DIE SAMBASCHULEN VON RIO DE JANEIRO ANPASSUNG UND ...

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1) die Dominanz des Rhythmus über Melodie und Harmonie in der okzidentalen
Musik seit der Zeit des 1. Weltkriegs, die auch den Erfolg des Jazz
mitbeeinflußte;
2) der Gegensatz zwischen der bisherigen Nationalkultur, die durch die
Nostalgie eines ruralen Brasiliens gekennzeichnet war, und den strukturellen,
ökonomischen und politischen Transformationen, die das Land im Zuge der
Urbanisierung durchgemacht hatte;
3) die Suche nach brasilianischer Authentizität und nationalistischer
Übertreibung (vgl. Tupy 1985: 59).
Das Studio Casa Faulhaber nahm mit "Em casa da baiana" (instrumental) 1911
und "A viola está magoada" 1914 die ersten Vertreter dieses musikalischen
Genres auf Platte auf, allerdings unter anderen Bezeichnungen. 1917 wurde
"Pelo telefone" als erster Samba unter Nennung von Donga als einzigem Autor
in der Casa Edison aufgenommen, obwohl er von mehreren Personen
komponiert worden war28 . Damit entstand gleichzeitig die soziale Figur des
Sambakomponisten. Bisher, "[...] wenn sich die sambistas-Komponisten trafen,
[…] gab es die individuelle Figur des Sambakomponisten nicht. Die Kreation, die
Autorenschaft war kollektiv." (Caldas 1985: 35) 29 . Mit "Pelo telefone" begann die
Praxis der Aneignung des bisher oral tradierten, kollektiv hergestellten Samba
durch einzelne KomponistInnen.
Der Samba verlor noch andere Charakteristika: der Improvisationsteil wurde
weggelassen und die Musik vom Tanz getrennt. Derartig verändert nahm er den
gleichen Weg wie der Jazz und entwickelte sich von der Musik der unteren
Gesellschaftsschichten über die stilisierte, orchestrierte Tanzmusik der
Mittelschicht zur "wertvollen" Musik einer intellektuellen Minderheit. Mit Hilfe der
Plattenindustrie und des Radios konnte er von Rio aus in andere Städte
exportiert werden und entwickelte sich zum Massenphänomen, so rasch waren
sein Popularitäts- und sein Prestigeanstieg.
Der Erfolg des – modifizierten – Samba löste auch Veränderungen des Milieus,
aus dem er stammte, aus. Es bot sich plötzlich eine Möglichkeit für schwarze
28 Die Tatsache, daß Donga den Samba nur unter seinem Namen registrieren ließ, löste damals
große Empörung unter seinen FreundInnen und KollegInnen aus, vgl. dazu z.B. Moura 1983:
76ff., Mattos da Matta 1981: 116ff., Schreiner 1985: 137 ff.
29 Es ist interessant zu beobachten, daß die meisten KritikerInnen, die die mangelnde
Authentizität der Sambaschulen heute beklagen, auch die Vielzahl der Sambakomponisten pro
Samba als Verfälschung verurteilen.