen Gewand, aber alle sagen zu ihnen: du hast gut
getanzt, sie sind stolz darauf. Da öffnet sich die Tanzfläche weil es tanzen wird.
Also wird dieses Kind von 12, 13, 14, 15 Jahren, das so etwas macht,
schwerlich den falschen Weg einschlagen. Der Samba macht daß… es kann im
schlechtesten Umfeld leben. Weil all das tragen wir in unsere Gruppe. Wir
erlauben nicht, daß sie rauchen, daß sie trinken, über Gift sprechen wir offen.
Sogar wenn es dort lebt, wird es deshalb, wenn jemand sagt, schau, du
bekommst 10 Cruzeiros für das Überbringen von dem da, nicht gehen. Es wird
nicht gehen, weil es weiß, wenn es dort eintritt, tritt es nie mehr in den Samba
ein. Also ist es eine kulturelle und gleichzeitig erzieherische Arbeit." (E8).
1984 gründete die Sambaschule Império Serrano die erste escola de samba
mirim, die erste Kindersambaschule mit dem Namen Império do Futuro (Reich
der Zukunft). Im Jahr 1992 nahmen bereits 10 escolas mirins mit mehr als
10.000 am desfile der escolas mirins teil, das ohne Wertung jedes Jahr am
Freitag vor Beginn des großen Karnevals im sambódromo stattfindet, unter
ihnen:
Caprichosos de Pilares: Inocentes da Caprichosos (Unschuldige der
Caprichosos), 900 Kinder
Estação Primeira da Mangueira: Mangueira do Amanhã (Mangueira von
Morgen), 2000 Kinder
Lins Imperial: Infantes do Lins (Kinder aus Lins), 800 Kinder
Vila Isabel: Herdeiros da Vila (Erben von Vila), 1400 Kinder
Salgueiro: Aprendizes do Salgueiro (Lehrlinge des Salgueiro), 1200 Kinder
Império Serrano: Império do Futuro (Reich der Zukunft), 800 Kinder
Beija-Flor de Nilópolis: Flor do Amanhã (Blume von Morgen), 1200 Kinder.
Die Namen stehen für das Programm. Die Kinder, die bei den escolas mirins
mitwirken, die einen Großteil ihrer Freizeit in der Sambaschule zubringen, sollen
nicht nur die Zukunft ihrer "Mütter" sicherstellen, durch die Zuwendung und
Betreuung, die ihnen im Rahmen der kleinen Sambaschulen zu Teil werden, soll

130
ihnen eine Chance auf eine Zukunft gegeben werden. Als Beispiel soll hier die
Inocentes da Caprichosos herangezogen werden, die am 4. 4. 1991 von einigen
wichtigen Personen (unter ihnen auch der carnavalesco) der Sambaschule
Caprichosos de Pilares gegründet wurde. "Du machst es als sei es eine
Nachkommenschaft, du pflanzt eine Wurzel, und kurze Zeit später ist dieser Ast
dort oben." (E13), beschreibt der Präsident der Inocentes seine Aufgabe. Die
escola mirim hat wie ihre "Mutter" ein Statut und die gleiche Einteilung in
Sektoren. Jedes Kind, das Interesse hat, kann mitmachen, da keine Kosten mit
einem Eintritt verbunden sind: die Kostüme für die bateria, die ala das baianas
und die comissão de frente werden vom Direktorium der escola mirim
gespendet, das aus Erwachsenen besteht und nur administrative Aufgaben
wahrnimmt, die restlichen von PräsidentInnen von alas der Sambaschule.
Voraussetzung für die Aufnahme sind aber die Autorisierung der Eltern, eine
Schulbesuchsbestätigung und am Ende des Jahres der Erfolgsnachweis (vgl.
auch do Pazo Ferreira 1982: 180). Auch Josimar, Präsident der Inocentes da
Caprichosos, sprach die soziale Idee an: "Es ist auch eine Sozialarbeit, weil es
gibt heute viele Kinder, die mitten auf der Straße leben, und wir wollten eine
andere Möglichkeit bieten. Wir wollten dazu beitragen, daß es beginnt, eine
andere Seite des Lebens zu schätzen." (E13). Der Erfolg gibt den
Verantwortlichen Recht, es kommen Kinder aus weit entfernten Bezirken wie
Santa Cruz, Campo Grande und Pavuna nach Pilares.
Die administrative Leitung, die die Verantwortung für die escola mirim nach
außen hin trägt und für eine gewisse Summe an Einnahmen sorgen muß, indem
sie Spenden sammelt und die kleine Subvention der Liga Mirim verwaltet, und
die Position des carnavalesco sind mit Erwachsenen besetzt. Trotzdem wird den
Kindern viel Platz für ihre Ideen eingeräumt, sie sind beispielsweise
verantwortlich für den samba-enredo, für die Auswahl der Kostüme und die
harmonia bei ihrem desfile. Es ist geplant, auch die Funktion des carnavalesco
einem Kind zu übergeben. Während des Jahres werden eine Vielzahl von
Festen gefeiert, die Auswahl des samba-enredo, der Geburtstag der
Sambaschule, das Junifest, die Wahl zur Königin des Karnevals, zur Königin der
bateria, zur Königin des Frühlings etc., und gratis kleine Shows bei festlichen
Gelegenheiten im Bezirk Pilares gegeben. Ein wichtiger Grundsatz der escola
mirim ist die Distanz zur Kommerzialisierung, in die die große Sambaschule
eingebunden ist. "Dieser Professionalismus des Karnevals wächst. Und die Idee
der escola mirim ist auch, diesen Prozeß zu revertieren, oder besser sie [die

131
escola mirim] nicht so groß werden zu lassen vom Gesichtspunkt aus, daß sie in
kurzer Zeit eine große Karnevalsfabrik sein wird." (E13).
Einen Schritt weiter ging Joãosinho Trinta mit seiner Usina da Alegria – Espaço
Flor do Amanhã (Fabrik der Freude – Raum Blume von Morgen). Er gründete
(diesmal ohne finanzielle Unterstützung von banqueiros) auf Basis der escola
mirim der Sambaschule Beija-Flor de Nilópolis auf 7600 m2 ein Schul-,
Berufsbildungs- und Versorgungszentrum für mehr als 1000 Straßenkinder in
einem alten Dock im Bezirk Saúde, dessen Renovierung mit Kosten von ca. 3
Millionen Dollar noch nicht beendet ist, das aber bereits teilweise funktioniert.
Die Kinder bekommen dort zu Essen, werden von freiwilligen HelferInnen
medizinisch versorgt, erhalten Unterricht und können Sport betreiben. Nach
Erhalt von bereits versprochenen staatlichen Zuschüssen und der Beendigung
der Renovierung soll die Usina da Alegria den Straßenkindern auch als
Schlafplatz dienen können. Daneben werden sie im Zuge der Herstellung von
Karnevalsprodukten zu BildhauerInnen, ZeichnerInnen, MalerInnen,
SchweißerInnen usw. ausgebildet, lernen also alle Tätigkeiten, mit denen sie im
barracão, aber auch außerhalb Geld verdienen können (vgl. Jornal do Brasil 20.
10. 1991, 24. 12. 1991 und 19. 3. 1992 und O Globo 3. 3. 1992).

132
8.2. Tradition mit leerem Bauch reicht nicht aus 71
Die Sambaschulen von Rio de Janeiro geben trotz aller Unkenrufe nicht nur im
Karneval kräftige Lebenszeichen von sich. Daß die LeiterInnen dieser
Organisationen, die Dachorganisation, die banqueiros de bicho, die Medien und
der Staat Brasilien kein Interesse an einer Rückkehr zu den Wurzeln des Samba
haben, wurde in den Kapiteln 4 bis 8 ausführlich dargelegt. Es erscheint mir
sehr wichtig, abschließend festzustellen, daß auch die eigentlichen
ProtagonistInnen der Sambaschulen, die der Unterschicht angehören, nichts für
eine Wiedereinsetzung des Status quo der dreißiger Jahre übrig haben.
Einerseits spielt hier die Tatsache eine Rolle, daß die Forderung nach einer
realistischen Darstellung der brasilianischen Verhältnisse im Karneval von einer
intellektuellen Elite ausgeht und sich nicht mit den Bedürfnissen der sambistas
deckt. Joãosinho Trinta, dessen Stellungnahme "Der Arme mag den Luxus, wer
die Armut mag, ist intellektuell" oft zitiert wird, erklärte: "Was die Linke
einforderte, war genau diese Realität des Karnevals, das heißt, der Karneval
sollte die brasilianische Realität zeigen. Sie verstanden nicht, und ich wollte
ihnen vermitteln, daß der Moment des Traumes, der Moment der Schönheit
auch eine brasilianische Realität ist. Wie könnte er es nicht sein? Einmal König,
Prinz zu sein ist ein Recht, das sie [die sambistas] haben…" (Joãosinho in
Psicanálise 1985: 92). Eine Umfrage, die die Marplan im Auftrag des Jornal do
Brasil im Jahr 1972 durchführte, zeigte, daß die Sambaschule Mangueira, die
als traditionellste Sambaschule gilt, die beliebteste der Mittelschicht war,
während die Sambaschule Portela, bekannt für ihre luxuriösen desfiles, am
meisten Sympathie unter den Unterschichtangehörigen erntete (vgl. Moura
1986: 36). 1993 veröffentlichte dieselbe Zeitung eine Studie der Gerp Marketing
Research & Co., die ebenfalls Mangueira und Portela als beliebteste
Sambaschulen ausweist, wobei Mangueira bei Unter- und
Mittelschichtangehörigen gleichermaßen beliebt ist, während die Vorliebe für
Portela nur in den Vorstadtbezirken festgestellt werden konnte (vgl. JB
21.2.1993).
Andererseits ermöglichen die Sambaschulen, wie bereits erwähnt, den Aufbau
einer Infrastruktur in den Vorstadtvierteln, die ein Minimum an sozialer,
juristischer, gesundheitlicher und erzieherischer Unterstützung bietet. Diese
71Zitat von Soninha, porta-bandeira der Sambaschule Mocidade Independente de Padre Miguel
(E8).

133
Kompetenz bleibt bei den desfiles der Sambaschulen unsichtbar, ist aber ein
wesentliches Element des Ganzjahresbetriebes, und diese Kompetenz wird mit
den Einnahmen finanziert, die nun einmal auf der Kommerzialisierung des
Karnevals basieren.
Den Sambaschulen ist von diesem Gesichtspunkt aus daher nicht die Loslösung
von der Kommerzialisierung zu wünschen, sondern den sambistas mehr Einfluß
auf und Kontrolle über die Vermarktung ihrer kulturellen Produktion. Wann und
wie eine solche Veränderung der Machtverhältnisse stattfinden könnte, ist nicht
zuletzt wegen der instabilen politischen und ökonomischen Situation Brasiliens
unvorhersehbar.
Leichter erreichbar scheint die umstrittene Forderung nach der
Professionalisierung der sambistas. "Der sambista verdient nichts, er ist nicht
wie ein Fußballspieler, er ist ein Künstler, aber er ist es nicht auf sozialem
Niveau. Auf finanziellem Niveau gibt es heute bereits, Gott sei Dank, einige
Veränderungen, weil es sich schon ein bißchen entwickelt hat, er wird selten
bezahlt für die Arbeit, die er macht, oder besser gesagt gut bezahlt für die
Arbeit, die er macht. Heutzutage gibt es schon eine Steigerung in diesen
Dingen, heute machen einige sambistas schon Verträge." (E8), meinte Soninha,
porta-bandeira der Sambaschule Mocidade Independente de Padre Miguel. Die
Verbesserung beschränkte sich bisher allerdings auf eine gewisse soziale
Mobilität auf individuellem Niveau und gilt nicht für die Gesamtheit der
Personen, die den Samba produzieren. Die Erschließung eines alternativen
Arbeitsmarktes für die BewohnerInnen der Vorstadtbezirke im Bereich der
Sambaschulen (vgl. Rodrigues 1984: 122ff.), die mit der Professionalisierung
der barracões begonnen hat, würde den Fortbestand der Sambaschulen-Kultur
begünstigen und für sambistas eine Verbesserung ihrer Lebensverhältnisse
bedeuten. Tradition mit leerem Bauch reicht dazu nicht aus.

GLOSSAR
134
ala(s) port. "Flügel"; Gruppe von
TeilnehmerInnen am desfile, die alle
das gleiche Kostüm tragen
ala das baianas Gruppe der baianas, die eine spezielle
Choreografie tanzt
ala das crianças Kindergruppe
ala dos compositores Gruppe der KomponistInnen
alegoria(s) s. carro alegórico
baiana(s) ältere Frau der Sambaschule, benannt
und kostümiert nach den tias baianas
baliza Solotänzer, der gemeinsam mit der
banqueiro(s) de bicho
porta-bandeira auftritt; heute mestresala
genannt
Organisator des illegalen Glücksspiels
barracão(-ões)
jogo do bicho
Werkstätte der Sambaschule, in der die
allegorischen Wägen und ein Teil der
Kostüme hergestellt werden
bateria Rhythmusorchester der Sambaschule
batuque Trommeln
bicheiro(s) Bezeichnung für jeden, der in der
Organisation des illegalen Glücksspiels
jogo do bicho eingebunden ist, wird
aber meistens als Synonym für
bloco(s)
banqueiro de bicho verwendet
Gruppe von Personen, die begleitet
von einer Musikgruppe am Karneval
teilnimmt
candomblé afrobrasilianische Religion, die auf dem
Pantheon der Yoruba basiert und sich
von Bahia aus in weiten Teilen
Brasiliens verbreitete.
carnaval(-ais) Karneval
carnavalesco(s), -a(s) künstlerische/r LeiterIn der
Sambaschule
carro(s) (alegórico(s)) allegorischer Wagen

135
carro abre-alas erster allegorischer Wagen, den die
Sambaschule beim desfile präsentiert
comissão de frente Ehrenkommitte der Sambaschule, die
das desfile eröffnet
componente(s) Teilnehmerin am desfile
compositor(es), -a(s) KomponistIn
comunidade(s) Nachbarschaftsgruppe in einem
Vorstadtviertel
congada(s) Fest der SklavInnen, bei dem sie den
König und die Königin des Kongo
"krönten"
conjunto Gesamteindruck des desfile
cordão(-ões) Gruppe von Kostümierten, die mit
Perkussionsinstrumenten,
StandartenträgerIn und Dirigent am
Karneval teilnahmen
departamento(s) Abteilung der Sambaschule
desfile(s) Präsentation der Sambaschule vor
Publikum und einer Jury im
destaque(s)
sambódromo
TeilnehmerIn des desfile, der/die keiner
dirigente(s)
ala angehört, sondern auf einem carro
alegórico eine Hauptfigur des enredo
darstellt
stimmberechtigtes Mitglied der
Sambaschule
dono(s) Herr, Besitzer
enredo(s) Thema, das die Sambaschule beim
ensaio(s)
desfile präsentiert
Probe in der quadra der Sambaschule
entrudo Form des Karnevals, bei dem sich die
Leute in den Straßen von Rio
gegenseitig verprügelten und mit
Wachskugeln mit stinkender Flüssigkeit
bewarfen
escola(s) mirim(-ns) Kindersambaschule
fantasia(s) Kostüm; bedeutet aber auch Fantasie
favela(s) Elendsviertel von Rio de Janeiro

136
harmonia Zusammenspiel von Rhythmus und
Melodie
jogo do bicho illegales Glücksspiel, bei dem man auf
Tiere setzt
madrinha da bateria "Patin" der bateria, die als Solotänzerin
vor der ala da bateria am desfile
malandro(s)
teilnimmt
"Gauner"
mestre-sala Solotänzer, der gemeinsam mit der
mestre
porta-bandeira auftritt
künstlerischer Leiter der bateria
morro(s) Granithügel von Rio de Janeiro, auf
denen sich die favelas ausgebreitet
haben; wird oft als Synonym für favela
nação(-ões)
verwendet
ethnische oder pseudo-ethnische
Gruppen, in die die SklavInnen
zusammengefaßt wurden
passista(s) SolotänzerIn der Sambaschule
pastora(s) weibliches Mitglied des rancho; in der
Anfangszeit der Sambaschule
Chorsängerin und Tänzerin
patrono(s) Schirmherr, Mäzen
porta-bandeira Fahnenträgerin der Sambaschule
porta-estandarte Standartenträgerin der Sambaschule
puxador(es), -a(s) InterpretIn des samba-enredo
quadra(s) Sitz der Sambaschule, wo die ensaios
rainha da bateria
stattfinden
s. madrinha da bateria
rancho(s) Karnevalsorganisation, die mit
Orchester, Chorgesang,
Choreographie, Kostümen und
geschmückten Wägen ein Thema
darstellte
samba(s)-enredo Samba, den die Sambaschule beim
desfile präsentiert und in desen
Mittelpunkt der enredo steht

137
sambeiro(s) Person, die die ensaios der
Sambaschulen besucht, aber nicht
tanzen kann
sambista(s) SambatänzerIn und/oder -musikerIn
sambódromo architektonische Konstruktion, in der
sich die Sambaschulen dem Publikum
und der Jury präsentieren
sociedade(s) Karnevalsgesellschaft der Reichen
sócio(s) s. dirigente
tias baianas ehemalige Sklavinnen aus Bahia, die
in Rio de Janeiro im Mittelpunkt des
sozialen, kulturellen und religiösen
Lebens der freigelassenen SklavInnen
standen
velha guarda "Alte Garde" der Sambaschule,
bestehend aus den
Gründungsmitgliedern und den
ältesten Mitgliedern

ABBILDUNGEN
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Belegstellen für Zitate aus den Tageszeitungen Folha de São Paulo, Jornal da
Tarde, Jornal do Brasil, O Globo und O Povo na Rua sind im Text angeführt.
Die Dokumentation der Feldforschung, bestehend aus
1) Tonbandinterviews E1 – E13 und Transkription auf Portugiesisch,
2) Tagebuch,
3) Fotoarchiv,
4) Originaldokumenten,
ist bei der Autorin einsehbar.
Die Illustrationen auf Seite 91, 103 und 123 wurden von Marcílio Pinto Ferreira,
Zeichner im barracão der Sambaschule Mocidade Independente de Padre
Miguel, angefertigt.