Frankfurt am Main - KOPS - Universität Konstanz

heraus. Bis zu seiner Abreise nach Berlin hatte Kodály mit Bartók daran gearbeitet. Sie erkannten,
„daß die irrtümlicherweise als Volkslieder bekannten ungarischen Weisen - die in Wirklichkeit mehr
oder minder triviale volkstümliche Kunstlieder sind - wenig Interesse bieten“ 16 , dass aber, wie
Kodály schrieb, in der unbekannten Bauernmusik „die Fünfstufentonleiter, der Anfang der Musik so
vieler, vielleicht aller Völker, auch bei uns blüht und lebt. Wir wissen es seit 1907, als Béla Bartók
zum erstenmal derartige Lieder in großer Zahl bei den Szeklern fand.“ 17 Bartók betonte, dass es
nicht um das Wiederfinden einzelner, alter Melodien ging, sondern um neue Musik. „Unsere Aufgabe
war, den inneren Geist dieser bislang unbekannten Musik zu verstehen und einen neuen
musikalischen Stil, basierend auf diesem essentiell unausdrückbaren Geist zu schaffen.“ 18 Ihr Impuls
richtete sich gleichermaßen gegen die als „westlich“ apostrophierte Welt der Musikakademie wie
gegen die folkloristische Tradition des „Volksstückes“, gegen die Habsburger und „die Deutschen“
wie gegen die ungarische Intelligenz in Budapest selbst und war nicht frei von Antisemitismus: „Da
haben sich allerlei hergelaufene Deutsche und Juden versammelt.“ 19
Hier vereinigten sich die Sehnsucht nach Ursprünglichkeit, die Hinwendung zur Volksüberlieferung
und zunehmende politische und soziale Opposition mit nationalen Aspirationen im Kontext der
fragilen österreich-ungarischen Doppelmonarchie. Bartók und Kodály fanden „über die ungarische
Volksmusik zur europäischen Musikkultur“. 20 Auf der Suche nach dem Ursprung ungarischer Kultur,
sich versenkend in eine „primitiv“ anmutende Musikalität, stießen sie dabei freilich auf die
Hauptströmung der europäischen Moderne - eine Moderne, die sich dem „Primitiven“ auf breiter
Front, als Zugang zu einer neuen Ursprünglichkeit, annähern wollte, von Wilhelm Worringers
Neubewertung der Gotik bis zur Hinwendung zu afrikanischer Kunst, von Betrachtungen über
japanische Keramik 21 bis hin zu Gauguins „Flucht“ in die Südsee, über die Lukács 1907 schrieb:
16
Béla Bartók, „Autobiographie (1921)“, in: ders., Ausgewählte Briefe. Budapest: Corvina, 1960, S. 119.
17
Zoltán Kodály, „Ötfokú hangsor a magyar népzenében“ [Fünfstufentonleiter in der ungarischen Volksmusik],
in: Zenei Szemle [Musikalische Rundschau], März 1917, zitiert nach Horváth, Die Jahrhundertwende in Ungarn,
S. 209.
18
Béla Bartók, „Magyar népzene és uj magyar zene“ [Ungarische Volkslieder und ungarische Musik], in: ders.,
Önéletrajz: Irások a zenéröl [Autobiographie und Aufsätze über Musik]. Budapest 1946, S. 22, zit. nach Mary
Gluck, Georg Lukács and his Generation. Cambridge, Mass./London: Harvard University Press, 1985, S. 112.
19
Bartók, Ausgewählte Briefe, S. 47.
20
Horváth, Die Jahrhundertwende in Ungarn, S. 212.
21
„Woher die wunderbare Wirkung dieser gewollten, völligen Formlosigkeit? So als würden sie die hinter den
Formen und Erscheinungen befindliche Ur-Lebensmaterie fühlbar machen wollen.“ Balázs, „Halálesztétika“, S. 298.
26