r1 - Geschichtsverein für den Landkreis Deggendorf

Da für Deggendorf um 1700 kein ortsansässiger Bildhauer nachweisbar ist, bleibt die
Frage nach dem Künstler offen. Eines ist aber sicher: nicht in Frage kommt für die fünf
Figuren der Straubinger Franz Mozart. Von seinen Figuren führt kein Weg zu den
Greisinger Plastiken der beiden Engel, der beiden Ordensheiligen und der Figur Gott
Vaters am Hochaltar.
Angesichts der Tatsache, daß die Wiederverwendung mehrerer Elemente des Altars aus
den Jahren 1698/1700 gleichsam mit dem Metermaß (Größe der Engelsfiguren) bzw.
durch den Originaltext (Gott Vatter, Gewilckh behenng) nachweisbar ist, neigt der
Verfasser auch zur Annahme, daß die heute vorhandenen vier großen Altarsäulen aus
dieser Zeit stammen könnten. Die Anfertigung dieser Teile war mit Sicherheit recht
kompliziert und arbeitsaufwendig. Ein solcher Gedanke wird auch noch durch Kostenvergleiche
zwischen dem alten Choraltar, der im Jahre 1700 aufgestellt wurde, und den
aus der Zeit des Erweiterungsbaus stammenden drei Altären (1724/28) genährt.
Um den „Werdegang" eines Altars in damaliger Zeit besser beleuchten zu können,
sollte man sich zunächst Klarheit über die Einzelarbeiten und deren Abfolge vor Augen
führen. Am Anfang stand selbstverständlich ein Entwurf, auch Modell, Abriß oder Visier
genannt. Er stammte in aller Regel von einem Maler oder einem Bildhauer. Auf der
Grundlage des Visiers erfolgte dann die Anfertigung des Altaraufbaus durch einen
Schreiner. Die für einen Barockaltar charakteristischen Verzierungen (Laubwerk aus
Akanthusblättern, Früchtegehänge, Muscheln, Bandornamente, Voluten usw.) fertigte
der Bildhauer an. Selbstverständlich auch, wenn dies vorgesehen war, die entsprechenden
Figuren. Analoges gilt natürlich auch für einen Tabernakel.
Damit waren die Elemente eines Altaraufbaus fertig und kamen nun zum Fassen, d. h.
Bemalen, und Vergolden in die Werkstatt des Malers. Bei dem Begriff „Maler" sollte
man nicht gleich an künstlerische Größen denken. Die meisten Maler der damaligen
Zeit verstanden sich selbst als Handwerker und wurden auch als solche bezahlt. Nur
allzu oft liest man in Steuerbüchern bei den Malern, daß sie vom handtwerch oder von
ihrer handtierung Steuern zahlten. Nur selten erscheint die Formulierung von der
Khunst.
Entsprechend seiner erlernten Khunst, d. h. lege artis, begann der Maler zunächst mit
der Vergolderarbeit auf Bolus- oder Polimentgrund. Ersterer verleiht dem Blattgold einen
hellen Schimmer, letzterer eine rötliche Wärme. Nach wiederholtem gewissenhaftem
Glätten des Grundes wurde das Anlegeöl aufgetragen, schließlich das Blattgold mit
einem weichen Pinsel „angeschossen" und zuletzt mit einem polierten Stein, z. B.
Achat, geglättet. Zum Schluß kam dann noch die Bemalung, d. h. das Fassen der rohen
Holzteile. Durch die Reihenfolge Vergolden—Fassen kamen die Blattgoldränder stets
unter den Farbauftrag zu liegen, ein sicheres Kennzeichen für eine korrekte Arbeit.
Engel, Putti und andere Plastiken aus der Hand des Bildhauers vervollständigten dann
die Gesamtkomposition eines Altars, wobei auch hier wieder der Maler assistierte.
War für einen Choraltar ein Tabernakel vorgesehen, so wurde, getrennt vom übrigen
Altar, in der gleichen Weise vorgegangen wie für den Altar selbst: Entwurf, Holzkonstruktion,
Vergolden usw. Zusätzlich war hier auch die Hilfe des Schlossers für Tabernakelschloß,
Scharniere u. ä. erforderlich.
Überblickt man den Werdegang eines Altars, so konnten mindestens drei verschiedene
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