Katalog/Catalogue - deutsch/englisch

Chikaku 

Zeit und Erinnerung in Japan 

Der vorliegende Katalog erscheint anlässlich der 

von Kunsthaus Graz, Camera Austria und The Japan 

Foundation gemeinsam ausgerichteten Ausstellung 

Chikaku – Zeit und Erinnerung in Japan. Wahrnehmung, 

Zeit und Erinnerung sind die zentralen Themen, die in 

einem breiten Spektrum künstlerischer Ausdrucksformen 

– von bildender Kunst über Film und Fotografie 

bis hin zu Medienkunst und Architektur – präsentiert 

werden. Der komplexe konzeptuelle Ansatz verweist 

auf die vielfältigen Schattierungen japanischen Kunstschaffens 

und versucht eine Neubestimmung von 

bislang kaum gemeinsam gezeigten, aber höchst 

charakteristischen aktuellen Positionen innerhalb der 

japanischen Kunst. 

Der Katalog umfasst neben theoretischen Beiträgen 

von Ryuta Imafuku, Toshiharu Ito, Makoto Sei 

Watanabe und Krystyna Wilkoszewska einen literarischen 

Text von Yoko Tawada sowie ein Vorwort der 

Japan Foundation und eine Einleitung von Christine 

Frisinghelli und Peter Pakesch. 

Chikaku 

Time and Memory in Japan 

The present catalogue is published on the occasion 

of the Chikaku – Time and Memory in Japan exhibition 

organised jointly by Kunsthaus Graz, Camera Austria 

and The Japan Foundation. The key topics are perception, 

time and memory, and they are explored in a 

wide spectrum of artistic forms ranging from fine art 

via film and photography to media art and architecture. 

The complex conceptional approach reflects the subtle 

diversity of Japanese artistic output and endeavours 

to redefine current positions within Japanese art that 

hardly ever been shown together but nonetheless are 

highly characteristic. 

The catalogue includes theoretical articles by Ryuta 

Imafuku, Toshiharu Ito, Makoto Sei Watanabe and 

Krystyna Wilkoszewska plus a literary essay by Yoko 

Tawada. The Japan Foundation has provided a fore- 

word, and the introduction is by Christine Frisinghelli 

and Peter Pakesch.

Diese Publikation 

erscheint anlässlich der 

Ausstellung 

This catalogue is 

published on the occasion 

of the exhibition 

Chikaku 

Zeit und Erinnerung 

in Japan 

Chikaku 

Time and Memory 

in Japan

Kunsthaus Graz am 

Landesmuseum Joanneum 

Camera Austria 

04.06.–11.09.2005 

Kunsthaus Graz am 



June 04–September 11, 2005 

Veranstaltet mit 

The Japan Foundation 

Co-organized by 

The Japan Foundation

Kurator: Toshiharu Ito 

In Zusammenarbeit mit: 

Adam Budak, Seiichi Furuya, 

Miki Okabe 

Curator: Toshiharu Ito 

In collaboration with: 

Adam Budak, Seiichi Furuya, 

Miki Okabe 

HerausgeberInnen: 

Christine Frisinghelli, 

Peter Pakesch 

Editors: 


Peter Pakesch 

Erschienen im Verlag 

der Buchhandlung 

Walther König, Köln 

Published by 

Verlag der Buchhandlung 

Walther König, Cologne

6 


Peter Pakesch 

Vorwort 


Peter Pakesch 

Foreword 

12 


Über Chikaku: Zeit 

und Erinnerung in Japan 


About Chikaku: Time 

and Memory in Japan 

16 

Toshiharu Ito 

Die Vierte Dimension der 

Wahrnehmung: Neue 

Koordinaten für japanische 

zeitgenössische Kunst 

Toshiharu Ito 

The Fourth Dimension of 

Perception: New 

Coordinates for Japanese 

Contemporary Art 

36 

Makoto Sei Watanabe 

Ein Band, das „Wissen“ 

und „Spüren“ verbindet 


A Ribbon that Joins 

“Knowing” and “Sensing” 

hikaku 

eit und Erin 

n Japan 

ime and M 

n Japan

54 

Ryuta Imafuku 

Ein vierdimensionales 

Japan: Von der „Magie“ 

zu „Infra-ordinary“ 

Ryuta Imafuku 

Four-dimensional 

Japan: From “Magic” 

to “Infra-ordinary” 

74 

Krystyna Wilkoszewska 

Auf der Reise mit Künstlern 

durch Zeit und Raum 


A Journey with Artists 

Through Time and Space 

88 

Yoko Tawada 

Mit den Wörtern knipsen 

Yoko Tawada 

Snapshots with Words 

nerung 

emory 

101 

Abbildungsteil 

Illustrations 

218 

Anhang 

Appendix


Peter Pakesch 

Vorwort 

Foreword

Kunst und Kunsthandwerk aus Asien faszinieren in Europa schon 

sehr früh auf Grund ihrer Fremdartigkeit. Asiatische Luxuswaren 

(etwa chinesisches Porzellan, japanische Lackarbeiten usw.) 

hielten allerdings vor allem in den bizarren Wunderkammern 

des Adels Einzug. Auch in Graz erwarb vermutlich Fürst Johann 

Anton oder sein Vater Johann Seyfried zwischen 1670 und 

1700 einen kostbaren japanischen Paravent. Dieses Kunstwerk, 

wahrscheinlich eines der ersten seiner Art in Europa, wurde 

einige Jahrzehnte später zerlegt und in Form von Wandpaneelen 

als Dekoration für ein „chinesisches“ Zimmer im Schloss Eggenberg 

in Graz verwendet, wo es sich noch heute befindet. Die 

Erforschung des Stellschirmes, der in den vergangenen Jahren 

restauriert wurde, ist noch nicht abgeschlossen. Bei seinen 

vielfigürlichen Genreszenen handelt es sich wohl um eine seltene 

Darstellung der Stadt Osaka und des Sumiyoshi-Schreins von 

besonders hoher Qualität. Die original japanischen Motive und 

die üppigen Golddekorationen erweckten für die Zeitgenossen 

dabei den Eindruck einer kostbaren, exotischen Zauberwelt. 

Heute wissen wir besser um den großen künstlerischen Wert 

dieser Darstellung und können diesen auch besser lesen. Japanische 

Kunst ist im heutigen Europa durch verschiedene Wellen 

der Rezeption bekannter, in ihrer „Exotik“ verständlicher und 

damit zunehmend zu einem wichtigen Teil unserer Wahrnehmung 

globaler Bildkultur geworden. 

Mit der Ausstellung Positionen japanischer Fotografie hat Camera 

Austria 2003 seinen neuen Ausstellungsraum im Kunsthaus 

Graz eröffnet: Mit diesem Projekt wurde der Versuch gemacht, 

die Arbeit einer jüngeren Generation japanischer Fotokünstlerinnen 

und Fotokünstler in einen Kontext der Analyse politischer 

und sozialer Entwicklungen zu stellen, die ihrerseits die Vorstellung 

dessen, was „Japan“ sein und bedeuten könnte, ständig 

revidieren und neu beleuchten. Dieses Projekt verwies aber 

auch auf die kontinuierliche Zusammenarbeit zwischen Camera 

Austria und japanischen FotografInnen und Institutionen, die, 

nicht zuletzt durch die Vermittlung Seiichi Furuyas, bis in die 

1970er Jahre zurückreicht. Neben der von Otto Breicha 1976 im 

Kulturhaus der Stadt Graz präsentierten Ausstellung Neue 

Fotografie aus Japan hat die Arbeit von Camera Austria – 1975 

bis 1995 in Ausstellungen und bei Symposien des Fotoreferates 

des Forum Stadtpark, seit 1980 auch im Rahmen von Veröffentlichungen 

in Buchform sowie in der Zeitschrift – wichtige Impulse 

gesetzt und zahlreiche japanische FotografInnen, oft erstmals 

außerhalb Japans, dem europäischen Publikum vorgestellt. 1980 

wurde mit der Ausstellung Das ist Japan das einflussreiche Werk 

von Daido Moriyama gezeigt und in Camera Austria Nr. 2/1980 

Christine Frisinghelli, Peter Pakesch 6 7 

Asian art and handicrafts have long fascinated Europe 

in their exoticism, though Asiatic luxury goods (for 

example, Chinese porcelain, Japanese lacquer work, 

etc.) were principally candidates for private aristocratic 

collections of bizarre exotica (“Wunderkammer”). In Graz, 

for example, Prince Johann Anton or his father Johann 

Seyfried acquired a valuable Japanese screen between 

1670 and 1700. Probably one of the first of its kind in 

Europe, this work of art was dismantled some decades 

later and used as wall panelling to decorate a “Chinese” 

room in Schloss Eggenberg in Graz, where it still is 

today. The history of the screen, which has recently 

been restored, is still being researched. It contains genre 

scenes with numerous figures, and is probably a rare, 

particularly high-quality depiction of the city of Osaka 

and the sumiyoshi shrine. The original Japanese motifs 

and the opulent gold decoration seemed to convey to 

contemporaries the impression of a precious, exotic 

magical world. These days we are more informed as to 

the great artistic value of the scenes and are in a better 

position to interpret them. In modern Europe, Japanese 

art has become increasingly known following several 

waves of fashionable interest, so that its “exoticism” is 

also better understood and therefore more and more an 

important part of our perception of global visual culture. 

In 2003, Camera Austria opened its new exhibition room 

at the Kunsthaus Graz with an exhibition on Japanese 

photographers entitled Positions in Japanese Photography. 

In this project, an attempt was made to place the work 

of a younger generation of Japanese photographic artists 

in a context analysing political and social developments, 

with the idea that it would contribute to an ongoing 

updating and illumination of what “Japan” is and could 

mean to us. The project also drew attention to the 

continuous collaboration between Camera Austria and 

Japanese photographers and institutions that dates back 

to the 1970s, not least thanks to the efforts of Seiichi 

Furuya. Following the exhibition of recent Japanese 

photography (New Photography from Japan) put on by 

Otto Breicha at the city of Graz’s Kulturhaus in 1976, 

the work of Camera Austria has shown the way. From 

1975 to 1995 this involved exhibitions and symposia in 

the Forum Stadtpark photographic department, and 

since 1980 publishing has been equally important, with 

books and periodicals likewise doing their bit to introduce

Japanischer Paravent aus 

dem 17. Jahrhundert (Detail) 

Japanese screen from the 

17th century (detail) 

publiziert, 1984 folgte eine erste europäische Retrospektive auf 

das die japanische Nachkriegszeit exemplarisch thematisierende 

Werk des Dokumentaristen Shomei Tomatsu, und 1992 wurde 

mit der Ausstellung Akt-Tokyo, 1971–1991 erstmals außerhalb 

Japans eine Einzelausstellung von Nobuyoshi Araki organisiert, 

die in der Folge die internationale Bekanntheit Arakis mit 

begründen sollte. 

Insbesondere Toshiharu Ito hat sich als Kulturtheoretiker und 

Autor immer wieder als Vermittler betätigt und seine Netzwerke 

zur Verfügung gestellt. Zahlreiche Veröffentlichungen und Ausstellungsprojekte 

japanischer KünstlerInnen hat er unterstützt 

und als Autor zeitgenössische japanische Positionen dem westlichen 

Publikum zugänglich gemacht und die Frage reflektiert, 

unter welchen kulturellen Vorzeichen die aktuellen künstlerischen 

Produktionen angesichts eines hoch entwickelten und damit 

schon wieder brüchig gewordenen kapitalistischen Systems 

stehen, welche Spannungen und Brüche sich mit dem Aufrechterhalten 

einer Tradition, wie sie die japanische Moderne hervorgebracht 

hat einerseits und den aktuellen sozialen Problemen 

und dem kulturellem Verfall insbesondere in den Großstädten 

andererseits, auftun. 

So ist auch das Projekt Chikaku – Zeit und Erinnerung in Japan 

von Toshiharu Ito für eine europäische Präsentation entwickelt 

worden: 2002 haben die ersten Gespräche für die Realisierung 

dieses ehrgeizigen Vorhabens stattgefunden, die 2003, anlässlich 

der Eröffnung des Kunsthaus Graz, in ein konkretes Arbeitsvorhaben 

mündeten und schließlich auch zur Zusammenarbeit mit 

The Japan Foundation geführt haben. 

Japan hat nicht dieselben Phasen der Moderne durchschritten 

wie der Westen. Tatsächlich ist erst in den 70er Jahren des 

19. Jahrhunderts, der Meiji-Periode, in Japan mit der europäischamerikanischen 

Kultur auch eine Vorstellung von „Kunst“ im 

westlichen Sinn eingeführt worden. Die davor herrschenden 

ästhetischen Konzepte bezogen sich stets auf Stimmungen 

und Eindrücke; es gab keine Wertvorstellungen, die sich auf die 

Logik westlicher Konzepte wie Ethik, Rationalität, Harmonie oder 

Erhabenheit stützten; Künstler war, wer die Fähigkeit besaß, 

das Schöne auszudrücken. Es gab keinen Gegensatz zwischen 

der Natur und dem, was der Mensch künstlich hervorbrachte 

oder ausdrückte. Gerade im Blick auf die Kunst der letzten 50 

Jahre, deren Diskussion sich die Ausstellung Chikaku widmet, 

ist es interessant danach zu fragen, inwieweit japanische 

KünstlerInnen Themen aufgreifen, die in der japanischen bzw. 

numerous Japanese photographers to a European public, 

often for the first time. In 1980, an exhibition called This is 

Japan exhibited the influential work of Daido Moriyama, 

which was written up in Camera Austria no. 2/1980, 

while in 1984 came the first European retrospective of 

documentary photographer Shomei Tomatsu, which 

focused on aspects of post-war Japan. In 1992 it was 

the turn of Nobuyoshi Araki, who had a solo show called 

Akt-Tokyo, 1971–1991 (Tokyo Nude) his first exhibition 

outside Japan and the beginning of an international 

career. 

Art critic and culture writer Toshiharu Ito has been particularly 

active in establishing links and making his network 

of contacts available. He has supported numerous publications 

and exhibition projects dealing with Japanese 

artists, and his writings have done much to make contemporary 

Japanese work known to the western public, 

particularly with regard to the issues of how current 

artistic output copes with a highly developed capitalist 

system that has gone awry in places. In addition he 

explores the tensions and fault lines that have to be 

managed to sustain a tradition created by Japanese modernism, 

and on the other hand, the rise of topical social 

problems and cultural decline, particularly in major cities. 

The present project by Toshiharu Ito, Chikaku – Time and 

Memory in Japan, was likewise organised for a European 

exhibition. The first discussions for implementing this 

ambitious scheme took place in 2002, and in 2003 this 

culminated in a specific work proposal and finally collaboration 

with The Japan Foundation. 

Japan did not go through the same stages of modernism 

as the West. The actual concept of “art” in the western 

sense was not introduced until the 1870s, during the Meiji 

period, when European and American cultures made their 

first inroads into Japan. The aesthetic concepts prevailing 

before that always related to moods and impressions. 

There were no moral concepts based on western notions 

such as ethics, rationalism, harmony and the sublime. 

An artist was someone who could give shape to beauty. 

There was no contrast between nature and what man 

produces and expresses artificially. It is an interesting 

subject, particularly with regard to the art of the last 50 

years (which is the subject of Chikaku) to look at what 

Japanese artists have or haven’t done with subject matter

asiatischen Kultur begründet sind und – wenn ja – in welcher 

Weise diese von westlichen Rezeptionszusammenhängen beeinflusst 

sind. Gerade angesichts des „Japanbooms“ der letzten 

Jahre in Europa ist aber auch die Frage interessant, welche 

Interpretationen dieses Ausstellungsprojekt, das ja auch die 

Diskussion dieser Fragestellungen und die konkrete Zusammenarbeit 

zwischen japanischen und europäischen Kuratoren 

thematisiert, ermöglichen würde. 

Europas Auseinandersetzung mit dem „Fernen Osten“ hat eine 

lange Tradition: Das Faszinosum Japan in all seiner Widersprüchlichkeit 

und Ambivalenz erreichte im letzten Jahrhundert immer 

wieder beinahe mythische Dimensionen. Während einerseits 

viel von wirtschaftlichen Erfolgen und allgemeinen kulturellen 

Differenzen gesprochen wurde und wird, so ist andererseits 

unser Wissen in kulturellen Bereichen eher bruchstückhaft, 

fragmentarisch und oft auch von Klischees beeinflusst geblieben. 

Wenngleich der japanische Film immer wieder besondere Aufmerksamkeit 

genießt, die zeitgenössische Literatur in bestimmten 

Maßen rezipiert wird und die Populärkultur in unterschiedlichen 

Formen zwischen Manga und Tamagotchi vor allem bei 

der Jugend durchaus präsent ist, so gibt es doch kaum einen 

konzisen Überblick über die aktuelle Kunst des Landes. Konzeptuelle 

Kunst und Fotografie sowie eine Kunst, die sich aus 

dem Populären ableitet, tauchen bei diversen Großausstellungen 

immer wieder auf. Es ist eine überaus heterogene Szene, die 

sich in den letzten beiden Jahrzehnten mit großer Geschwindigkeit 

und Geschmeidigkeit in das globale Kunstsystem eingefügt 

hat. Was im englischsprachigen Raum als „Japaneseness“ 

bezeichnet wird, wird mehr und mehr zum globalen Begriff, der 

das gesteigerte Interesse an der Wahrnehmung japanischer 

Kunst außerhalb Japans ausdrückt. 

Ein derart komplexes und vielschichtiges Ausstellungsprojekt 

wie Chikaku wirft eine ganze Reihe von Fragestellungen und 

Problemen auf, die angesichts der heute zunehmend „global“ 

zu verstehenden Kunstpraxis in einem besonderen Licht gesehen 

werden müssen. Warum widmen wir uns ausgerechnet einem 

Land und seiner Kunst? Warum lassen wir eine nationale 

Betrachtungsweise zu? Haben sich solche Ausstellungsmodelle 

nicht überlebt, vor allem angesichts einer zunehmenden Dynamik 

der künstlerischen Entwicklungen in Ostasien? – Gerade hier 

lohnt es sich jedoch, den Blick zu schärfen und das Interesse auf 

ein Land und Aspekte seiner Kunst zu fokussieren. Und gerade 

auf diese Weise ist es vielleicht möglich, mehr von der Gesamtheit 

der reichen kulturellen und künstlerischen Besonderheiten 

Christine Frisinghelli, Peter Pakesch 8 9 

rooted in Japanese or Asiatic culture and how their 

approach might have been influenced by incoming 

western influences. Conversely, in view of the European 

interest in all things Japanese in recent years, it proved 

fascinating to see what interpretations this exhibition 

project, which also looks at the debate on these issues 

and the specific collaboration between Japanese and 

European curators, would come up with. 

Europe’s fascination with the Far East has a long tradition. 

The obsession with Japan in all its contrariness and 

ambivalence attained almost mythical proportions time 

and again during the last century. There was and is much 

talk of economic achievements and general cultural differences, 

but it is also true that our knowledge of cultural 

matters tends to be rather fragmentary and patchy, and 

often stuck in a forest of clichés. Although the Japanese 

cinema has been a steady draw, contemporary literature 

has gone down quite well from time to time and popular 

culture in sundry forms ranging from Manga to Tamagotchi 

has been a hit especially with the young, art has 

done less well. Indeed it would be difficult to give a 

concise overview of current developments in Japanese 

art. Conceptual art and photography (an art derived 

from popular culture) crop up over and again in various 

major exhibitions. Overall, it is a thoroughly heterogeneous 

picture that has been absorbed into the global 

art system at great speed and with great flexibility in the 

last two decades. What might be called “Japaneseness” 

in the English-speaking world is becoming more and 

more of a global concept, an expression of the enhanced 

interest in the perception of Japanese art outside Japan. 

A complex and multi-layered exhibition project such 

as Chikaku throws up a whole series of questions and 

problems that, in view of the increasingly global art trade, 

have to be seen in a particular light.. What is it that 

prompts us to look specifically at a country and its art? 

Why do we admit a national way of looking at things? 

Are exhibition concepts of this kind not a thing of the past, 

particularly in view of the increasing dynamism of artistic 

developments in East Asia? – But this is just where we 

need to narrow our gaze and focus our attention on a 

particular country and aspects of its art. And this is also 

the way to glean a better understanding of the totality 

of its rich cultural and artistic characteristics.

zu verstehen. Das führt uns zur Frage, die für das Projekt zum 

Schlüssel wird: Wie kann das Spezifische einer geografisch 

definierten kulturellen Gesamtheit auf differenzierte Weise 

repräsentiert werden? Spielen unterschiedliche Geschichten 

und Traditionen heute noch eine Rolle? 

Wahrnehmung, Zeit und Erinnerung wählte Toshiharu Ito als 

zentrale Begriffe für diese Ausstellung, die eine Annäherung an 

die sehr unterschiedlichen künstlerischen Positionen dieser Ausstellung 

ermöglichen sollen. Der Zeitraum des Entstehens dieser 

Arbeiten seit den 1950er Jahren bis in die Gegenwart allein 

ergibt bereits ein breit gefächertes Spektrum, zudem werden 

international sehr präsente Positionen wie Hiroshi Sugimoto, 

Yayoi Kusama oder Yoko Ono mit Werken konfrontiert, die es 

für den Westen erst zu entdecken gilt, wie z. B. die frühen 

ethnologischen Studien des Bildhauers Taro Okamoto oder die 

erst in den letzten Jahren wieder präsenten fotografischen 

Arbeiten von Takuma Nakahira. 

Die höchst divergierenden medialen und konzeptuellen Ausrichtungen 

der gezeigten Künstlerinnen und Künstler spiegeln sich 

auch in der speziellen, von Makoto Sei Watanabe entwickelten 

Ausstellungsarchitektur wider, die sich auf völlig neue Art und 

Weise in die spektakuläre Architektur des Kunsthaus Graz einfügt. 

Chikaku bietet den Besucherinnen und Besuchern keine eindeutigen 

Antworten – es sind im besten Sinn des Wortes Annäherungen: 

Annäherungen an ein faszinierendes Land mit einer 

besonders reichen Tradition und einer ungemein vitalen und 

dynamischen künstlerischen Szene. Diese Vielgestaltigkeit einem 

breiten Publikum zu präsentieren, ist das Ziel der Ausstellung. 

This in turn leads on to the question that is at the heart 

of the project: how can the specific features of a geographically 

defined cultural totality be represented in a 

differentiated way? Do different histories and traditions 

still have any part to play these days? 

Toshiharu Ito selected perception, time and memory 

as core concepts for the exhibition in order to embrace 

the widely different artistic positions that this exhibition 

comprises. The works on show range from 1950s pieces 

to present-day work. That is in itself a broad enough 

spectrum, but in addition there are the internationally 

well established positions of artists such as Hiroshi 

Sugimoto, Yayoi Kusama or Yoko Ono to be contrasted 

with works that the West still has to discover such as 

the early ethnological studies of sculptor Taro Okamoto 

or the photographic works of Takuma Nakahira, which 

have become familiar only in recent years. 

The very divergent media and conceptual orientation of 

the artists involved in the exhibition are reflected in the 

exhibition architecture specially developed by Makoto Sei 

Watanabe, which dovetails with the spectacular architecture 

of the Kunsthaus Graz in a completely new way. 

Chikaku offers visitors no simple answers. What it provides 

are ways of having a closer look at a fascinating 

country with a particularly rich tradition and an uncommonly 

vital and dynamic artistic scene. Presenting this 

diversity to a broad public is the aim of this exhibition.

Christine Frisinghelli, Peter Pakesch 10 11

Japan Foundation 

Über Chikaku: 


About Chikaku: 

Time and Memory in Japan

Die Japan Foundation ist sehr erfreut darüber, die Ausstellung 

Chikaku – Zeit und Erinnerung in Japan in Graz, der zweitgrößten 

Stadt Österreichs, und in Vigo, Spanien, organisiert haben zu 

können. Die Ausstellung, die zeitgenössisches japanisches Kunstschaffen 

seit den 1950er Jahren präsentiert, ist einer der Programmpunkte 

im Rahmen des „Japan-EU-Jahres der Begegnung 2005“. 

Kuratiert von Toshiharu Ito laufen die Vorbereitungen für Chikaku – 

Zeit und Erinnerung in Japan seit Dezember 2003. Worauf Ito im 

Zuge der Zusammenstellung dieser Ausstellung zeitgenössischer 

japanischer Kunst besonderes Augenmerk gelegt hat, war der 

äußerst abstrakte Begriff „chikaku“ (oft vage als „Wahrnehmung“ 

übersetzt). Zunächst einmal hat eben dieser Begriff „chikaku“ 

eine weit gefasste Bedeutung: Beginnend mit der Psychologie, 

wo er den Akt beschreibt, ein Ding als Ding zu erkennen, bis hin 

zu seinem kulturellen Zusammenhang, einem Ding Bedeutung 

zuzuschreiben, kann dieser Begriff in viele Richtungen gedeutet 

werden. Innerhalb dieses weit gefassten Begriffsfelds von „chikaku“ 

konzentriert sich die Ausstellung auf die Begriffe „Zeit“ und 

„Erinnerung“ in Japan, einem Land, das beginnend mit den 1970er 

Jahren ein rasantes Wirtschaftswachstum auf höchstem Niveau 

erlebt hat. Die Ausstellung unternimmt den Versuch, „Zeit“, so 

wie sie in den verschiedensten Formen, wie Fotografien, Skulpturen, 

Gemälden und Installationen, dargestellt wird, näher zu 

untersuchen. 

Ausgehend von der „vierten Dimension“ – jener magischen Form 

der Wahrnehmung, die Taro Okamoto 1952 im wilden, archaischen 

Formgefühl entdeckt hat, das so charakteristisch für die 

prähistorischen Tongefäße aus der Jomon-Zeit ist – gehen zeitgenössische 

japanische Kunstwerke seit den 1970er Jahren der 

Frage nach, wie die Wahrnehmung als „vierte Dimension“, als 

leidenschaftlicher Dialog zwischen der Wirklichkeit und Mächten 

jenseits der Wirklichkeit, auf einer Ebene, die man als Japans 

„kollektives Unbewusstes“ bezeichnen könnte, überliefert worden 

ist. Wir hoffen, dass der Besuch dieser Ausstellung Ihnen gewissermaßen 

ein Gefühl für japanische „Wahrnehmung“ geben wird. 

Diese Ausstellung im Kunsthaus Graz legt auch eine neue Methode 

nahe, einen Ausstellungsraum zu nutzen, die sich vom zeitgenössischen 

Konzept der Galerie als „White Cube“ gänzlich unterscheidet. 

Wir möchten, dass Sie die vom Architekten Makoto 

Sei Watanabe gestaltete Rahmung des Raumes als dynamischen 

Ort erfahren, der den verschiedenen Kunstwerken als Ort der 

Begegnung dient. 

Die Globalisierung sorgt schon seit langem für heftige Proteste, 

und wenn wir von der Annahme ausgehen, die noch nie da 

Vorwort 12 13 

The Japan Foundation is delighted to have been able 

to organize Chikaku – Time and Memory in Japan in 

Graz, Austria’s second largest city and in Vigo, Spain. 

This exhibition, which presents contemporary art produced 

in Japan since the 1950s, is one of the events in 

the “Japan-EU Year of People-to-People Exchange 2005.” 

Chikaku – Time and Memory in Japan has been in 

preparation since December 2003, under the curatorship 

of Toshiharu Ito. What drew Ito‘s attention as 

he was putting together this presentation of Japanese 

contemporary art was the extremely abstract concept 

of “chikaku” (often loosely translated as “perception”). 

To begin with, the very concept of “chikaku” has a 

broad meaning: it can be interpreted as everything 

from its psychological sense as the act of recognizing 

a thing as a thing, to its cultural context of attaching 

meaning to a thing. Within the broad concept of 

“chikaku”, the exhibition focuses on the notions of “time” 

and “memory” in Japan, a nation that achieved a high 

level of rapid economic growth beginning in the 1970s. 

The exhibition is an attempt to examine “time” as 

represented in various forms, including photographs, 

video, paintings, and installations. 

Taking off from the “fourth dimension” – the magical 

type of perception that Taro Okamoto discovered in 1952 

in the wild, primitive sense of form that characterizes 

prehistoric Jomon-era earthenware vessels – Japanese 

contemporary art works since the 1970s have been 

investigating the question of how perception of “the 

fourth dimension”, the fierce dialogue between reality 

and forces beyond reality, has been handed down in 

what we might call Japan’s “collective unconscious”. We 

hope that viewing this exhibition will in some measure 

give you a sense of Japanese “perception”. 

This exhibition at Kunsthaus Graz also suggests a 

new method for using an exhibition space that differs 

entirely from today’s concept of the gallery as a “White 

Cube”. We want you to experience the way that architect 

Makoto Sei Watanabe takes full advantage of the 

Kunsthaus, framing the space as a dynamic venue 

that serves as meeting place for the various artworks. 

People have been clamoring about globalization for 

a long time, and if we assume that the unprecedented

gewesene rasante Entwicklung des Verkehrs und der Informationsübermittlung 

habe die Welt in immer größere Gleichförmigkeit 

und Gleichartigkeit getrieben, dann müssen wir uns fragen, ob 

Japan als Nation noch irgendeine Bedeutung hat. Und was 

versteht man nun unter dem Begriff „japanische Kultur“? Chikaku – 

Zeit und Erinnerung in Japan wurde als Versuch konzipiert, diese 

Fragen einer neuerlichen Überprüfung zu unterziehen. Selbst 

wenn der Rahmen von Japan als Nation verschwindet – es 

entsteht etwas daraus, dass man dieselbe Sprache spricht oder 

Erfahrungen und Emotionen teilt, die sich wiederum daraus 

ergeben, dass man dieselbe Sprache spricht. Die Reflexion über 

„Richtungen“ und „Tendenzen“ innerhalb des kulturellen Klimas, 

das Sprache, Land und Wetter einschließt, kann eine äußerst 

zeitgemäße Form darstellen, wie man inmitten einer Welt, die sich 

im Prozess der Globalisierung befindet, Besorgnis ausdrückt. 

Seit ihrer Gründung 1972, mit dem Ziel, die japanische Kultur im 

Ausland vorzustellen, hat Japan Foundation mit zahlreichen 

Museen rund um den Erdball zusammengearbeitet und eine 

Vielzahl an Ausstellungen organisiert, die verschiedensten Schwerpunkten 

gewidmet waren – von traditionellem japanischem 

Kunsthandwerk über zeitgenössische Kunst und Architektur bis 

hin zu zeitgenössischem Design. Dass wir heuer die Gelegenheit 

haben, eine groß angelegte Ausstellung zu organisieren, die Japan 

in der Weltkulturstadt Graz und in Vigo in der spanischen Region 

Galizien präsentiert, war schließlich eine der Früchte dieser Programme. 

Ermöglicht wurde dies durch den unermüdlichen Einsatz 

der ausgestellten Künstlerinnen und Künstler, der Museen, der 

Eigentümer der Werke, der Galerien und aller anderen, die an 

diesem Projekt beteiligt sind. Wir möchten allen Beteiligten 

unseren tief empfundenen Dank bekunden. Japan Airlines und 

Toho Tenax Co., Ltd. verdienen eine besondere Erwähnung für ihre 

Unterstützung dieses Projekts, und wir möchten auch ihnen an 

dieser Stelle ganz besonders danken. 

rapid development of transportation and information 

transmission has pushed the world toward greater conformity 

and homogeneity, we have to wonder whether 

the nation of Japan still has any meaning. And what 

does the term “Japanese culture” mean? Chikaku –Time 

and Memory in Japan was created as an attempt to 

reexamine these questions. Even if the framework 

of the nation of Japan disappears, something arises 

from sharing the same language or from possessing 

common experiences and emotions that arise from 

using the same language. Thinking about the “directions” 

and “tendencies” that exist in the cultural climate that 

comprises language, land, and weather, can be an 

extremely timely way of expressing concern in the midst 

of a world that is being globalized. 

Ever since it was founded in 1972 for the purpose 

of introducing Japanese culture overseas, The Japan 

Foundation has cooperated with many museums 

around the world to organize a variety of exhibitions 

concerning everything from traditional arts and crafts 

to contemporary art, architecture, and design. One 

of the fruits of these programs has been this year‘s 

opportunity to organize a large-scale exhibition to 

present Japan to the World Heritage City of Graz and 

to Vigo, in the Galicia region of Spain. This has been 

made possible through the tireless efforts of the exhibited 

artists, the museums, the owners of the works, the 

galleries, and everyone else involved in this project. 

We would like to express our heartfelt thanks to everyone 

concerned. Japan Airlines and Toho Tenax Co., Ltd. 

deserve particular mention for their cooperation in 

this venture, and we would like to take this opportunity 

to express our gratitude.

Vorwort 14 15

Toshiharu Ito 

Die Vierte Dimension der Wahrnehmung: 

Neue Koordinaten für japanische zeitgenössische Kunst 

The Fourth Dimension of Perception: 

New Coordinates for Japanese Contemporary Art

Japan war bereits seit der Meiji-Restauration im Jahre 1868 jenes 

asiatische Land, das sich am schnellsten modernisierte, doch nach 

dem Zweiten Weltkrieg brachten neuerliche Veränderungen eine 

nie da gewesene, von Geschwindigkeit berauschte Welt der Rekorde 

mit sich. Dennoch haben sich die Japaner, ihrer Gesellschaft der 

Geschwindigkeit und des Wandels zum Trotz, ein unwandelbares 

Körpergefühl und eine Bodenständigkeit erhalten. Während die Geschwindigkeit 

den Kern der Wahrnehmung bildet, ruft die Zeit gleich 

einer Mauer eine starke körperliche Reaktion hervor. Dieses Körpergefühl 

macht sich eher als Trägheit bemerkbar. Die Aufmerksamkeit 

richtet sich erstmals auf die inneren Vorgänge beim Verstreichen 

der Zeit, wobei die Trägheit besondere Beachtung erfährt. Die Verzögerung, 

welche der Geschwindigkeit entkommen ist, scheint mit dem 

Wesen der japanischen Wahrnehmung oder dem kollektiven Unbewussten 

Japans eng verbunden zu sein. Wird aber die Verzögerung 

Schritt für Schritt weiter ausgedehnt, stößt sie schlussendlich in 

den Bereich der Zeitlosigkeit vor. Geschwindigkeit und Verzögerung – 

Japan lebt diese beiden Extreme zur gleichen Zeit und verkörpert 

ihren Dualismus in vielfältigen Verhaltensweisen. 

Auch die japanische Kunst hat sich von der Mitte des 20. bis ins 

21. Jahrhundert dem „Geschwindigkeits-Raum“ des rasanten 

Wandels gestellt und dabei diesem Dualismus Ausdruck verschafft. 

In gewissem Sinne könnte es sogar sein, dass das Sich-Hindurchwinden 

durch die doppelte Struktur der Wahrnehmung zu einem entscheidenden 

Faktor geworden ist, der der japanischen Kunst ihren 

besonderen Charakter verleiht. 

Verschmelzungen von heftig bewegten Dingen und unbeweglichen 

Dingen, vielfältige Verdrehungen des Realitätssinns, anti-perspektivische 

Deformationen und Krümmungen, Materialisierungen eines 

besonderen Gedächtnisses, der geschärfte Sinn gegenüber dem 

leeren Raum, Blickpunkte, die Vergangenheit und Gegenwart gleichzeitig 

erfassen, Wechselspiele von Realität und Illusion, usw., usw. – 

vielleicht sind es diese Gesten, aus denen die Charakteristika der 

japanischen Kunst entstanden sind und die der japanischen Kunst 

ihre besondere Identität verleihen. Die Ausstellung Chikaku – Zeit 

und Erinnerung in Japan stellt sich in den Strom der japanischen 

Gegenwartskunst aus einem halben Jahrhundert und versucht, aus 

vielfältigen Blickpunkten die heutige Bedeutung der genannten 

Charakteristika der japanischen Kunst zu ergründen. 

Zunächst möchte ich mich einem der Ausgangspunkte der japanischen 

Gegenwartskunst zuwenden. Beginnen wir mit einer bestimmten 

Fotografie von Taro Okamoto (1911–1996), der, obwohl in der 

westlichen Kunstwelt weitgehend unbekannt, in Japan mittlerweile zu 

den Begründern der zeitgenössischen Kunst gezählt wird. Es handelt 

Toshiharu Ito 16 17 

Starting from the 1868 Meiji Restoration, Japan 

modernised earliest and most rapidly among the 

nations of Asia; especially since World War II, Japan 

has undergone unparalleled transformations and 

brought forth new economic realities with record 

speed. Yet despite these rapid changes, the Japanese 

still preserve their own physically and culturally 

grounded way of life. Speed is in perception, even 

as our bodies run up against the time barrier and 

recoil sharply, giving us a physical sense rather of 

slowness, of duration. Within such experiential time, 

we tend to stress those things first internalised, and 

therein the significance of duration is most keenly 

noticed. The escape from speed into extensive time 

bears deeply upon quintessential Japanese perceptions 

and collective unconsciousness, slowing ever 

further asymptotically toward timelessness. Speed 

and perpetuity: two coexistent poles of the Japanese 

psyche, a duality embodied in diverse gestures and 

behaviours. 

Japanese art has also confronted the rapid changes 

of late twentieth to twenty-first century speed-space, 

and brought forth many expressions of this duality. 

Indeed, the view through such dyadic perceptual 

structures would seem to constitute a major distinguishing 

factor in Japanese art. 

The fusion of vibrant flux with the immutable into a 

vertiginous sense of multi-layered being, the counterperspective 

transformations and distortions, the 

material register of memory, the keen focus upon 

voids and negative space, the simultaneous pastpresent 

vision, the interplay of reality and fantasy – 

these special characteristics, the very identity of 

Japanese art may well derive from the multi-mode 

manner in which the Japanese live. This exhibition 

examines from various viewpoints these special 

characteristics of Japanese art over the last fifty 

years in order to discover their renewed meaning 

today. 

Hereupon, I would first like to trace one of the origins 

of Japanese contemporary art. Let us begin with 

one photographer: although largely unknown abroad, 

surely one of Japan’s most important contemporary 

artists was Taro Okamoto (1911–1996), who in 1956

Fig. 1 Taro Okamoto 

Tower of the Sun, 

Osaka Expo, 1970 

(Außenansicht) 




(Exterior) 




(Innenansicht) 




(Interior) 

sich um die Ablichtung eines merkwürdigen Tongefäßes, das Okamoto 

1956 fotografierte. Es ist weder ein „Kunstfoto“ noch eine Aufnahme 

von Okamotos eigenen Skulpturen oder Gemälden, sondern die 

Fotografie eines mehrere tausend Jahre alten Gefäßes aus der japanischen 

Jomon- („Schnurkeramik“) Kultur: ein dynamisch gewundener 

Haufen von rohen, hervorquellenden Kurvenlinien. Okamoto 

war in der Zwischenkriegszeit zu Studienzwecken nach Paris gegangen, 

hatte dort unter Marcel Mauss, dem Pionier der französischen 

Ethnologie, studiert und stand mit Georges Bataille und Michel Leiris 

in freundschaftlichem Kontakt. Bevor er kriegsbedingt nach Japan 

zurückkehrte, hatte er bereits zahlreiche Werke ausgestellt. Bald nach 

Kriegsende, ab den 1950er Jahren, machte er sich daran, Japan 

neu zu entdecken, und bereiste mit seiner Kamera das ganze Land. 

Am Ende der Reise gelangte er zu einer bestimmten Vorstellung 

vom Fundament der japanischen Seelenlandschaft: Es war nicht die 

Ansicht eines einheitlichen, ordentlichen, förmlichen Japan, sondern 

der Blick auf ein Japan voll ungeahnter Vitalität und Lebhaftigkeit. 

Oder vielmehr etwas, das über den Begriff Japan hinausging, etwas, 

das von jener Geschichte und Tradition, die vom so genannten Altertum 

bis in die Gegenwart reichen, verschieden war und aus einem 

noch tiefer liegenden Fluss schöpfte. Was dieses Japanbild Okamotos 

klar zum Ausdruck brachte, war die Jomon-Keramik, die die ehemaligen 

Grenzen des bewohnten Japan, nämlich die Tohoku-Region 

im äußersten Norden der Hauptinsel Honshu und die Inseln von 

Okinawa im äußersten Süden auf einer tiefen Ebene miteinander 

verband. Okamoto war erfüllt von der Idee des Ursprungs der japanischen 

Kunst. Wo nahm die Kunst Japans ihren Anfang? Was ist 

die japanische Kunst? Und so eröffneten sich Okamoto auf seiner 

Forschungsreise nach den Quellen der japanischen Kunst schließlich 

die Gefäße der Jomon-Kultur. 

1877 führte der amerikanische Zoologe Edward S. Morse (1838–1925) 

Untersuchungen an den Muschelhaufen von Omori in der Bucht 

von Tokio durch und förderte dabei eine große Anzahl merkwürdig 

geformter Tongefäße zu Tage, die er als Schnurkeramik („jomon“) 

bezeichnete. Okamoto unternahm den Versuch, aus diesen rohen, 

unharmonischen Gefäßen, die von der japanischen Kunstgeschichte 

mit ihrer Beschränkung auf die verfeinerte Wabi-Sabi-Ästhetik lange 

ignoriert worden waren, eine mystische Form der Wahrnehmung, 

mit der die Japaner vor tausenden Jahren die Welt sahen, herauszulesen. 

In dem Aufsatz Dialog mit der Vierten Dimension – Von der 

Keramik der Jomon-Zeit (Yojigen no taiwa – jomondoki-ron), der 

1952 in der Zeitschrift Mizue erschien und großes Echo hervorrief, 

interpretierte Okamoto die schlichten archäologischen Artefakte als 

ursprünglichste Form der japanischen Kultur und als primitive Kunst. 

Die japanische Jomon-Zeit war eine Kultur der Jäger und Sammler, 

photographed a curious earthenware vessel. Not an 

“art photograph” per se, nor was it how he, how 

Okamoto would have photographed his own sculptures 

or paintings. No, Okamoto photographed a 

several-thousand-year-old proto-Japanese Jomon 

period pot, its dynamically kneaded rough clay form 

surging with curves. Having studied abroad in Paris 

entre les guerres under the pioneering French anthropologist 

Marcel Mauss, he was also well befriended 

with writers Georges Bataille and Michel Leiris and 

exhibited many artworks before returning home at 

the outbreak of World War II. Immediately after the 

war Okamoto set about to “rediscover Japan”, travelling 

the length of the country with camera in hand 

in search of the “indigenous Japanese spirit”. For it 

was here, on Japanese soil, that he found his true 

vision. No unified scheme of formalised Japanese 

socio-aesthetics, his was a bold new gaze on Japan, 

impossibly charged with life. Or rather, he transcended 

existing notions of Japan to channel a deeper 

course “outside” the accepted lineage of Japanese 

tradition and history from ancient times to the 

present. Okamoto‘s vision of Japan found clear underlying 

evidence in rope patterns conjoining the thenmarginal 

Tohoku region in the far north of Honshu 

with Okinawa located in the extreme south of the 

Japanese archipelago. Okamoto‘s probing ques- 

tions – where had Japanese art come from? what 

was Japanese art? – indeed his very quest for the 

wellsprings of Japanese art eventually led him to 

rediscover Jomon period pottery. 

In 1877, American naturalist and University of Tokyo 

professor Edward S. Morse (1838–1925) excavated 

the Omori Shell Mounds near Tokyo Bay, and encountered 

a great many pieces of strangely shaped 

pottery, which he named “jomon” or “rope pattern” 

wares. From these brutish shards and inharmonious 

pots long disregarded by the “wabi”-refined bird-andflower 

schools of Japanese art history, Okamoto 

sought to read the mystic perceptions of the proto- 

Japanese thousands of years ago. In his controversial 

1952 treatise Jomon Pottery: Conversation with 

the Fourth Dimension published in the art magazine 

Mizue, Okamoto reassessed what had been 

considered mere archaeological relics as the most

in der die hauptsächlichen Aktivitäten der Menschen im Kampf und 

im Aufspüren von Beutetieren bestanden. Es gab keine andere 

Möglichkeit als den Tieren zu folgen, um zu überleben. Die Weltsicht 

wurde von der Isoliertheit und Unvorhersehbarkeit bestimmt, und 

somit nahmen auch die Tongefäße, die diese Sicht reflektieren, nach 

allen Richtungen vorspringende, asymmetrische, unharmonische 

Formen an. Es ist unmöglich, diese Formen alle von einem Punkt aus 

wahrzunehmen, sondern sie verketten sich erst aus der Sicht einer 

umkreisenden Bewegung, in der sich die Wülste und Strudel nach 

und nach miteinander verketten und ein jede Vorstellungskraft übersteigendes 

dynamisches Bild entfalten. Es ist anzunehmen, dass 

die Jäger eine ausgeprägte räumliche Vorstellungskraft entwickelten, 

um das Verhalten und die Position der Beutetiere zu orten. Eine 

starke dreidimensionale Wahrnehmung war notwendig. Um die Tiere 

zu fangen, waren außerdem eine gleichsam den Raum anspringende 

geistige Anspannung und Konzentrationsfähigkeit unabdingbar. Diese 

Lebensbedingungen bildeten das Fundament jener Wahrnehmung, 

die die Jomon-Keramik hervorbrachte. Anders ausgedrückt war laut 

Okamoto eine dreidimensionale Wahrnehmung nicht genug, um die 

Jomon-Keramik wirklich zu verstehen. Man müsse ihr eher einen 

vierdimensionalen Charakter zuschreiben, der über die äußerliche 

Realität hinausgeht. Vielleicht sollte man auch besser von einem 

magischen statt von einem vierdimensionalen Charakter sprechen. 

In der Jomon-Zeit war der gesamte Lebensbereich in Japan durch 

eine urtümliche Religion bestimmt. Überall gab es Geister und diese 

Geister beherrschten die Welt. Um jene unsichtbaren, die Welt 

beherrschenden Mächte zu manipulieren, bediente man sich der 

Magie. Die Jomon-Keramik war mit starker magischer Bedeutung 

aufgeladen, die mit einer die Realität übersteigenden Dimension aufs 

Engste verbunden war. Ihre Formen zeigen nicht bloß die sichtbare 

Welt, sondern weisen auf die Verbindungen zwischen der unsichtbaren 

und der realen Welt hin. Daher wurde der eindrucksvolle Formen- 

reichtum der Jomon-Keramik aus der konkreten Begegnung mit der 

Welt des Übernatürlichen geboren. Diese Begegnung war es, die 

Okamoto mit dem Begriff „Dialog mit der Vierten Dimension“ auszudrücken 

versuchte. 

Es hat den Anschein, als ob uns heutigen Menschen diese Konfrontation 

mit der vierten Dimension abhanden gekommen wäre. Okamoto 

jedoch behauptete, dass auch für uns die dringlichsten Fragen zwar 

unsichtbar, aber doch höchst real sind, ähnlich wie für die Jomon- 

Menschen ihre übernatürliche Welt. 

„Das hat nicht bloß mit Ästhetik zu tun. Die Atombombe explodiert, 

die Welt teilt sich in zwei Hälften, es kommt zu mysteriösen 

Wirtschaftskrisen. All das hat, wie die Geister der Urgesellschaften, 


original Japanese cultural forms, declaring them 

to be primitive art. 

During the Jomon period, the islands of Japan 

were populated by hunter-gatherers, whose basic 

modes of activity and productivity were fighting 

and tracking. In this age of nomadic movement, the 

race would have died out if they had not stalked 

and followed game: reason enough for the lonely 

and arbitrary worldview reflected in the asymmetrical 

and disquiet markings they traced upon clay. 

These designs were not to be seen from one fixed 

vantage point, but demanded an all-round viewing, 

the swelling ridges and spirals linking one to the 

next to unfurl hyper-imaginative dynamic imagery. 

Hunter-gatherer period sensibilities were obviously 

attuned to signs of animal movement, combined 

with three-dimensional spatial acumen to precisely 

grasp the position of their prey. Moreover, in order 

to hunt it, they would have needed intense rigour 

and presence of mind. Such were the living conditions 

that shaped the perceptions behind these 

Jomon pots. Furthermore, Okamoto argued, Jomon 

pottery could not truly be understood in threedimensional 

terms alone; we must also consider 

fourth-dimension characteristics that go beyond 

its superficial reality, though perhaps “magical 

characteristics” might have been a better description. 

Life during the Jomon period depended on primitive 

religious beliefs and practices. There were spirits 

everywhere, in everything; these unseen powers 

ruled the world, answering only to acts of magic. 

Jomon pottery fairly brimmed with such magical 

meanings, emblematised connections to that other 

dimension. The shapes and patterns were thus 

not just visible renderings of the unseen world, but 

pathways between this reality and the spiritual 

world beyond. The robust ornamentation of Jomon 

wares was born of a powerful communion with 

the supernatural, an irrepressible outpouring that 

Okamoto called “conversation with the fourth 

dimension”. 

Today it seems that we have lost the ability to 

converse with that fourth dimension. Even though, 

Okamoto asserted, we still face invisible but vividly 

real and crucial questions much the same as

äußerst reale Folgen für unser Leben, ob zum Guten oder zum 

Schlechten. Wenn man die Kunst als davon völlig unabhängig ansieht, 

ergibt sich jene sinnlose Kunst um der Kunst willen der heutigen 

Zeit.“ (aus: Dialog mit der Vierten Dimension – Von der Keramik der 

Jomon-Zeit). Okamoto war überzeugt, dass die Kunst verschwinden 

würde, wenn sie nicht auf der Konfrontation mit den dringenden 

Problemen der Realität gründete. Er versuchte zu beweisen, dass 

der Weg, den die Kunst einschlagen müsste, in der Konfrontation 

mit zwar unsichtbaren und doch höchst realen Dingen liege und 

dass sie die Realität überwinden müsse ohne in Mystizismus zu verfallen. 

Dies offenbarte sich Okamoto unter anderem anhand der 

Jomon-Keramik. Indem er ihre Kunst hervorstrich, die in so markantem 

Gegensatz zu den ästhetischen Traditionen der folgenden 

Epochen stand, forderte er den Ausbruch einer lange verborgenen 

Geisteshaltung in der Gegenwart. Er kritisierte damit sowohl den 

westlichen Modernismus, der die japanische Kunst und Ästhetik im 

Hintergrund dominierte, als auch die formalistische japanische 

Ästhetik. Auch sollte man nicht unerwähnt lassen, dass Claude Lévi- 

Strauss in der Jomon-Keramik das Geheimnis der japanischen Kunst 

erblickte: „Es ist, als ob jedes Gefäß seine endgültige Form bereits 

in dem Moment erhält, in dem die kreative Energie erstmals hervorbricht.“ 

(Vorwort zum Katalog der Ausstellung Jomon: l’art du Japon 

des origines. Paris: Maison de la Culture du Japon 1998) 

In den 1950er und 1960er Jahren unternahm Okamoto mehrfache 

Reisen durch ganz Japan, um die Tiefenschichten des japanischen 

Gedächtnisses zu erkunden, und dokumentierte die einzelnen 

Regionen in Text und Fotografie. Seine Feldforschungen, in denen 

er das kulturelle Gedächtnis freilegen wollte, mündeten in Werke wie 

Die Wiederentdeckung Japans (Nihon Saihakken), Mystisches Japan 

(Shinpi Nihon), Vergessenes Japan (Wasurerareta Nihon), mit denen 

er seine ganz persönliche Japan-Theorie kreierte. Über diese gedankliche 

Auseinandersetzung gelangte er schließlich nach Okinawa. 

Okamoto besuchte Okinawa zum ersten Mal im Jahr 1959. Was ihn 

dort am meisten beeindruckte, waren die so genannten „utaki“, 

heilige Orte, die durch keinerlei materielle Substanz gekennzeichnet 

sind. An diesen „utaki“, wo die Götter vom Himmel herabsteigen, 

gibt es weder eine Kultstätte noch einen sakralen Gegenstand noch 

eine Statue. Es sind lediglich freie, menschenleere Flächen im Wald, 

als ob jemand beiläufig eine Lichtung geschlagen hätte. Unter der 

unendlichen Weite des Himmels befanden sich dort lediglich schlichte 

Steinquader – ein Anblick, der Okamoto beinahe die Sinne schwinden 

ließ. Er verspürte erstmals eine atavistische Erinnerung, die tief 

verborgen in seinem Inneren geschlummert hatte. 

Seine bloße Anwesenheit konfrontierte ihn mit einer vitalen Zeit, 

genügte, um von einer rätselhaften Kraft, die tief mit diesem Ort 

those confronted by the Jomon people in their supernatural 

world. 

“This relates not simply to aesthetics. The atomic 

bomb explodes, setting two worlds in opposition 

and causing monstrous economic upheaval. All with 

very real consequences for our lives, just as spirits 

acted for good and evil in primitive society. The futility 

of today‘s art for art‘s sake lies in our dismissing 

these things as unrelated to art.” (Jomon Pottery: 

Conversation with the Fourth Dimension) 

Okamoto firmly believed that art was a lost cause 

unless it was grounded in coming to terms with this 

most ineluctable reality. Confronting this unseen 

yet all-too-real dimension without mystifying, but 

rather overcoming it was the way forward for art 

according to Okamoto. 

Jomon pottery was a revelation in that direction. 

By highlighting Jomon pottery which is so antithetical 

to traditional Japanese aesthetic forms from the 

later Yayoi period on, he was calling for the contemporary 

eruption of a long-overshadowed spirit. By 

doing so, Okamoto sought to criticise both Western 

modernism and formalistic Japanese tastes whose 

values had virtually dominated Japanese art and 

aesthetics. We should also note that no less than 

anthropologist Claude Lévi-Strauss praised the mysteries 

of Jomon pottery: “Each pot seems to have 

been shaped in the very instant its creative energies 

burst forth.” (Preface to the 1998 exhibition catalogue 

Jomon: l‘art du Japon des origines. Paris: Maison 

de la Culture du Japon 1998) 

From the 1950s into the 1960s, Okamoto travelled 

up and down the length of Japan in search of the 

underlying strata of Japan’s memories, recording 

his findings in photographs and writings. The results 

of this fieldwork, his photos and books Japan Rediscovered: 

(Nihon Saihakken), Mystic Japan (Shinpi 

Nihon), and Forgotten Japan (Wasurerareta Nihon) 

heralded a unique critique of Japan, an attempt to 

retrieve long-lost proto-Japanese memories. Eventually, 

these ideas led Okamoto to Okinawa. 

In 1955, on Okamoto’s first trip to Okinawa, he was 

thrilled to discover that the most sacred places 

to the Okinawans – spiritual sanctuaries known as

Fig. 3 Daido Moriyama 

aus dem Buch 

SHASHINYO SAYOUNARA 

(A Farewell to Photography), 

1972 

Fig. 3 Daido Moriyama 

from the book 

SHASHINYO SAYOUNARA 

(A Farewell to Photography), 

1972 

verwurzelt war, angezogen zu werden. Ein Teil der „utaki“ diente 

früher als Ort der Luftbestattung, wo sich die sterblichen Überreste 

von unzähligen Toten, die den Elementen überantwortet worden 

waren, anhäuften. Eine Welt in reinstes Sonnenlicht des umhüllenden 

Firmaments getaucht, in der sich da und dort Löcher in tiefe 

Abgründe auftun. 

Andere „utaki“ waren Orte, an denen Shamaninnen, die „noro“, ihre 

religiösen Zeremonien abhielten. Von den „noro“ herbeigerufen 

stiegen die Götter auf den leeren Platz herab und begegneten den 

Menschen im durchsichtigen Äther. Die „noro“ waren Medien, die 

Menschen und Götter miteinander verbanden, oder auch Personifikationen 

des menschlichen Willens. Dank der „noro“ erscheinen die 

Götter an einem realen Ort, und wenn sie ihre Zeremonien beginnen, 

wird der leere Ort mit einer gewaltigen Kraft aufgeladen. 

Okamoto erkannte, dass das, was er bei den „utaki“ am eigenen 

Leib verspürte, in Wirklichkeit etwas war, das sich in unglaublichen 

zeitlichen Dimensionen unendlich lange fortsetzte. Eine übernatürliche 

Kraft kommt auf einen leeren Platz herunter. Für die Inselbewohner 

ist es unmöglich, ein Leben zu führen, ohne mit ihr in Berührung zu 

kommen. Sie legen Steine auf die „utaki“, die dazu dienen, die unsichtbaren 

Kräfte herbeizurufen. Sobald sich der Ort mit der unsichtbaren 

Kraft füllt, rufen die Menschen sie mit all ihrer Energie an. Diese 

permanent wiederholten Gesten und Gebärden akkumulierten 

sich Schicht um Schicht an diesem Ort. Hier kam Okamoto unmittelbar 

mit einer Kraftquelle in Berührung, die seine eigene Existenz 

erschütterte. 

In den 1960er und 1970er Jahren erreichte die wirtschaftliche Hochkonjunktur 

Japans ihren Höhepunkt. Auf politischer Ebene spitzte 

sich zu dieser Zeit eine Bewegung zu, die im Zusammenhang mit 

den amerikanisch-japanischen Sicherheitsverträgen nach gesellschaftlichen 

Umwälzungen verlangte. Davon inspiriert wandten sich Fotografen 

wie Daido Moriyama und Takuma Nakahira den fundamentalen 

Fragen der Wahrnehmung zu und entwickelten hinsichtlich der Schnittstelle 

von Bild und Wirklichkeit oder der Aktivität der Wahrnehmung 

einen ganz eigenen fotografischen Ausdruck. In ihren außergewöhnlichen 

Fotografien setzten sie sich beständig mit den Veränderungen 

einer gewalttätigen Zeit auseinander. Damals schrieb der Kritiker 

Maurice Pinguet anlässlich seines Besuches in Tokio in den 1960er 

Jahren: „Tokio ist zwar keine Stadt ohne Vergangenheit, aber es 

scheint keinerlei Gedächtnis oder Erinnerung zu geben, als hätte man 

sich mit den rasanten geschichtlichen Veränderungen und fundamentalen 

Zerstörungen abgefunden.“ 

In dieser Zeit großer Umwälzungen veröffentlichten die beiden Fotografen 

ein umfangreiches Werk, mit dem sie durch gezielte Unschärfe 


“utaki” – had no physical substance at all; there 

were no objects of worship, no sacred figures or idols 

erected there where the gods were said to appear 

from the heavens, only deserted tracts of virgin 

forest. There under pristine blue skies, a rough square 

block of stone on the ground and nothing else was 

enough to set Okamoto’s head reeling and awaken 

memories long dormant deep within himself. 

For indeed, by just being there he encountered time 

that was vibrantly alive; by being there he was connected 

with powerful forces latent deep within the 

earth. In ages past, the dead were left outside 

exposed to the elements at some “utaki”, making 

them open air burial sites: a realm of brilliant sunlight 

dotted with deep dark pits. 

Other “utaki” sanctuaries were also where female 

shamans called “noro” repeatedly held religious 

ceremonies. Summoned by these “noro”, the gods 

would descend into thin air at that vacant place, 

and come face-to-face with people. As mediums – 

or rather as deity-communicating media – “noro” 

served as transformations of human will; “noro” 

made the gods appear in that location and ceremonially 

charge that place with divine power. 

Okamoto was physically moved by the sense that 

here in the “utaki” was something that had been 

passed down since time immemorial, a supernatural 

presence that descended upon an empty plot of 

land and without which the islanders could not 

conduct their lives. People left rocks at the “utaki”, 

tokens for beseeching unseen powers, and when 

those unseen powers permeated the place, people 

became wholly and physically enthused with the 

spirit, calling forth the gods. Over countless repetitions, 

these gestures and energies had built up 

there layer upon layer, a continuity that shook 

Okamoto to the very roots of his intuitve being. 

From the 1960s into the 1970s, during Japan’s 

“era of rapid economic growth”, a time of political 

unrest that climaxed in calls for social reform and 

protests against the US-Japan Security Pact, photographers 

Daido Moriyama and Takuma Nakahira 

responded by questioning the fundaments of vision; 

by pursuing their own idiosyncratic mode of photo-

Fig. 4 Takuma Nakahira 

La nuit 4, ca. 1969 

Fig. 4 Takuma Nakahira 


(„bure-boke“), Nachbelichtungen („halation“), seltsame Perspektiven 

und einen eigenen Lichtton den Zustand ihrer Wahrnehmung, die 

sich im Raum der Geschwindigkeit abrupt verändert, ausdrücken 

wollten. Diese Bilder erregten große Aufmerksamkeit, da sie das 

Wesen einer japanischen Wahrnehmung enthüllten, die über den 

Rahmen westlicher Darstellungsmedien hinausging. 

Daido Moriyama machte erstmals Mitte der 1960er Jahre auf sich 

aufmerksam, als er – noch unter dem Einfluss älterer Fotografen 

wie Shomei Tomatsu und Eiko Hosoe – Nihon Gekijo (Japan: A Photo 

Theater) herausbrachte. Es handelt sich dabei um eine Kollektion 

grobkörnig kontrastreicher Bilder aus dem Alltag von japanischen 

Schaustellern, die aus den Tiefenschichten des japanischen Gedächtnisses 

stammen. Moriyamas „bure-boke“-Fotografie – die groben 

Bildpunkte, die sich wie im Tanz über die Bildfläche verteilen, die 

verschwommenen, unruhigen Einstellungen, die aufgeblähten 

Verzerrungen – ist gleichsam eine unmittelbare Reflexion seiner 

gelebten Erfahrungen. Noch vor jeder gedanklichen Reflexion nimmt 

er über die Kamera die mit dem eigenen Leben verbundene Realität 

wahr. Der Riss zwischen dieser Realität und sich selbst wird zum 

Foto. Das Foto entsteht aus einer unmittelbaren, die Realität einfangenden 

Aktion, die aus dem eigenen Fleisch und Blut herausgeschnitten 

zu sein scheint. Moriyamas „bure-boke“ ist nicht bloß eine 

Technik oder ein Stilmittel, sondern resultiert direkt aus seiner Haltung 

dem Leben und der Welt gegenüber. 

Aus seiner fotografischen Aktivität entwickelte Moriyama außerdem 

eine eigene Auffassung des Gedächtnisses. Gedächtnis wäre demnach 

keine Wiedergabe der Vergangenheit, sondern etwas Ewiges, 

bei dem das Vergangene aus der Sicht der Gegenwart imaginiert 

und mittels verschiedener Medien neu zusammengesetzt wird, um 

es weiter in die Zukunft zu projizieren. „Für mich geht Gedächtnis 

über seinen bloßen Wortsinn hinaus, denn ich glaube, dass es sich 

um etwas Größeres, Tieferes handelt. Besser gesagt, ich glaube 

nicht, dass es der Vergangenheit angehört, sondern es ist eindeutig 

etwas Gegenwärtiges.“ (Daido Moriyama: Erinnerungen eines 

Hundes [Inu no Kioku], 1982) 

Takuma Nakahira war als Zeitschriftenherausgeber auch für die Fotoseiten 

einer Illustrierten verantwortlich, kam dadurch mit Shomei 

Tomatsu in Kontakt und begann schließlich selbst zu fotografieren. 

Gleichzeitig entwickelte er als Film- und Fotokritiker einen besonderen 

Stil und schuf mit seinen Schriften Richtung und Maßstab für die 

eigene fotografische Arbeit. Für Nakahira waren Wort und Fotografie 

untrennbar miteinander verbunden. 1968 gab er mit Moriyama und 

anderen die avantgardistische Zeitschrift Provoke heraus, die unter 

der Devise „provokantes Material für das Denken“ stand. Sie widmete 

graphic investigations into the active role of seeing 

at the juncture of reality and image, and so confronting 

the twisted realities of harsh times. When 

French academic and critic Maurice Pinguet first 

visited Tokyo in the 1960s, he wrote: “Tokyo is not 

without a past, yet does not expose those memories; 

rather it now assumes the role of speeding up 

and utterly annihilating history.” 

During this era of tumultuous change, the two photographers 

created a huge output of images using 

unusual effects – blurring (“bure-boke”), backlit 

halos (“halation”), odd perspectives, special light 

tones – all in an effort to capture the intensified 

look of rapidly distorting speed-space. Their “new 

regard”, which offended Western visual media norms, 

caused quite a stir with its essentially Japanese 

perceptual sensibilities. 

Daido Moriyama was influenced by such older 

generation photographers as Shomei Tomatsu and 

Eiko Hosoe, and garnered acclaim in the mid 1960s 

for his Nihon Gekijo (Japan: A Photo Theatre, 1968), 

a collection of grainy, high-contrast real life images 

of burlesque entertainers from the dark underground 

of Japanese memory. The picture plane dancing 

with specks, the disquieting hand-held blurs, the 

skewed blow-ups – Moriyama’s rough-shot “bureboke” 

visions were direct physical reflections of 

his way of life, through-the-camera perceptions of 

his own innate being and assumed reality prior to 

any meaning. Photos cleaved from a sphere between 

that reality and his own self, photos cut from his own 

flesh and blood in the act of grappling with reality. 

The blurs and flares were thus no mere gimmick 

or style; they were handholds toward Moriyama’s 

stance on life and the world. 

Moreover, that act of photographing led him to 

a unique idea of memory: to Moriyama, memories 

were not flashbacks from times past, but rather 

were imagined as watershed moments of the present 

bordering on the past, recomposed via different 

media so as to project into the future. Were there 

not, he wondered, immediate eternities? “For me, 

memory goes beyond the simple meaning of the

sich grundlegenden Fragen der Wahrnehmung, brachte bis in die 

1970er Jahre nie da gewesene radikale Ausdrucksmittel und Bildbearbeitungstechniken 

hervor und spielte eine bedeutende Rolle für die 

Neuorientierung der japanischen Fotografie. 

Nachdem Nakahira sich in den Jahren der extremen politischen und 

gesellschaftlichen Unruhen auf radikale Weise mit der Wahrnehmung 

selbst auseinander gesetzt hatte, besuchte er 1973 zum ersten Mal 

Okinawa. Hier betrat er einen Ort, der von der eigentümlichen Hektik 

der japanischen Hochkonjunktur vollkommen unberührt geblieben 

war. Wie Nakahira selbst eingestand, erschütterte diese Erfahrung 

„die Grundfesten meiner eigenen Existenz.“ Was ihm dort begegnete, 

lässt sich nur als eine unsichtbare, spirituelle Präsenz bezeichnen. 

Er erfuhr einen Ort, der – wie Taro Okamoto es ausdrückte – angefüllt 

war mit unsichtbaren Wesen, die sich über den leeren Raum 

heranbahnen. Nakahira stellte sich dieser unsichtbaren Realität, 

obwohl auf seinen Fotos zu seinem Ärger nichts zu sehen war, ob er 

sie nun unscharf oder verwackelt ablichtete. Er war sich sicher, dass 

das Unsichtbare existierte, er fühlte es selbst ganz deutlich. In der 

Folge verwarf er sein bisheriges fotografisches Werk und begann mit 

Amami, Nami to Haka to Hana, soshite Taiyo (Amami: Wellen, Gräber 

und Blumen – und die Sonne, 1975) oder Kokkyo, Tokara Retto, 

Mujinka suru Shimajima (Die Grenzregion der Tokara-Inseln – entvölkerte 

Inseln, 1976) Fotografien der südlichsten Inseln des japanischen 

Archipels zu veröffentlichen. 

„Ich sah dort Wellen und Blumen und die Sonne. Und die Gräber 

der Inselbewohner, viele Gräber aus verschiedenen Zeiten und Stilen: 

Luftbestattung, Erdbestattung und in allerjüngster Zeit Feuerbestattung 

– es gab in der Tat viele Einflüsse, die zum Teil aus der Ryukyu- 

Kultur, zum Teil aus der Kultur des japanischen „Mutterlandes“ 

entstanden sind. Aber sie alle sind mit der Natur verschmolzen. Von 

schönen Blumen überwachsene Gräber, Grabhügel im gleißenden 

Sonnenlicht, keine Spur vom Tod, der in der Finsternis lauert. Vielleicht 

bedeutet der Tod für die Leute hier bloß die Rückkehr zur Natur.“ 

Bald nachdem er sich wie Okamoto den unsichtbaren Schichten des 

japanischen Gedächtnisses zugewandt hatte und nach einer neuen, 

direkten Sicht auf das Land und die Zeit zu suchen begann, zog sich 

Nakahira im Jahr 1977 eine so schwere Alkoholvergiftung zu, dass 

er dem Tod nur mit knapper Not entkam. Obwohl er sich körperlich 

erholte, litt er unter fortschreitendem Gedächtnisschwund und Sprachverlust. 

Der Sprache beraubt, unfähig sich mit anderen Menschen 

zu unterhalten, begab sich Nakahira kurz nach seiner Entlassung 

aus dem Krankenhaus wieder nach Okinawa, um Fotos zu machen, 

und veröffentlichte 1978 den Band Okinawa: Shashin Genten 1 

(Okinawa, der Ausgangspunkt der Fotografie 1). Nakahira begründete 

diese Eile folgendermaßen: „Mein einzig verlässlicher Ausgangspunkt 


word; memories are bigger, go deeper than that. 

Or rather, they’re not something from the past, 

I think they’re very much present.” (Daido 

Moriyama: Memories of a Dog [Inu no Kioku], 1982) 

Former magazine editor Takuma Nakahira also 

knew Shomei Tomatsu from having edited his 

gravure pages before eventually taking up a camera 

himself. While continuing to critique photography 

and cinema as he had since the mid-1960s, writing 

gave direction and measure to his own photographic 

production. For Nakahira, words and images were 

inextricably connected. 

In 1968, together with Moriyama and others, he 

launched the avant-garde photographic magazine 

Provoke, a journal of “inflammatory material for 

thought” aimed at raising fundamental issues about 

vision, which then went on into the 1970s to champion 

unprecedented radical means of expression 

and image manipulation, forging a major turning 

point in Japanese photography. 

After relentlessly attacking the norms of seeing 

throughout these years of extreme political and 

social upheaval, Nakahira went for the first time 

to Okinawa in 1973. There he set foot in a place 

wholly untouched by the hyper-speed histrionics of 

Japan’s era of rapid economic growth. As Nakahira 

himself confesses, “It shook my existential foundations 

by their very roots.” In Okinawa, Nakahira 

encountered some invisible ethereal presence, 

a keen physical sense of place crowded in on all 

sides by transparent emptiness very much as Taro 

Okamoto had experienced. Yet shake or blur the 

camera image as he might, nothing showed. Faced 

with unseen entities, he felt utterly frustrated: there 

existed things that could not be seen; he could 

feel them, he knew they were there, though unphotographable. 

Thereafter, Nakahira rejected all his 

previous work, and began to photograph the 

southernmost islands of the Japanese archipelago, 

publishing such books as Amami: Nami to Haka 

to Hana, soshite Taiyo (Amami: Waves and Graves 

and Flowers – and the Sun, 1975) and Kokyo, Tokara 

Retto, Mujinka suru Shimajima (The Tokaras, Border 

Islands Soon to Be Deserted, 1976). 

“There I saw waves and flowers and sun, as well

war der konkrete Akt des Fotografierens an sich. Es blieb mir nichts 

anderes übrig, nachdem ich alles andere vergessen hatte.“ 

Menschen bemühen sich immer um eine kohärente Wahrnehmung 

der Welt. Sie unterscheiden zwischen Landkarte und Land, lesen 

Verbindungen und Beziehungen zwischen den Dingen heraus und 

schöpfen dann aus den dergestalt arrangierten Einzelheiten eine 

Bedeutung. Die Wahrnehmung von Menschen ist von vornherein auf 

die Erlangung von Bedeutung konditioniert. Allerdings lässt sich eine 

solche Suche nach Bedeutung ohne Erinnerungen nicht durchführen. 

Wenn daher das Gedächtnis beschädigt ist, kann Bedeutung keine 

Form annehmen. Nakahiras Ambitionen richteten sich stets auf die 

Welt, bevor sie eine Bedeutung zugesprochen bekommen hatte, 

doch erst seine Krankheit ermöglichte ihm diese Erfahrung. Getrennt 

von Zeit und Gesellschaft, bewegte er sich während der vieldeutig 

unsicheren Zeitspanne, in der er sein Ich und sein Gedächtnis verloren 

hatte, auf einer horizontalen Linie, wo kein Begriff von einer vergehenden 

Zeit und einem unmittelbaren Zeitpunkt entstehen konnte, 

indem er von einer Zeitinsel zur nächsten sprang. Noch dazu waren 

diese Inseln leer und entvölkert. Doch diese leeren Inseln waren voll 

von lärmenden Dingen. Während er also von einer entvölkerten Insel 

zur nächsten sprang, gewann er durch das Fotografieren von Moment 

zu Moment ein neues Gedächtnis zurück. 

Sein jüngstes Werk Genten Fukki: Yokohama (Rückkehr zum Ausgangspunkt: 

Yokohama, 2003) ist eine Sammlung solcher Bemühungen. 

Zahlreiche Bruchstücke, Persönlichkeiten und „Ichs“ sind 

hier kompliziert miteinander verwoben. Zahlreiche Erinnerungen sind 

im Aufruhr. Das Auge, das versucht, diese Bewegungen mit aller Kraft 

zu erfassen. Das Auge, das auf einen bestimmten Lichteinfall reagiert. 

Das Auge, das schließlich selbst zur Kamera wird. Nakahiras heutige 

Fotos sind von einem solchen Auge festgehalten worden. 

Yoko Ono übersiedelte im Jahr 1953, ein Jahr, nachdem Okamoto 

seinen Aufsatz Dialog mit der Vierten Dimension – Von der Keramik 

der Jomon-Zeit veröffentlicht hatte, mit ihrer Familie nach Amerika. 

Sie studierte an der Sarah Lawrence Universität Poesie und Komposition, 

stieß ab 1959 in New York zur Kunstrichtung „Fluxus“ und 

entfaltete ab 1960 avantgardistische Aktivitäten auf mehreren künstlerischen 

Gebieten. Besonders bekannt wurde ihr Werk Grapefruits, 

1964, eine Anthologie aus kurzen, epigrammatischen Texten, die als 

Vorläufer der conceptual art besondere Wertschätzung erfuhr. 1969, 

am Höhepunkt des Vietnamkriegs und kurz nach ihrer Heirat mit 

John Lennon, veranstalteten sie in Amsterdam den Event Bed-in for 

Peace. Die beiden luden zu einer Pressekonferenz in ihrem Schlafzimmer, 

wo sie nur mit Pyjamas bekleidet gewaltlosen Widerstand 

gegen das Establishment zum Ausdruck brachten. Ihre direkten 

Forderungen nach Frieden setzt Ono bis heute fort, wenn sie etwa 

as islanders’ graves, which varied considerably 

according to the age: open-air graves, burials and 

very recently cremation, truly a mix of many different 

styles. A confluence different from either Ryukyu 

culture or ‘mainland’ Japanese culture, yet wholly 

dissolved into nature. Grave sites covered in beautiful 

flowers, earthen dumplings offered out in the sunlight, 

not a trace of darkness in death. People here 

probably see death as a return to nature.” 

Turning his attention like Okamoto toward these 

transparent strata of Japan’s memory, trying 

to re-direct a more intuitive view of time and land, 

Nakahira unfortunately succumbed to acute alcoholism 

in 1977, and was given only a one-in-nine 

chance of surviving. Although he physically recovered, 

mentally he suffered retrogressive [degenerative] 

amnesia and verbal aphasia. Yet even 

robbed of speech and unable to talk, Nakahira was 

soon out of hospital and back photographing in 

Okinawa. Seemingly driven by the acuteness of his 

condition, in 1978 Nakahira published Okinawa: 

Shashin Genten 1 (Okinawa: Photography Degree 

Zero 1). As he himself put it, “The most reliable 

place for me to start was the very concrete act of 

photographing. I’d forgotten all else. It was the only 

thing for me to do.” People always try to perceive 

a coherent world view. They distinguish map from 

territory; they try to find connections and relations 

between things, and thereby read meanings into 

them. Human perceptions are pre-conditioned to 

yield meanings, though the pursuit of meanings 

proves impossible without memory. For if memory 

functions are impaired, meanings cannot take shape. 

Nakahira aspired to a world prior to meanings when 

his illness gave him that very experience. Cut off 

from current events and society to drift in an uncertain 

eternal present without self or memory, a 

horizon where sequential linear time does not arise, 

he forced himself to jump from one floating moment 

to the next, each deserted island of time teaming 

with countless hidden things, meanwhile using the 

practical technique of photographing to acquire new 

memories with each leap. 

These efforts all come together in his recent Genten 

Fukki: Yokohama (Degree Zero: Yokohama, 2003),

Fig. 5 Makoto Sei Watanabe 

Details des Aoyama Technical 

College, 1990 

Fig. 5 Makoto Sei Watanabe 

Details of Aoyama Technical 

College, 1990 

kurz nach dem 11. September 2001 ein ganzseitiges Inserat mit 

einer Strophe aus John Lennons Imagine als Botschaft an die Welt 

veröffentlichen ließ. 

Ihr Interesse ist stets auf das Hier und Jetzt gerichtet. Was wir im 

Alltag oft vergessen, wogegen wir unempfindlich geworden sind – 

dieses Hier und Jetzt ist ihr Kriegsschauplatz. Die Worte Peace und 

Love verhallen bedeutungslos in der Welt, sie aber behält das Hier 

und Jetzt im Auge und teilt weiter allen mit, was wichtig ist. Der Alltag 

zieht sich träge dahin, während daneben das Fernsehen pausenlos 

von Kriegen, Terror, Tragödien und Morden berichtet. Sie aber 

sagt weiter Peace und Love und nimmt dabei den ganzen Schmerz, 

die Verzweiflung und die Trauer des Hier und Jetzt auf sich. 

Die Skulptur Pointedness, 1964/66, entstand anlässlich des Events 

Evening till Dawn, der 1964 von Yoko Ono in einem Tempel in Kyoto 

abgehalten wurde. Sie selbst schildert den Moment, als der Event 

bei Vollmond zu Ende ging, folgendermaßen: „Die Mönche boten uns 

zu essen an. Eine schlichte Mahlzeit aus Reis, eingelegtem Gemüse 

und Miso Suppe. Unter dem Licht des Vollmonds, das den Garten 

taghell beleuchtete, traf mich plötzlich etwas Scharfes in meiner Brust. 

Als ob wir Millionen Meilen vom Licht des Mondes entfernt wären.“ 

Diese Erfahrung wurde der Ausgangspunkt für Pointedness, das 

1966 fertig gestellt wurde und zur Meditation über den Zustand der 

Materie anregt: „Die tatsächlich existierende Marmorkugel wird in 

deinem Herz langsam zu einem spitzen Gegenstand und weitet sich 

dann im ganzen Raum aus.“ 

Die Erfahrung im Tempelgarten unter dem Licht des Vollmondes ist 

nicht nur Teil der traditionellen Zen-Meditation, sondern hängt auch 

mit der Wahrnehmung einer großen Entfernung oder einer dramatischen 

Veränderung des Maßstabs zusammen. Der Mond scheint 

von der Erde aus lediglich als kleine, unbewegliche Kugel. In Pointedness 

will Ono dem Betrachter die Möglichkeit bieten, die im Alltag 

nicht wahrnehmbare Entfernung, die Kraft, das Geheimnis des 

Mondes wieder zu erlangen. Dies mag auch ein Versuch sein, die 

Unmittelbarkeit der japanischen Wahrnehmung des Hier und Jetzt 

wiederzugewinnen. 

Bei der Weltausstellung in Osaka 1970, einem globalen Event, den 

man auch als Höhepunkt des japanischen Wirtschaftsaufschwungs 

ansehen kann, war es Taro Okamoto, der die Produktionsaufsicht 

des Themenparks übernahm. Angeregt von der Dynamik der jomonzeitlichen 

Tongefäße schuf er den gigantischen, 70 Meter hohen 

„Sonnenturm“, in dem alle Widersprüche der japanischen Nachkriegszeit 

aufeinander prallten. Er sah in ihm das Symbol einer Lebenskraft, 

die von Urzeiten herrührte und sich in die Zukunft erstreckte, 

eine Vision, die den Rahmen der Kunst sprengte und auf eine 

wesentliche, innere Form ausgerichtet war. Im Inneren des Sonnen- 


a complex tangle of diverse entities and personae 

and self, crisscrossing in countless undulating 

memories. Nakahira’s current photographs evince 

a camera-turned-eye attempting to bodily and spiritually 

apprehend all unseen motions, to respond to 

all light with his whole being. 

In 1953, the year after Taro Okamoto published 

his Jomon Pottery: Conversation with the Fourth 

Dimension, Yoko Ono and her family immigrated to 

America where she studied poetry and music composition 

at Sarah Lawrence College, moving to 

New York in 1959 as a base for her involvement 

with the Fluxus movement, which led to diverse 

avant-garde expressions from the 1960s on. Among 

her most well known works, the aphoristic Grapefruit, 

1964 has been cited as a forerunner of conceptual 

art. Likewise, her Bed-In for Peace, 1969 in Amsterdam 

at the height of the Vietnam War, where she 

and her newly wed husband John Lennon received 

reporters in their pyjamas, gave novel expression 

to anti-establishment pacificism. Her active commitment 

to peace came to the fore again in recent 

years soon after the 9.11 attack with her full-page 

newspaper message borrowing lyrics from Lennon‘s 

song Imagine. 

Constant throughout her career has been her focus 

on the “here and now”, the most commonplace 

things we tend to forget. In a world where the words 

“peace” and “love” have an empty ring, her sure 

gaze on the “here and now” continues to provide an 

unwavering message about what‘s most important 

in life, a gentle but vital beacon of everyday perseverance 

in the face of an endless barrage of war, 

terrorism, violence and murder appearing all day long 

on the news. Her “here and now” subsumes all 

suffering and disillusion into an on-going mantra of 

peace and love. 

Pointedness, 1964/1966 was inspired by her happening 

Evening till Dawn, 1964 held at a Kyoto temple 

on a full-moon night, at the end of which she recalls: 

“The monks served us breakfast, consisting of 

barley-rice, pickles and miso soup. The moonlight, 

which had lit the garden as if it was daylight, now

turms befand sich der so genannte „Lebensbaum“, ein 50 Meter 

hohes baumartiges Gebilde. Daran waren 300 Objekte befestigt, die 

verschiedene Lebensformen vom Beginn des Lebens bis zur Geburt 

des Menschen darstellten und sich im Einklang mit Licht und Ton 

bewegten. Vier Rolltreppen brachten die Besucher im Inneren des 

Turmes nach oben, während sie den Evolutionsprozess betrachten 

konnten. 

Der Architekt Arata Isozaki entwarf den „Festivals-Platz“, auf dem 

der „Sonnenturm“ stand, und schuf auch die riesigen Roboter, die 

sich dort umherbewegten. Makoto Sei Watanabe arbeitete zeitweilig 

unter Isozaki, bevor er in den 1980er Jahren unter dem Einfluss der 

Postmoderne Gebäude wie das Technische College Aoyama schuf, 

das an den populären Anime-Roboter „Gundam“ erinnert. Seit den 

späten 1990er Jahren interessierte sich Watanabe vermehrt für die 

wissenschaftlichen Herausforderungen des künstlichen Lebens und 

der Chaostheorie, was ihn dazu veranlasste, Fragen des Lebens und 

der Wahrnehmung in Architektur und Stadtplanung einfließen zu 

lassen. Ein Beispiel ist das Werk Fiber Wave, das aus etwa hundert 

vier bis fünf Meter hohen Kohlefaserstäben besteht, die mit Leuchtdioden 

ausgestattet sind. Sie schwanken wie Schilf hin und her, 

geben bei jeder Berührung ein angenehmes Geräusch von sich, und 

leuchten im Finstern wie Glühwürmchen. Ausgehend von einer sehr 

japanischen Sichtweise des Lebens und der Natur sucht Watanabe 

nach eigenen Orten und Zeiten, in denen sich Leben und Umwelt 

spiralförmig überlagern, sodass daraus eine radiale Zeit zu entstehen 

scheint. 

Auch von Hiroyuki Moriwaki lässt sich behaupten, dass er seine 

Objekte in einer solchen, spezifisch japanischen Sicht des Lebens 

und der Natur ansiedelt. Es sind leuchtende Vorrichtungen, die langsam 

verglimmen oder aufleuchten, wenn man sich ihnen nähert, als 

ob sie ein eigenes Leben besäßen. Bei Lake Awareness, 2005, sind 

3300 elektronische Scheiben netzartig zu einem konischen Gebilde 

verbunden. Die Scheiben kommunizieren über Signalkabel miteinander 

und reagieren auf ihre Umwelt gleichsam wie Neuronen. Wenn 

der Betrachter, der im Zentrum des Objekts steht, mit den Händen 

winkt, beginnt eine der blauen Leuchtdioden zu pulsieren und überträgt 

ihre Veränderung auf ihre Umgebung. Wie wenn man die 

Hand ins Wasser taucht, breiten sich Lichtwellen aus und verebben 

wieder. Diese Reaktion wird gespeichert. Je nachdem, ob es zu 

häufigen Reaktionen kommt oder ob das Objekt sich in einem Schlafzustand 

befindet, reagiert es unterschiedlich auf den Betrachter. Die 

einzelnen Scheiben werden nicht zentral kontrolliert, sondern agieren 

autonom und rufen die Leuchtsignale wechselseitig hervor. Dieses 

Lichtobjekt, das einem aus Nervenzellen zusammengesetzten Lebe- 

Fig. 6 Hiroshi Sugimoto 

Baltic Sea, Rugen, 1996 


Baltic Sea, Rugen, 1996 


Sea of Japan, Rebun Island, 1996 


Sea of Japan, Rebun Island, 1996 

became a pointedness in my heart. It seemed that 

we were a billion miles away from the moonlight.” 

Based on this experience, Pointedness leads the 

viewer into meditation upon the wave-states of 

matter: “A marble sphere (actually existing) which, 

in your head, gradually becomes a sharp cone by 

the time it is extended to the far end of the room.” 

The experience in the temple garden in the moonlight 

is not traditional Zen meditation, but relates 

more to dramatic shifts in perception and scale over 

a vast distance from the body. The moon seen from 

the earth appears to be a small immobile ball, but 

Ono‘s Pointedness takes the viewer out of everyday 

experience so as to reawaken a sense of distance, 

of power, of mystery. This aim overlaps with the 

recovery of Japanese perception fully in the “here 

and now”. 

Taro Okamoto served as supervisory planner for the 

main theme pavilion at the Osaka Expo 70, a worldclass 

event that capped off Japan’s “era of rapid 

economic growth”. Taking a hint from the dynamism 

of Jomon pottery, he created a 70-metre “Tower of 

the Sun”. As if to unify the contradictions of Japan’s 

postwar years, Okamoto’s gigantic Tower rose from 

primeval depths toward the future bristling with 

vitality, a vision outstripping the dictates of art 

toward a more essential ingrown form. Inside the 

Tower was a 50 metre-high branching structure 

called the “Tree of Life”, encrusted with some 300 

diverse biological forms evolutionarily spanning the 

origins of life up to the birth of humankind, each 

moving to light and sound, and equipped with four 

lifts to conduct viewers up through the evolutionary 

process. 

Architect Arata Isozaki designed the Festival Plaza 

where the “Tower of the Sun” stood, as well as twin 

giant robots that roamed the area. Makoto Sei 

Watanabe, who once worked under Isozaki, went 

on to parallel 1980s Postmodernism with his “anime” 

robot-like Aoyama Technical College (1990) and 

other fantastic architectural projects. From the late 

1990s, his interest turned to the scientific frontiers 

of artificial life and chaos theory, prompting him to

Fig. 8 Tadashi Kawamata 

Lodging Tokyo, 2001 

Fig. 8 Tadashi Kawamata 

Lodging Tokyo, 2001 

wesen ähnelt, evoziert durch sein Aufleben und wieder Vergehen 

eine ewige, kosmische Zeit. Moriwaki versteht unter Gedächtnis eine 

erinnerte Zeit, die von einer objektiven Aufzeichnung verschieden ist, 

Bilder, die in vielen Schichten auf die bisherige Erfahrung gemalt 

werden. Die Mechanismen dieses mysteriösen Gedächtnisses sind 

auch in seinen Lichtobjekten verborgen. 

Auch Hiroshi Sugimoto, der seit den späten 1970er Jahren in New 

York tätig ist, offenbart in seinen Fotografien die Suche nach einer 

eigenen Zeit und Erinnerung. Seine Serie Diorama, in der er urzeitliche 

Diorama-Darstellungen aus naturhistorischen Museen fotografierte, 

scheint die Anfänge der Zeit einzufangen und bringt ein 

merkwürdiges Zeitgefühl hervor, in dem Bewegung und Stillstand 

sich überlagern. In seiner Serie Theaters (begonnen 1978) fotografierte 

er die Innenräume von Kinos während eines ganzen Films, 

wobei die Belichtungszeit einer einzigen Aufnahme mit der Filmlänge 

übereinstimmte. Dadurch erscheint die Leinwand als schlohweiße 

leere Fläche, die wie eine Traumszene im Bild steht. Man könnte 

daraus ablesen, dass man sich immer mehr dem Nichts annähert, 

je mehr Bewegungen man verdichtet und je mehr Zeiten man akkumuliert. 

In der 1980 begonnenen Serie Seascapes sind nur das 

Meer und der Himmel im Bildausschnitt zu sehen, wobei die Horizontlinie 

in der Mitte das Bild in zwei Hälften teilt. Variationen ergeben 

sich lediglich aus dem jeweiligen Wetter und aus der jeweiligen 

Tageszeit der Aufnahme. Aus den natürlichen Bedingungen wie der 

Dichte der Luft, der Bewegung der Wasseroberfläche oder den 

Reflexionen des Lichts ergeben sich subtile Unterschiede, doch wer 

diese flüchtigen Momente der Leere erblickt, verliert sein Herz an sie. 

Das Schaukeln des Meeres und des Himmels und die Erinnerung 

an die ständigen Veränderungen der Luft und der Wellen sind in der 

Vorstellung vielfältig miteinander verwoben. Statt eines eindeutigen 

Blickpunkts des Fotografen erscheint etwas, das sich unausgesetzt 

ausbreitet und wie eine Wellenbewegung mit dem Raum verschmilzt. 

In der jüngeren Serie Sea of Buddha, 1995, in der er die berühmten 

1.000 Buddha-Statuen des Tempels Sanjusangen-do in Kyoto fotografierte, 

setzt Sugimoto seine Suche nach einer besonderen Zeitlichkeit 

und einem offenen Gedächtnis weiter fort. In der Gesamtheit 

seiner Schwarz-Weiß-Bilder scheinen sich die ältesten Schichten 

der japanischen Wahrnehmung abzuzeichnen. 

Sein neuestes Werk Étant Donnée: Le Grand Verre ist eine Hommage 

an Marcel Duchamps „Großes Glas“, das die vierte Dimension zum 

Thema hat. In dieser Serie fotografierte er Objekte aus Gips im Besitz 

der Universität Tokio, die mathematische Gleichungen modellhaft 

darstellen. Die Balance von Licht und Schatten in diesen spiralförmig 

aufsteigenden merkwürdigen Formen wirkt wie eine Abstraktion 


introduce perspectives on life and perception into 

architecture and urban planning. In his Fiber Wave, 

for instance, some hundred 4–5 metre carbon fibre 

rods with twinkling LEDs sway like fronds of pampas 

grass, rustling pleasantly as they brush together 

now and again, glimmering like fireflies in the dark. 

Here we may consider his unique investigations into 

time and place as emanating from a very Japanese 

love of nature, a spiralling congruence of life and 

environment that seems to grow into radiant time. 

Hiroyuki Moriwaki creates “living” light objects that 

dim or shine as people approach, interactive 

behaviour shaped by a Japanese view of natural 

life. One such device, Lake Awareness, 2005, is a 

bowl form composed of some 3300 networked 

circuit boards that interact with their surroundings 

like electronic neurons. When viewers standing in 

the centre of the bowl wave their hands, blue LEDs 

pulse with intense activity that ripples out in all 

directions, then calms again – almost as if dipping 

hands into water – only here the reaction is remembered 

and repeated incessantly, or else becomes 

long dormant before flashing back again at random. 

The circuit boards are not centrally controlled, but 

rather behave autonomically, each acting independently 

upon another to generate expressions in light. 

Like an organism with a nervous system, this light 

object repeatedly generates and dissipates in cycles 

that somehow recall eternal cosmic time. Moriwaki’s 

light objects seem endowed with some mysterious 

mechanism found in human memory, not of objective 

recorded events but of reminiscence, calling up 

relative images built up layer upon layer from personal 

experiences. 

Basing himself in New York since the mid-1970s, 

Hiroshi Sugimoto has pursued highly personal investigations 

of time and memory to create a unique 

body of photographic work. His Diorama series shot 

from museum dioramas of primeval scenes evokes 

a strange double sense of time frozen in motion. Likewise, 

his Theaters (begun in 1978) compress all the 

light and motion of feature-length films into dreamlike 

still frames where the cinema screen shows empty 

white, a store of time approaching nothingness.

Fig. 9 Yutaka Sone 

Installationsansicht Travel 

to Double River Island, 2002 

Fig. 9 Yutaka Sone 

Installation view of Travel 

to Double River Island, 2002 

oder Radikalisierung der dynamischen Spiralen der Jomon-Keramik. 

Anfang der 1970er Jahre, im Anschluss an die Weltausstellung in 

Osaka, begannen die Künstler der „Monoha“ („Schule der Dinge“) 

wie Nobuo Sekine, Kishio Suga und Jiro Takamatsu ihre Aktivitäten 

zu entfalten. Der Beginn der „Monoha“ hat auch für die Betrachtung 

der japanischen Wahrnehmung in ihren Veränderungen und Traditionen 

eine tiefe Bedeutung. Die Künstler der „Monoha“ einte nicht 

die Suche nach den visuellen Qualitäten eines Mediums, sie wollten 

vielmehr über das taktile Erleben und die Materie selbst den Zustand 

der menschlichen Wahrnehmung enthüllen. Unter Schlagworten wie 

„Vom Objekt zur Beziehung“ oder „Vom Materiellen zum Immateriellen“ 

wollten sie über bestimmte, festgelegte Handlungen oder Alltagsgegenstände 

den Zustand der Welt darlegen und über die Beziehung 

von Materie und Geist die erfahrbare Realität hinterfragen. Es war die 

Gruppe der „Monoha“, die damals die unbewussten Voraussetzungen 

unserer Wahrnehmung einer Überprüfung unterzog und aufzeigte, 

dass sich auch die Schnittstellen des Empfindens mit dem Fluss der 

Zeit verändern. 

Tadashi Kawamata hat seit Ende der 1970er Jahre durch Projekte, 

in denen er unter Beteiligung zahlreicher Helfer Wohnanlagen, Kirchen 

oder Krankenhäuser mit Bauholz und Brettern umgab, international 

auf sich aufmerksam gemacht. In letzter Zeit begann er, sich vermehrt 

mit gesellschaftlichen Randgruppen auseinander zu setzen und sich 

in Form von Kunstprojekten und Selbsthilfegruppen direkt für Probleme 

wie Krankheit, Diskriminierung und Verfolgung zu engagieren. 

In seinen Work-in-progress-Projekten werden aber auch Fragen nach 

Zeit und Gedächtnis in Japan immanent angesprochen. Kawamata 

erachtet den gesamten Prozess der Herstellung als ein Projekt. 

Er ordnet seine Werke keiner bestimmten Kategorie zu, sondern 

sieht sie als variable, bewegliche Gegenstände, deren provisorischer 

Charakter ihm besonders wichtig ist. Diese Auffassung mag mit 

der japanischen Sichtweise der menschlichen Existenz zu tun haben, 

die das Leben als „vorläufige Wohnstätte“ („kari no yado“) ansieht. 

Seine Bretterbauten, die er im Dialog mit der ortsansässigen Bevölkerung 

errichtet, bringen jene Zeit zurück, die im „Raum der Geschwindigkeit“ 

verloren geht, und lagern sich schichtweise zwischen die 

Gedanken. Kawamata behauptet, dass gerade jene Probleme, die 

tief mit einer bestimmten Region verbunden sind, auch einen internationalen 

Aspekt beinhalten können. Diese „inter-localisation“ (ein 

Kompositum aus „international“ und „local“) weist auf eine auch für 

die künftigen Beziehungen zwischen Japan und der Welt bedeutende 

Sichtweise hin. 

Im Gegensatz zu Kawamata sind die Plätze und Regionen von Yutaka 

Sone Orte, die es nirgendwo gibt. Nach seinem Architekturstudium 

On into the 1980s, his Seascapes (begun in 1980) 

framed almost featureless expanses of nothing but 

sea and sky divided in the middle by the horizon 

line, the only variation between images coming from 

the hour and weather on the day of the shoot. The 

subtle differences created by such natural factors 

as air density, sea conditions and light diffusion 

grab the imagination with their fleeting ethereality: 

the ineffable vacillations of the sea and sky, momentary 

atmospheric changes and wave patterns all 

woven into the image, memory upon memory. There 

no longer exists any clear focus or photographic 

point of view, but rather only a vast expanse of 

waves melting into air. In his more recent Sea of 

Buddha, 1995, a photographic frieze of the famous 

1.000 bodhisattva statues of Sanjusangen-do in 

Kyoto, Sugimoto continues his pursuit of specific 

time and more far-ranging memory, tracing as in 

all his black-and-white oeuvre the underlying ancient 

strata of Japanese perception. 

Or again, his recent series Étant Donnée: Le Grand 

Verre is an homage to Marcel Duchamp‘s musings 

on the fourth dimension, photographed from the 

University of Tokyo‘s collection of antique plaster 

models of mathematical formulae, the dynamic highlights 

and shadows of their strange twisted forms 

like heightened abstractions of the spirals of Jomon 

pottery. 

Soon after the Osaka Expo 70 in the early 1970s, 

“Monoha” artists Nobuo Sekine, Kishio Suga, Jiro 

Takamatsu and others began creating works that 

shed considerable light on the shifting contexts of 

Japanese perception. These “Monoha” artists found 

their medium not in visual qualities, but in actual 

physical sensations and materiality itself – their 

common thematic element in transcending material 

things to create conditions that might lay bare human 

perception. Under the banner of such aphorisms 

as “From material object to relationship” and “From 

material to immaterial”, they sought by means of 

set acts and items of daily use to expose the world 

in its essential being, to question anew the reality 

of experience at the phenomenological intersection 

of matter and mind. This was thus the era for the 

“Monoha” to rethink the tacit bases that premise

ereiste er asiatische Länder wie China und Indien und begann 

Anfang der 1990er Jahre in konzeptionellen Arbeiten Skulptur und 

Video zu kombinieren. Seine neuesten Arbeiten sind zumeist als 

Work-in-progress angelegt – utopische Orte, in denen sich vielfältige 

Zeiten und Räume, Empfindungen und Erinnerungen mischen. Sone 

besuchte beispielsweise 1998 einen Dschungel in Malaysia, der immer 

wieder als Ausgangsmaterial in seinen Werken auftaucht. Er sog 

dort die Empfindungen von Dingen in sich auf, die nicht enden und 

nicht erfahrbar sind. In seinen Werken arbeitet er mit Fledermäusen, 

denen er dort in großen Scharen begegnete. Auf diese Weise baut 

er Orte aus verschiedenen Situationen zusammen, lagert ihre jeweiligen 

Erinnerungen übereinander, kehrt sie nach außen und wirft 

dem Betrachter eine neue Wahrnehmung entgegen. Er führt tropische 

und polare Regionen zusammen, benachbart Regionen aus 

verschiedenen Zeitaltern und verschmilzt verschiedene Zeiten und 

Orte zu mysteriösen Topoi. Sind dies die Orte, in die Japans Geschwindigkeit 

mündet? Sind es Naturzustände vor dem Auftauchen 

des Menschen? Oder die unberührten Plätze nach seinem Aussterben? 

Mit derartigen Fragen sieht man sich konfrontiert, wenn 

man Sones utopische Szenen betrachtet. 

In den 1980er und 1990er Jahren kam es in Japan zu einer bemerkenswerten 

Entwicklung der Informationstechnologie, die einen 

großen Einfluss auf die Gesellschaft als Ganzes ausübte. Die Umwelt 

wurde zu einem fragmentarischen Teil der Information, die Menschen 

richteten ihre Aufmerksamkeit mehr auf die Schaltstellen der Nachrichten 

als auf die Dinge selbst. Unter den besonderen Bedingungen 

eines Inselstaats machte sich in Japan mit der Entwicklung dieser 

Technologie eine perverse Geisteshaltung breit, die die zweidimensionale 

Welt der Information realer erscheinen ließ als die Wirklichkeit. 

Information hüllte uns ein, drang in unser Innerstes und führte zu 

einem Zustand, in dem die Unterschiede zwischen Ich und Anderem, 

Innen und Außen, Realität und Fiktion verschwammen und die Zeitachsen 

durcheinander gerieten. Je nach Art und Medium der Berichterstattung 

unterscheidet sich unsere Rezeption eines Ereignisses in 

hohem Maße. Unser Realitätssinn verändert sich je nach Interaktion 

mit unserer Umwelt und wird vom Charakter der Medien beeinflusst. 

Die Menschen glauben, in einer einzigen Realität zu leben. Dies entspricht 

wahrscheinlich der Genese unseres Realitätssinns, die durch 

die physiologischen Einschränkungen unseres leiblichen Körpers 

bedingt ist. Doch durch den Fortschritt der Medien-Technologie wird 

unser Gedächtnis nach außen verlagert, über die Netzwerke sind wir 

mit Orten verbunden, die wir physisch nicht erreichen können, wodurch 

wir mit einem vielfältigen Realitätssinn in Berührung kommen, 

der unsere individuelle Wirklichkeit übersteigt. Es zeigt sich also 

deutlich, dass es schwierig ist, die Realität aus einer Zeit und aus 


our perceptions, and to show how our sensory interfaces 

were in a state of flux with the times. 

Moving on to the late 1970s, Tadashi Kawamata 

began orchestrating many internationally acclaimed 

collaborative “building” projects, enveloping entire 

housing blocks, churches and hospitals in lumber 

scaffolding. More recently, he has turned his 

attention to marginalised people, and has become 

actively involved in issues of illness, discrimination 

and persecution via experimental art and self-education 

programmes. Taking a “works-in-progress” 

approach to raise issues inherent to Japanese time 

and memory, Kawamata views the entire production 

process as the work; his pieces do not easily conform 

to fixed genres or categories, but rather remain 

intentionally variable, open-ended and tentative, a 

position that probably relates to Japan’s traditional 

“karisome” (transience) – a poetic Buddhistic appreciation 

of life as but a “temporary shelter” (“kari no 

yado”). Moreover, his on-going involvement with 

local residents may be seen as a form of dialogue 

with place, his wood-planked sites an attempt to 

regain that sense of body-time long lost to the speedspace 

of “progress”. Kawamata insists that issues 

inherent in any one locale can and do offer up international 

viewpoints, and that such “inter-local” 

engagement may provide important perspectives 

on future relations between Japan and the world 

at large. 

On the other hand, Yutaka Sone, quite the opposite 

of Kawamata, invents places that do not even exist. 

Drawing upon his post-university travels in China, 

India and other parts of Asia, he began in the 1990s 

to create conceptual installations combining sculpture 

and video. His recent pieces are mostly “worksin-progress”, 

interweaving diverse sensations and 

memories in time and space to generate impossible 

nowheres. In 1998, for instance, Sone visited the 

jungles of Malaysia where, inspired by the unfathomable 

foreignness of the surroundings, he entered 

into an imaginative “collaboration” with flocks of 

bats. Collaging together disparate memories from 

far removed circumstances, estranging them 

so as to confront the viewer with new perceptual

Fig. 10 Yayoi Kusama 

Dots Obsession, 2000 

Installationsansicht, 

Studio Guenzani, Mailand 

Fig. 10 Yayoi Kusama 

Dots Obsession, 2000 

Installation view at 

Studio Guenzani, Milan 

einer Perspektive wahrzunehmen, während wir durch die Technik der 

Parallelschaltung von digitalen Bildern und Tönen in der Lage sind, 

neue, parallele Wirklichkeiten entstehen zu lassen. 

Masaki Fujihata beschäftigt sich seit den 1980er Jahren mit Animationen 

und Computergrafik und sucht seit den 1990er Jahren mithilfe 

seiner eigenen Deskriptionsmethode von Raum und Zeit nach 

den neuen Realitäten des digitalen Zeitalters. In seiner neueren 

Serie Fieldworks führt er Experimente mit öffentlicher Beteiligung 

durch, in denen er digitale Videotechnik mit dem Satellitennavigationssystem 

GPS verbindet, um über verschiedene Kommunikationsformen 

ein mehrdimensionales Realitätsgefühl entstehen zu lassen. 

So führte er ein Experiment durch, bei dem ihm der Shinji-See bei 

Matsue, der in Japan selbst als Inbegriff einer japanischen Landschaft 

gilt, als gigantische Leinwand diente, auf die er virtuelle Bilder 

produzierte. Zugleich versuchte er damit, über die Beziehungen der 

Region und der Menschen eine neue kollektive Erinnerung im Cyberspace 

zu schaffen. 

Auch Miwa Yanagi benutzt digitale Techniken, um in neue Dimensionen 

von Zeit und Gedächtnis vorzudringen. Mitte der 1990er Jahre, 

machte sie sich eine digitale Technik zu Eigen, die ihr vollkommene 

Kontrolle über ihre Bilder ermöglicht, und veröffentlichte die eigenwillige 

Serie Elevator Girls, 1995–1999. In einer späteren Serie, Fairy 

Tale, interpretiert sie Märchen wie Rotkäppchen oder Erendira auf 

ganz eigene Weise, indem sie die Rollen des jungen Mädchens und 

der alten Frau vertauscht, sodass ein merkwürdiger, grotesk-erotischer 

Effekt entsteht. Yanagi interessiert sich überhaupt ganz 

besonders für das Alter. In ihrem jüngsten Werk My Grandmothers, 

2000, bat sie junge Frauen, die als Model arbeiten, sich vorzustellen, 

wie sie in 50 Jahren aussehen würden, und stellte mithilfe von 

speziellen Schmink- und Bildbearbeitungstechniken deren ideales 

Altersbild her. Dabei zeigte sich eine unbekümmerte Vitalität, die 

den gängigen negativen Altersklischees diametral entgegengesetzt 

ist. Für ihre Videoarbeit Granddaughters aus dem Jahr 2004 interviewte 

Yanagi ältere Frauen aus verschiedenen Ländern und bat sie, 

sich an ihre Großmütter und an ihre Kindheit zu erinnern. Dann ließ 

sie die Erzählung in der jeweiligen Landessprache des Ausstellungsortes 

von jungen Mädchen synchronisieren. In Fairy Tale zeigt Yanagi 

eine Greisin und ein Mädchen, die gleichzeitig in einer Figur existieren, 

und demonstriert dabei ihre besondere Zeitlichkeit, in der sie 

ungehindert zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hin 

und her pendelt. 

Wahrnehmung entsteht aus den wechselseitigen Einwirkungen von 

Mensch und Umwelt. Die japanische Wahrnehmung steht auch 

worlds, he creates tropical arctic climes, diverse 

historical periods existing side by side, mysterious 

topo-fictions that push time and place to the chaotic 

vanishing point of an accelerating Japan. Do these 

scenes depict some alternative nature antedating 

human existence, or a paradisiacal pure land after 

our demise? These puzzling vistas give us glimpses 

of an uncanny utopia. 

The 1980s and 1990s saw startling developments 

in the realm of information technologies, and the 

subsequent advances in media networking brought 

sweeping changes across the whole of Japanese 

society, as people’s attention turned away from 

physical things towards virtual reports via digital 

communication terminals. A near-delusionary media 

fixation permeated the close quarters of the island 

Japan. Information deluged us, entered our pores, 

rendered ambiguous all distinctions – self-other, 

internal-external, real-unreal – and scrambled our 

very time axes. Likewise, different ways and means 

by which events are recorded significantly altered 

our perceptions; our sense of reality changed as a 

co-function of shifts in the specific media supporting 

our living environment. Nor is it any longer the 

singular reality we are predisposed to believe from 

the physical limits of our flesh-and-blood body. For 

the more media technologies come to externalise 

memory and ever more interconnected networks 

span far beyond our physical self, the more difficult 

it becomes to apprehend reality in terms of any one 

time or viewpoint. Now simultaneous sound and 

image feeds inform new parallel realities in digital 

expression. 

Masaki Fujihata has worked in computer graphics 

and animation since the 1980s, then in the 1990s 

began searching for an artistic means to come to 

terms with the new realities of the digital age, eventually 

finding his own unique notational methods for 

describing time and space. In his recent Fieldworks 

series, he links up digital video to global positioning 

system (GPS) technologies to perform public participatory 

experiments in interpersonally multi-imaging 

the world around us. In one version, he uses the 

scenic Lake Shinji on the north coast of Japan as

Fig. 11 Tetsuya Nakamura 

Monaco Star, Installationsansicht 

von Monaco Rendez-vous, 2004 

Fig. 11 Tetsuya Nakamura 

Monaco Star, Installation view 

of Monaco Rendez-vous, 2004 

insofern mit den besonderen gesellschaftlichen und naturgegebenen 

Bedingungen dieses Landes in Beziehung, als sie unmittelbar fühlt, 

dass Mensch und Umwelt hier zu einem System verschmolzen sind. 

Das ist wohl der Grund dafür, dass die japanische Wahrnehmung 

dazu tendiert, die Welt als ein einziges Kontinuum oder Fluidum anzusehen. 

Die japanische Wahrnehmung zieht nicht wie die westliche 

eine Trennlinie zwischen Mensch und Welt und unterscheidet nicht 

klar zwischen einzelnen Objekten, sondern versucht die Welt intuitiv 

zu „verkörperlichen“. Das Ich existiert hier genau in der Mitte der 

Resonanzen von Umwelt und Körper. Es wird nicht, wie in der westlichen 

Wahrnehmung, als Mikrokosmos angesehen, in dem sich 

verschiedene Phänomene intensivieren, sondern als ein kommunizierendes 

Gefäß, das an die Welt angeschlossen ist. Deshalb ist auch 

die Trennung von Ich und Anderem undeutlich, deshalb werden 

Grenzen als Teil eines verschmolzenen Systems wahrgenommen. 

All das führt zu einer rätselhaften Struktur, in der Wirklichkeit und 

Vision wie in einem Scheckenmuster miteinander vermengt sind. 

Takashi Ito machte bereits in den späten 1970er Jahren durch 

Schwindel erregende Bilder und experimentelle Filme, die durch ihr 

Flackern unendliche Labyrinthe auf der Netzhaut des Betrachters 

entstehen lassen, auf sich aufmerksam. Auch seine Werke lassen 

die Charakteristika der japanischen Wahrnehmung deutlich erkennen. 

In Spacy, 1981, hat er 700 Fotografien von einem leeren Turnsaal 

zu Videosequenzen zusammengefügt. Darin erkennt man deutlich, 

dass man beim Sehen einer Aufnahme nicht den abgebildeten 

Gegenstand selbst erfasst, sondern sich der Aufnahme ausliefert. 

Sehen wird nicht vom Wahrnehmungsorgan Auge geleistet, sondern 

bedeutet, sich mit dem ganzen Körper mit den Aufnahmen mitzubewegen, 

wobei der Unterschied zwischen Subjekt und Objekt 

verschwindet und Unsichtbares als Oszillation wahrgenommen wird. 

Yayoi Kusama trat erstmals ins Rampenlicht, als sie 1957 nach 

Amerika ging und mit ihren net paintings begann. Seit ihrer Kindheit 

hatte sie unter Halluzinationen zu leiden, in denen sich ihr Gesichtsfeld 

mit Tropfenmustern bedeckte. Ausgehend von diesen Wahnvorstellungen 

hat sie ein umfangreiches Werk geschaffen, an dem die 

Erinnerungen an die japanische Nachkriegszeit zu kleben scheinen. 

Auf beunruhigend faszinierende Weise wiederholt sie ihre monotonen 

Punktmuster und dehnt sie in den dreidimensionalen Raum aus, 

etwa wenn sie in ihrer Serie Accumulation Sessel oder Boote mit 

phallusförmigen Kissen überzieht. Abgesehen von der sexuellen 

Gewalt vermitteln ihre Werke die Intensität der japanischen Wahrnehmung 

in einer extremen Situation. Unter Beibehaltung ihrer 

Subjektivität überwindet sie ihre Halluzinationen und sublimiert sie 

zu einem künstlerischen Ausdruck, indem sie ihre inneren Bilder 


a gigantic “canvas” on which to draw virtual pictures, 

an interfacing of people and place to approximate 

a geography of collective memory in cyberspace. 

Miwa Yanagi also uses digital technologies to 

explore new dimensions of time and memory. From 

the late 1990s, she mastered digital techniques that 

enabled her total control to create imaginative 

photo-based scenes such as her acclaimed debut 

series Elevator Girls, 1995–1999. More recently, her 

Fairy Tale series brings very personal interpretations 

to bear upon such stories as Little Red Riding Hood 

and Erendira, the young girl and old woman characters 

changing places to create strangely grotesque 

and erotic dramatic effects. Yanagi takes 

particular interest in the subject of aging: in her 

previous series My Grandmothers, 2000 she had 

her young female models imagine themselves fifty 

years later, then used prosthetic makeup and computer-manipulated 

imaging to “age” them into the 

role, creating bright vivid images - the diametric 

opposite of prevailing views of older women. Likewise, 

for her video Granddaughters, 2004 Yanagi interviewed 

elderly women from many different countries, 

asking them to reminisce about their grandmothers 

and girlhood; these narratives were then dubbed in 

girls’ voices speaking the local language of each 

exhibition venue. While in the installation versions 

of Fairy Tale, both old women and young girls exist 

in the same past-present-future moment, a further 

expression of Yanagi’s special vision of time. 

Perception arises as mutual function of persons and 

environment. In Japan, specific social and natural 

conditions are particularly closely interrelated, so 

much so that the intuitive tendency has been to view 

the world of humanity and nature as one continuum 

or flux with no clear-cut dividing line or symmetries 

as in Western dualist perceptions. Therein, the self 

is not the concentrated microcosm of isolable 

phenomena as it is in the West, but rather exists as 

a reverberation between body and environment, a 

connective node of exchange with the world. Hence 

divisions between self and other are hazy, and 

demarcations are perceptually subsumed within 

a greater totality, a vision dappled with wondrous 

patterns.

nach außen kehrt. Dieser Gestus scheint mit der Zeit immer mehr 

an Symbolkraft zu gewinnen. 

Emiko Kasahara begab sich ebenfalls Anfang der 1990er Jahre nach 

New York, wo sie laufend Werke zum Thema Körper und Gender 

produziert. In ihrer Serie La Charme #3, 2004, bedient sie sich des 

Haares, das auch als Symbol der Weiblichkeit angesehen werden 

kann. Das Werk besteht aus runden, teppichartigen Skulpturen 

(Objekt), und Aktionen von Personen (Subjekt), die sich eine Zeit 

lang auf den Skulpturen aufhalten. Diese Aktionen werden per Video 

aufgezeichnet und sind auf Monitoren zu sehen, die vor den Skulpturen 

stehen. Es gibt sieben solcher Skulpturen, die aus künstlichem 

Haar hergestellt sind und jeweils die gleiche Form und Größe, aber 

unterschiedliche Farben haben. Auf den ersten Blick wirken sie 

metallisch hart, doch tatsächlich fühlen sie sich fein und weich an. 

Auf den Videos sind sieben Frauen zu sehen, die ihre Haare in der 

entsprechenden Farbe gefärbt haben und verschiedene Posen und 

Bewegungen ausführen. Diese Performance hantiert mit einer Zeit, 

in der Objekt und Subjekt symbiotisch verbunden sind: Neben der 

Koexistenz von Mensch als Subjekt und Skulptur als Objekt kommt 

es zu einer Objektivierung des Menschen und zu einer Subjektivierung 

der Skulptur. Das Hin- und Herschwanken zwischen Subjekt 

und Objekt ist zugleich ein Charakteristikum des Haars. Das Haar 

ist zwar ein Teil des Menschen, doch sobald es abgeschnitten wird, 

verwandelt es sich in etwas Dingliches. Die Haarskulptur, die sich 

jeglicher Definition entzieht, wandelt sich in verschiedene Bilder und 

beschwört unterschiedliche Erinnerungen und Energien herauf. 

In ihrer Auseinandersetzung mit der unbegreiflichen Qualität des 

Haares, das seine Grenzen abstreift und nicht durch Zeichen oder 

Mitteilungen zu bannen ist, richtet Kasahara ihren Blick auf die 

komplexen Emotionen und Perversionen, die auch in ihr selbst verborgen 

sind. 

In den späten 1980er Jahren begann Rieko Hidaka mit ihrer Bilderserie 

Looking Up The Trees, die präzise Bleistiftzeichnungen mit der 

Technik der „Nihonga“-Malerei verbindet. Der Blick aus dem Wald in 

den Himmel stellt dabei das durchgängige Motiv dar. Hidaka geht 

es dabei darum, das Gefühl der körperlichen Umschlossenheit herauszuarbeiten, 

das entsteht, wenn man im Wald nach oben blickt 

und das Licht des Himmels von Zweigen und Blättern abgehalten 

wird. Nicht der Wald ist Gegenstand der Abbildung, sondern die 

Wahrnehmung selbst. Nicht nur Stamm und Äste, jedes einzelne 

Blatt, das herabfallende Licht, ja sogar die Distanz zum Himmel, 

der zwischen den Blättern hindurchscheint, werden festgehalten. 

Zugleich betont sie die Besonderheit des Papiers und der Pigmente 

der „Nihonga“ -Malerei und wählt Leinwände von einer Größe, dass 

Since the late 1970s, Takashi Ito has created a 

body of experimental film and video whose flicker 

effects and dizzying imagery draw the viewer into 

retinal labyrinths. Of particular significance for our 

consideration of Japanese perception, his video 

work Spacy, 1981 animated from seven hundred 

photographs of a deserted gymnasium demonstrates 

that in looking at moving images we do not take 

in the photographic subject so much as we respond 

to the medium itself; seeing is not the doing of the 

sensory organ of the eye, but a whole body reaction 

in which distinctions between subject and object 

disappear and unseen realms become visible as 

vibrations. 

Yayoi Kusama moved to New York in 1957 and 

became famous for her net paintings obsessively 

covered in dots. From childhood, Kusama was 

traumatised by hallucinatory spots that swarmed 

across her field of vision, a memory of the postwar 

years in Japan that has underscored her lengthy 

productive career ever since. Painting disturbing 

repetitive dot patterns that overflow pictorial space, 

propagating soft phallic protrusions over chairs and 

other common objects as in her Accumulation 

series, she creates fetishes charged with violent 

sexual energies, suggesting the furthest extremes 

of Japanese perception. Wielding her subjectivity to 

vanquish her own demons, her inversion of illusion 

into external form has taken on ever more emblematic 

power over the years. 

Based in New York since the early 1990s, Emiko 

Kasahara examines the body and gender through 

her art. Her video-performance piece La Charme #3, 

2004 looks at hair, often hailed as symbol of femininity, 

via five identically round sculptures made 

of blond coloured artificial hair, whose near-metallic 

lustre belies their delicate softness. A video monitor 

placed out in front shows seven women with correspondingly 

tinted hair gesturing to the coiffure 

sculptures, the subject-object relations moving back 

and forth between them just like swaying hair. Both 

a trait of the person and something apart, hair 

defies description yet evokes emotions and memories, 

a powerfully charged signifier with its own

sie sich selbst damit einhüllen könnte. Was für Hidaka aber viel- 

leicht das Wichtigste ist, ist der „Raum des Himmels“ jenseits der 

Bäume. Der sich unendlich weitende Himmel hinter den Bäumen 

hat von ihrem Herzen Besitz ergriffen. Während sie Äste und Blätter 

zeichnet, erzählt sie stets von einer darüber hinausgehenden Dimension. 

Wenn man einen einzelnen Ast ins Auge fasst, so scheint 

er nahe zu kommen und sich wieder zu entfernen. Hidaka zeichnet 

nicht die tatsächliche Entfernung, sondern den „lebendigen Abstand“, 

der sich im eigenen Herzen einmal verringert, einmal vergrößert. 

Je genauer man hinsieht, umso mehr nimmt man wahr, wie der 

unermessliche „Raum des Himmels“ jenseits der Blätter in Erscheinung 

tritt. Dieser „Raum des Himmels“ unterhält auch irgendwo 

eine Verbindung zu den leeren „utaki“-Kultstätten von Taro Okamoto. 

Mit den Techniken der traditionellen japanischen Holzschnitzerei 

reproduziert Yoshihiro Suda präzise verschiedene Pflanzen, angefangen 

von Rosen oder Kamelien bis zu Unkraut, in Originalgröße 

und -farbe und installiert sie im Raum. Beim Ausstellen seiner 

geschnitzten Pflanzen bezieht er die Schwingungen des gesamten 

Raums mit ein und nimmt vor allem auf Licht und Schatten Rücksicht, 

sodass eine Zeit des besonderen Feingefühls entsteht. An 

einem bestimmten Ort erscheint eine Pflanze und ihre Zeit, die hier 

eigentlich nicht sein dürften. Man spürt eine Blume aus einer anderen 

Dimension in der Wirklichkeit erblühen. 

Tetsuya Nakamura trat in die Welt der modernen Kunst ein, nachdem 

er an der Universität das traditionelle Kunsthandwerk der Lackkunst 

erlernt hatte. Seine Werke Replica oder Speed King orientieren 

sich an der Ästhetik von Rennwagen oder Düsenflugzeugen. Es sind 

zahlreiche Objekte, die ihrer Fortbewegungsfunktionen beraubt sind 

und deren Oberflächen und taktile Eigenschaften an glänzenden 

Lack erinnern. Auch in seiner Serie Premium Unit, 2003, nimmt er 

Badewannen oder Waschbecken aus ihrem funktionalen Kontext, 

überzieht sie mittels raffinierter Techniken mit floralen Mustern und 

verwandelt sie dadurch in rätselhafte organische Wesen. Getrennt von 

Verwendungszweck und Funktion, zerrissen zwischen den Extremen 

Geschwindigkeit und Körper, können wir in Nakamuras Objekten 

eine wunderbare Deformation unserer alltäglichen Wahrnehmung 

erblicken. 

Auch die Werke von Motohiko Odani sind von einer dichten Intensität 

durchdrungen, als ob die sich in Höchstgeschwindigkeit verändernde 

körperliche Wahrnehmung in ihnen von einem Moment zum nächsten 

eingefroren worden wäre. Sein kürzlich entstandenes Werk Berenice, 

2003, ist ein weißes kugelförmiges Gebilde von zwei Metern Durchmesser, 

das die Trostlosigkeit einer vergessenen Kernwaffe ausstrahlt. 


irreducible material qualities that Kasahara deftly 

uses to plumb the wellsprings of plurality, alienation 

and madness in ourselves. 

Rieko Hidaka creates monochrome images that wed 

precision pencil drawing to the “Nihonga” Japanese 

painting tradition. Her series Looking Up The Trees 

begun in the late 1980s is like an on-going walk 

through the woods gazing at the sky through the 

enfolding branches of the forest canopy, and evinces 

a consistent focus on the act of perceiving. Her 

consummate technique details not only tree trunks 

and branches, but individual leaves, the fall of light 

and distance to the sky beyond. With dutiful attention 

to the special qualities of Nihonga papers and 

pigments, she paints picture planes exactly sized to 

embrace us. Hidaka’s real focus seems to be the 

rapturous “space of the sky”, her rendering of twigs 

an ecstatic dialogue with another further dimension. 

If one stares at each branch silhouetted against 

negative space, it seems to come forward or recede, 

not toward any vanishing point, but by some inner 

“living perspective”. The longer one looks, the deeper 

one’s perception registers the “space of the sky” – 

a revelation not unlike Taro Okamoto’s experience 

of “utaki” emptiness. 

Yoshihiro Suda, a master in the Japanese woodcarving 

tradition, meticulously reproduces life-size 

garden flora – roses, camellias, even wildflowers – 

which he arranges with loving attention to light, 

shadow and colour to create spatial installations 

that fairly breathe with their own ineffable life outside 

time. 

Tetsuya Nakamura initially studied traditional Japanese 

lacquer-making in university before entering 

the world of contemporary art. In works like his 

Replica series, and Speed King, he extracts the vehicular 

essence of Formula One race cars and jet 

planes to sculpt multiples whose lustrous lacquerlike 

surfaces suggest speed itself. Similar technical 

refinements are showcased in his Premium Unit 

series, 2003, streamlined non-functional sinks, tubs 

and other bathroom fixtures deformed into wildly 

organic objects decorated with flowing peony

Doch der Kern der Bombe ist entfernt, ihr Inneres ist ausgehöhlt. 

Diese unheimliche Hohlheit scheint den Zustand des heutigen Japan 

widerzuspiegeln. Auch Skeleton, 2003, ist ein Werk, das Geschwindigkeit 

und Sinnlichkeit thematisiert. Die Jahre lasten auf dem Körper, 

unter dem Druck der Schwerkraft löst sich das Fleisch und die 

Knochen werden sichtbar. Die Zeit nimmt flüssige Gestalt an und 

tropft wie ein Wasserfall von der Skulptur herab. Odanis Werke, die 

die scharfkantigen Formen des prall mit Sinnlichkeit und Geschwindigkeit 

gefüllten Japan des 21. Jahrhunderts ausdrücken, saugen 

einerseits die Erinnerungen der japanischen Subkultur und der Medien 

in sich auf und scheinen andererseits vertikal von der Grenzlinie 

zwischen Leben und Tod emporzuragen. Sie zeigen überwältigende 

Kräfte, die in unserer Welt nicht sichtbar sind und den Betrachter 

verführen. 

Die bekannte Filmemacherin und Schriftstellerin Trinh T. Minh-ha 

wurde in Vietnam geboren, bereiste Europa und Afrika und lebt derzeit 

in Amerika. 2002 vollendete sie während eines längeren Japanaufenthaltes 

ihren ersten digitalen Videofilm The Fourth Dimension, 

in dem sie die fortgeschrittensten Filmbearbeitungstechniken 

anwendet. Sie interessiert sich hier für den japanischen Alltag außerhalb 

der üblichen Japan-Klischees und untersucht die zeitliche 

Wahrnehmung, an Erinnerungen gebundene Gesten oder zur Gewohnheit 

gewordene Rituale, die den Japanern selbst kaum bewusst sind. 

Sie bringt dabei Dinge ans Licht, die im Zuge der rasanten Modernisierung 

Japans außer Acht gelassen wurden. In Japan, das noch 

stärker von Geschwindigkeit besessen ist als die westlichen Gesellschaften, 

gibt es dennoch eine davon unberührte, tief eingeprägte 

Form der Körperlichkeit. Obwohl dieses Land die Errungenschaften 

der westlichen Zivilisation aufsog, effektiv umsetzte und sich schließlich 

der Aufgabe verschrieb, das Original noch zu übertreffen, gibt 

es eine Art Bodenständigkeit, die es von Grund auf durchsetzt. Wenn 

das zum Problem wird, so rührt dies laut Trinh T. Minh-ha daher, 

dass man es immer nur innerhalb des Rahmens der geschwindigkeitstrunkenen 

Gesellschaft betrachtet. In The Fourth Dimension 

analysiert sie Zeit, Riten, Sprache, Mobilität und Wahrnehmung des 

21. Jahrhunderts aus dieser Sicht. In Japan durchdringt die digitale 

Technologie den Alltag überall, die Gesellschaft wird von Effizienz 

und Zweckmäßigkeit angetrieben, die Technologie wiegt die Menschen 

in flüchtigen Illusionen, doch den Japanern selbst gelingt es kaum, 

auf dieser Welle zu reiten. Sie werden zwischen den Extremen zerrissen. 

Es entsteht ein merkwürdiges Schwindelgefühl, als würde 

man in einem Hochgeschwindigkeitszug fahren und dabei den Körper 

zurücklassen. Durch ihren Blick von außen gelingt es Trinh, den 

aktuellen Stand der japanischen Wahrnehmung auf ganz spezielle 

Weise herauszuarbeiten. Wahrscheinlich teilen auch alle japanischen 

patterns, as if to suggest that our tame everyday 

lives are accelerating beautifully out of control. 

Motohiko Odani, on the other hand, presents us 

with physicality frozen in extremely dense moments 

of accelerated “modification”. In his recent Berenice, 

2003, a two-metre white sphere-device trails masses 

of cables like an abandoned nuclear weapon ready 

to detonate, its grim, foreboding presence belying 

the empty “nucleus” inside – a symbol of the hollowness 

of contemporary Japan? Or again, in Skeleton, 

2003, Odani satirises the supercharged speedy 

sensuality of twenty-first century Japan in the form 

of a towering “biological clock” that sags and drips 

with the gravity of ageing, even as the sharpness 

of sculptural elements seems to stand right at the 

boundary of life and death steeped in memories of 

Japanese subculture and media. 

Renowned Vietnamese-born writer-filmmaker Trinh 

T. Minh-ha who has worked in Europe and Africa, 

and currently lives in the United States, finished 

her first digital video feature The Fourth Dimension 

using high-end postproduction facilities during an 

extended residency in Japan in 2002. In this work, 

Trinh probes deep into Japanese daily life from 

perspectives far removed from any stereotypical 

view of Japan, examining unconscious gestures, 

memory-laden practices and rituals deeply ingrained 

among the Japanese, so as to reveal underlying 

attitudes toward time and retrieve elements long 

overlooked in Japan’s rush toward modernisation. 

For perhaps more than the fast-paced modern 

Western society, Japan remains largely unaware 

of how its flirtation with even faster speeds has 

become a national obsession and, Trinh observes, 

has left indelible marks on the Japanese people 

themselves. In The Fourth Dimension, Trinh shows 

us a society pursuing digitisation, efficiency and 

convenience in every aspect of life, chasing after 

hyper-real dreams scarcely glimpsed between one 

technological advancement and the next, ripping 

apart in the physical act of trying to outstrip the very 

thresholds of time. These physically stressful aspects 

of Japanese perception today may be especially 

pronounced to her outside eye – though this vision

Künstler, die wir bisher erwähnt haben, diese Wahrnehmung. In 

The Fourth Dimension beschreibt Trinh T. Minh-ha die vierte Dimension 

als ein Licht, das psychische Auswirkungen hat. Man kann sie 

im Alltag nicht erkennen, sie ist wie die Zeit im Film. Sie verläuft 

weder linear, noch gehorcht sie einer Bewegung, noch kehrt sie 

zyklisch wieder. Sie ist weder objektivierbar noch akzidentiell noch 

real. Sie ist Zeit an sich. Durch die Wahrnehmung dieser zeitlichen 

Dimension kommt es zu einer neuen Subjektivierung. Es ist diese 

zeitliche Dimension, mit der sich die japanische Gegenwartskunst 

auseinander setzt. Wenn der Film die Erfahrung von Zeit und Licht 

ist, so führt uns die Ausbreitung der digitalen Technik in den Bereich 

einer „intensivierten Zeit“. In gewissem Sinn hat sich die japanische 

Gegenwartskunst viel früher als die Kunst anderer Länder auf diesen 

Zustand eingelassen. Diese veränderte Zeitwahrnehmung kann als 

Charakteristikum des japanischen Übergangs von der Moderne zur 

Postmoderne angesehen werden. 

Die dynamische Entwicklung der japanischen Kunst vom 20. zum 

21. Jahrhundert bringt die Besonderheiten von Wahrnehmung, Zeit 

und Gedächtnis in Japan zum Vorschein. Im letzten halben Jahrhundert 

war in der japanischen Kunst eine Art Schwerkraft wirksam, 

mit der sich die Künstler konfrontierten und die ihren Schatten auf 

sämtliche Ausdrucksmittel und -formen warf. 

Im Zuge einer rasanten Modernisierung und Technisierung hat die 

japanische Kunst, hin- und hergerissen zwischen den Extremen 

Geschwindigkeit und Körper, einen komplizierten Weg beschrieben, 

der jedoch die wesentlichen Fragen nach Mensch und Umwelt 

beinhaltet. Trotz aller Extreme und Windungen sind es diese besonderen 

Umstände der japanischen Kunst, mit denen sich im Zeichen 

der Globalisierung nunmehr auch die Welt als Ganzes konfrontiert 

sieht. Es ist das Ziel dieser Ausstellung, diese wesentlichen Fragen 

aus den Entwicklungen der japanischen Kunst zu extrahieren und 

zugleich eine darüber hinausgehende neue künstlerische Kraft und 

einen Anhaltspunkt für die Suche nach einer zeitgemäßen, neuen 

Dimension zu entdecken. Dabei sollen nicht nur die westlichen 

Wertmaßstäbe der Kunst hinterfragt und die Bedeutung der Kunst 

im 21. Jahrhundert neu überdacht werden, es sollen auch neue Möglichkeiten 

für die japanische Kunst aufgezeigt werden, die aus den 

dramatischen Änderungen der Medienwelt und den komplexen 

Strukturen ihrer in den Alltag vordringenden Technologien entstehen. 


is to some extent surely shared by the Japanese 

artists who have grown up in this society. 

Trinh says the “fourth dimension” here refers to the 

mental affects of light: unregarded in itself in everyday 

reality, light constitutes a dimension akin to 

time in the realm of film, albeit neither linear nor 

cyclically recursive nor again subordinated to motion. 

Non-objectifiable, not event and not existence, it is 

time itself; to perceive this time dimension is to 

engender a new subjectivity. Contemporary art in 

Japan comes face to face with this dimension. Film 

is the experience of time and light, now pushed into 

the realm of “intensified time” via advanced digital 

technologies. In this regard, Japanese art began 

struggling to come to terms with these conditions, 

perhaps sooner than any other country; thus the 

perception of such time has been more readily 

apparent in the currents of Japanese modernity 

to postmodernism. 

These last fifty years Japanese art has laboured 

under a special kind of gravitation, a force that 

constantly confronts artists and informs the structure, 

qualities and formats of their expression. 

The dynamic developments seen in Japanese art 

in the late twentieth to twenty-first century all bear 

uniquely upon questions of perception, time and 

memory. 

Torn between body and speed amidst unprecedented 

rapid modernisation and industrialisation, Japanese 

art has probed complex pathways into issues 

of our humanity and environment. And now that 

these once-special circumstances appear ever more 

global in scope, it is time to extract the essential 

problematics of this history and find clues toward a 

new power of expression, new dimensions in crea- 

tivity. This, then, is the aim of our exhibition: we must 

reassess the values of Western art and reconsider 

its meaning for the twenty-first century, so as to 

point the way to new possibilities in Japanese art 

at the juncture of dramatic changes in media and 

communications and the personalisation of technology 

in daily life.


Ein Band, das „Wissen“ und „Spüren“ verbindet 

A Ribbon that Joins “Knowing” and “Sensing”

Bedingung: Design als Lösung 

Ausstellungsgestaltung und Architekturdesign streben gleichermaßen 

nach der Erfüllung der ihnen auferlegten Bedingungen. 

Dies kann auf mehr als eine Art geschehen. Eine Möglichkeit, 

Design zu beurteilen, besteht darin, die angewandten Methoden 

der Problemlösung zu betrachten. Wenn die Aufgabe beispielsweise 

darin besteht, etwas aus einem kleinen Raum zu machen, 

dann ist die Vergrößerung des Raumes die naheliegendste 

Lösung. Eine andere Möglichkeit aber ist es, den Raum noch 

mehr zu verkleinern und ihn derart aufzuteilen, dass er nur 

anmutige Bewegungen erlaubt. Dies ist die den Häusern oder 

Räumen der traditionellen Teezeremonie – „chashitsu“ – zugrunde 

liegende Idee. Diese „Umkehr“-Lösung ist in der Tat die elegantere. 

Es gibt also mehr als nur eine Möglichkeit, den kleinen 

Raum zu vergrößern. Der Umkehransatz, einen kleinen Raum 

noch zusätzlich zu verkleinern, ist ein Paradoxon – es ist weniger 

Raum vorhanden, aber er ist angenehm (dieses Umkehrverfahren 

kann allerdings nicht auf alle Problemstellungen 

angewandt werden). 

So findet ein Sprung im Denkprozess statt, und das Lernen aus 

diesem Prozess bringt das Vermögen hervor, das die Designer 

bei der Lösung anderer herausfordernder Probleme inspiriert. 

Das ist nur ein Beispiel, aber es ist unbestritten, dass herausragendes 

Design das Resultat ungewöhnlicher Lösungsansätze 

ist. (Ob diese Lösungen dann im Einzelnen aufregend sind, 

unterliegt anderen Beurteilungskriterien.) 

Was waren nun die Bedingungen bei der Gestaltung dieser 

Ausstellung? Während meiner Studienzeit waren Peter Cook – 

einer der Designer des Kunsthaus Graz – und die Mitglieder 

von Archigram die angesagtesten Architekten ihrer Zeit. Damals 

glaubte ich noch, es sei die Aufgabe eines Architekten, tatsächliche 

Gebäude zu entwerfen. Die Mitglieder von Archigram 

hingegen waren weltweit die ersten „Medienarchitekten“, die 

zeigten, dass es nicht unbedingt nötig ist, etwas materiell 

Vorhandenes zu schaffen, und die betonten, dass es wichtiger 

war, die Welt zu „bewegen“ als sie zu bauen. Seither sind über 

30 Jahre vergangen und ich möchte Peter von ganzem Herzen 

zur Fertigstellung seines allerersten Bauwerkes gratulieren. 

Als Architekt sehe ich mich normalerweise den verschiedensten 

Gestaltungsansprüchen meiner Auftraggeber gegenüber. 

Egal wie bekannt ein Architekt ist, es ist ganz natürlich, dass 

der Auftraggeber bei der tatsächlichen Nutzung eine gewisse 

Enttäuschung erlebt. Einer der Gründe dafür ist die Tatsache, 

Condition: Design as a Solution 

Makoto Sei Watanabe 36 37 

The goal of providing a solution for a given set of conditions 

applies equally to exhibition design and architectural 

design. There is more than one way of doing this. One 

aspect of evaluating a design is to determine the method 

selected and how the given conditions have been addressed. 

For example, if there was a need to “do something 

with the small space”, then anybody could come up 

with the solution “make the space larger”. Another possible 

solution is , since the space is small, to make the actual 

space even smaller and instead design the space in a way 

that enables the movements of the people in that space 

to appear beautiful. This space refers specifically to the 

“chashitsu” or tea ceremony room or house. It is this 

reverse solution that is, in fact, the more elegant solution. 

There is more than just the one solution – “small space 

> larger space”. The reverse solution of “small space > 

an even smaller space” is a paradoxical solution – there 

is less space and yet it is comfortable (although this is 

not a technique that can necessarily always be applied). 

This represents a leap in the thought process and it is 

learning from this that generates the power to inspire 

designers to come up with solutions to other issues or 

challenges as well. This is only one example, but arguably, 

outstanding design is the result of coming up with 

solutions in the most unexpected of ways. (Whether that 

solution makes your heart flutter is another standard 

of evaluation.) 

So what were the conditions that were posed in the 

design of this exhibition? When I was a student, Peter 

Cook — one of the designers of the Kunsthaus — and 

the members of Archigram were considered the coolest 

architects. Back in those days when I believed that an 

architect’s role was to design an actual building, these 

individuals were the very first “media architects” in the 

world who proved that it was not necessary to create 

something real and who emphasized that it was more 

important to be able to “move” the world than simply to 

build. This was over thirty years ago, and I would like to 

congratulate Peter from the bottom of my heart on the 

completion of his very first work. 

As I am an architect, I usually find myself being given 

various directions by my clients when it comes to design.

dass diejenigen, mit denen die ursprünglichen Diskussionen 

über die Gestaltungsideen geführt wurden, häufig nicht die- 

selben Personen oder Organisationen sind, die das Bauwerk 

nach seiner Fertigstellung tatsächlich nutzen. Wenn man den 

Mitarbeitern des Unternehmens sagt, sie sollen die Einrichtung 

einfach nur benutzen und sie aber keinerlei Vorstellung von 

den Ansprüchen haben, die während der Entwurfsphase an das 

Gebäude gestellt wurden, oder von der Art des Prozesses, der 

dem Endresultat zugrunde liegt, dann ist es nur natürlich, dass 

das Personal vielerlei Aspekte des Ergebnisses in Frage stellt. 

Sogar wenn der Architekt sich bemüht, die Anforderungen des 

Auftraggebers schon während der Entwurfsphase zu erfüllen, 

werden die Personen, die dann das Endprodukt nutzen, enttäuscht 

sein. Dies ist in einem gewissen Sinn das Schicksal des 

Architekten. (Es gibt aber auch geglückte Beispiele dafür, dass 

dies nicht immer der Fall sein muss. Dann nämlich, wenn der 

Auftraggeber das gestalterische Ziel erfasst und es versteht, dies 

dem künftigen Personal so zu übermitteln, dass das Gebäude 

auch weiterhin liebevoll in Ehren gehalten wird. Die Liebe 

überwindet praktisch alle Probleme. Für mich ist das Aoyama 

Technical College so ein Beispiel. Obwohl es bereits 1990 fertig 

gestellt wurde, sieht es immer noch frisch und neu aus dank 

der Liebe, die dieser Architektur von seinen Besitzern entgegengebracht 

wird.) 

In diesem Essay versetze ich mich in die ungewöhnliche Rolle 

des „Benutzers“ oder des Auftraggebers. Manchmal ist es gar 

keine so schlechte Idee, die Rollen zu tauschen. 

Und wie sieht es nun mit dem Kunsthaus aus, wenn man es 

vom Standpunkt des Nutzers aus untersucht? Zuerst möchte 

ich der Stadt Graz meinen Respekt für diese mutige Wahl – 

der ein Wettbewerb vorausging – aussprechen. Das Resultat 

ist als „Friendly Alien“ aus dem Weltall beschrieben worden, 

das in einer schönen Stadt gelandet ist. Obwohl die Architektur 

ein Fremdkörper in dieser Umgebung ist – mit der Gestalt und 

Textur des weichen Körpers eines Wesens, das zwischen den 

schroffen Spitzen der anderen Bauten durchfließt und sich ausbreitet 

–, steht sie nicht im Gegensatz zur Umgebung, sondern 

integriert sich völlig (obwohl dem einige zweifellos widersprechen 

würden). Der klare Verzicht auf Kompromisse wirkt wie eine 

frische Brise. Die Erhaltung der Altstädte ist ohne Zweifel eine 

wichtige Aufgabe, aber die Bedeutung dieses Werkes liegt 

darin uns zu zeigen, dass es nie nur eine Möglichkeit bei der 

Bewahrung des Alten gibt. 

Regardless of how well known the architect is, it is only 

normal for the client to discover certain problems when 

the work eventually goes into use. One of the reasons 

for this is that the person with whom the initial designrelated 

discussions were held is often not the same as the 

person/s or organization that will be actually using the 

building after its completion. If the organization is simply 

told to use the facility when it has no idea what kind of 

demands and requests were made during the design 

process or of the nature of the process that resulted in 

the building they are using, then it is only natural that the 

people in the organization would question many aspects 

of the final result. Even if the architect endeavors to satisfy 

the demands of the client during the design stage, the 

persons using the end-product are dissatisfied. This is, 

in one sense, the fate of the architect. (However, there 

are happy instances when this is not always the case. 

This is when the client understands the aim of the 

design and the facts are conveyed to the successive 

maintainers and custodians so that the work continues 

to be cherished. “Love” always conquers any problems. 

For me personally, Aoyama Technical College is one 

such example. Completed in 1990, it always looks fresh 

and newly completed thanks to the “love” shown for the 

architecture by its owners.) 

In this essay, I shall place myself in the unusual position 

of “the user” or the client. It is not a bad thing to switch 

one’s role from time to time. 

And what is the Kunsthaus like when examined from the 

point of view of the user?I would first like to express my 

respect to the city of Graz for making the courageous 

decision of choosing – through a competition – this design. 

The resultant work has been described as a friendly 

alien from outer space that has landed in a beautiful 

ancient city. Although the architecture is completely foreign 

to the surrounding streetscape, its form and texture 

is like that of a soft-bodied creature that flows between 

and spreads out from the rugged peaked buildings and 

yet it is not in conflict with its surroundings and if anything, 

is quite integrated (although some would no doubt 

disagree). The clear lack of compromise is like a breath of 

fresh air. Obviously, the preservation of the streetscapes 

of ancient cities is important, but the significance of this 

work lies in the fact that it proves there is never only one 

way of preserving the old.

Ribbon, 2005 

Ausstellungsarchitektur 

Chikaku, Rendering 

Ribbon, 2005 

Architecture of exhibition 


Makoto Sei Watanabe 38 39

Die Hauptausstellungsräume sind auf zwei Ebenen verteilt. 

Die obere hat eine hohe, hervorstehende Decke, die mit der 

Außenform des Daches übereinstimmt, während die Decke der 

unteren Ebene flach ist. In der Decke der oberen Ausstellungsebene 

sind Oberlichter und ringförmige Lampen verteilt, die 

die Aufmerksamkeit der Besucher anziehen, auch wenn die 

Lichter aus sind. Es gibt eine bewegliche Rampe (eine weitere 

kühne Wahl), die den Ausstellungsraum in der Mitte durchläuft. 

Die Hängung und Positionierung der Arbeiten erfordert so 

bestimmte Überlegungen, damit der Zusammenhalt des Ausstellungsraumes 

als Einheit erhalten bleibt. Anstelle der glatten 

Acryl-Oberfläche der Außenhülle wurde für die Innenräume 

graue Farbe verwendet, was die Oberlichtsituation und die 

Lampenanordnung an der Decke noch betont. 

Eine Möglichkeit, mit dem Innenraum umzugehen, wäre die 

Auskleidung mit Trennwänden, aber damit würde man den 

Möglichkeiten des Innenraums und der Form des Gebäudes 

nicht genügend Rechnung tragen. Es ist keine einfache Aufgabe, 

die Merkmale eines Gebäudes optimal zu nutzen und gleichzeitig 

einen Weg zu finden, alle Arten von Problemstellungen 

und Herausforderungen anzugehen. 

Ich wurde von Toshiharu Ito, dem Chefkurator dieser Ausstellung, 

von Peter Pakesch, dem Direktor des Kunsthaus Graz, 

und von Adam Budak, Kurator am Kunsthaus, gebeten, eine 

neue Ausstellungsgestaltung zu entwickeln, die das Wesen 

der Architektur hervorhebt 

Etwas, das geschlossen scheint und doch offen ist: 

ein Band, das sich im Wind bewegt/aufgesprungene DNA 

Eine weitere Vorbedingung ergibt sich aus den Exponaten selbst. 

In dieser Ausstellung sollen Fotografie, Kunst und Medien gleich 

behandelt werden. Die Nachbearbeitung digitaler Fotografien 

ist ein der Malerei verwandter Prozess, während die Fotografie 

häufig in der Kunst eingesetzt wird. Heute sind die Grenzen 

zwischen Medienkunst und „einfach nur Kunst“, die ohne Vorsilben 

auskommt, unscharf geworden. 

Dennoch wird der Fotograf, wenn er nach seiner Tätigkeit gefragt 

wird, antworten, dass er fotografiere, während der Künstler 

sagen wird, er mache Kunst. Sie scheinen gleich und sind es 

doch nicht. Welche Art der Ordnung und der Anordnung wäre 

dieser Ausstellung, in der die verschiedenen Medien gleich 

behandelt werden, angemessen? 

The main exhibition rooms are on two levels. The upper 

level has a high, protruding ceiling that conforms with the 

external roofline, while the lower level is flat. The ceiling 

of the upper level is dotted with skylights and large multiringed 

light fittings that draw the attention of visitors 

even when the lights are out. There is a moving ramp 

(another bold choice) that runs through the middle of the 

exhibition room and the positioning of the works would 

require some consideration in order to achieve a sense 

of cohesiveness of the exhibition space as a whole. Rather 

than the smooth acrylic material used on the exterior, 

grey paint has been used in the internal space, which 

further enhances the skylights and the large light fittings 

on the ceiling. 

One way of addressing these issues would be to wrap 

the interior with screens, but this would not be making 

the most of the building’s internal space and form. To 

make the most of the features of a building and at the 

same time to find a way to address any issues or challenges 

is not an easy task. 

I was asked by Toshiharu Ito, the supervising curator 

of this exhibition, as well as by Peter Pakesch, Kunsthaus 

Graz director and Adam Budak, the Kunsthaus’ curator 

of this exhibition, to come up with a new exhibition design 

that would enhance the features of this architecture. 

Something that appears closed and is yet open: 

a ribbon flowing in the wind/sprung-open DNA 

Another condition is posed by the exhibits themselves. 

One of the aims of this exhibition is for photography, 

art and media to be handled in the same way. Postprocessing 

of digitized photographs is in fact quite similar 

to painting while photography is commonly used in art, 

and today, the boundaries between media art and “just 

art”, without a prefix, are no longer clear. 

However, when asking what they do, a photographer 

will answer “photographer” while an artist answers “artist”. 

They seem the same and yet they are not. Therefore, 

what type of ordering and layout would be appropriate 

for this exhibition in which the various media are all 

treated as one?

Ich unterteilte daher die Arbeiten entsprechend ihres „Formats“. 

Das führte dazu, dass die Objekte oder dreidimensionalen 

Arbeiten im großen Raum der oberen Ebene platziert wurden 

und die zweidimensionalen Werke mit flacher Oberfläche im 

unteren Bereich mit seiner niedrigen Decke. „Dreidimensionale 

Arbeiten mit ausgestalteter Außenform“ wurden als „Objekte“ 

betrachtet, während zweidimensionale Arbeiten mit ebener 

Oberfläche als „flach“ galten. In der Folge werden bewegte 

Bilder, Fotografien und Gemälde in der unteren Etage ausgestellt, 

da sie alle dasselbe Format haben, also flach sind. 

Zwar hat die Einteilung von Kunst nach ihrer Form keine besondere 

Relevanz, aber andererseits gibt es auch keinen definitiven 

Standard für die Kategorisierung von Kunst. In diesem Fall 

wurde das „Format“ – die Hardware der Arbeit – als Kriterium 

gewählt, um dem „Format“ der Hardware des Ausstellungsraums 

gerecht zu werden. Dieses Konzept der Unterteilung war 

die gemeinsame Entscheidung von acht Leuten – Toshiharu Ito, 

Peter Pakesch, mir, Miki Okabe, Adam Budak, Christine 

Frisinghelli, Seiichi Furuya und Niels Jonkhans. 

Häufig werden Wände zur Unterteilung eines Ausstellungsraums 

benutzt, meist um eine gegenseitige Beeinflussung der 

Künstler zu vermeiden. Das bezieht sich logischerweise nicht 

auf Einzelausstellungen, sondern auf Gruppenausstellungen, in 

denen die Arbeiten mehrerer Künstler zu sehen sind. Aber wenn 

man einen Ausstellungsraum dieser Größe in kleinere Räume 

unterteilte, würde man den Charakter der räumlichen Ausdehnung, 

ein Hauptmerkmal des Kunsthaus Graz, verlieren. (Auch 

hier war es meine Absicht, die Intentionen des „Designers“ zu 

respektieren.) 

Würde man die Arbeiten ohne Konzept in einem einzigen Raum 

ausstellen, bestünde die Gefahr, den Eindruck von Regalen in 

einem Supermarkt zu erwecken (obwohl auch das interessant 

sein könnte). Daher entschloss ich mich für eine Lösung, die 

weder aus einem geschlossenen Raum noch einem völlig 

offenen bestand noch in einer Auswahl von beiden bestehen 

würde. 

Und so verbanden sich die „Bedingungen des Raumes“ mit den 

„Bedingungen der Arbeiten“. Die Lösung für die obere Etage, die 

eine Integration all dieser Elemente darstellt, war die Schaffung 

eines Raumes, der aus einer einzigen fortlaufenden Trennwand 

besteht. An einigen Stellen erhebt sich diese Leinwand vom 

Boden, um das „Territorium“ eines Künstlers zu bezeichnen, 


I therefore categorized the work based on the “format” 

of each work. The result was to place the “objects” or 

three-dimensional works on the upper level with its larger 

space and the two-dimensional works on the lower level 

with its flat ceiling. “Objects” were defined as “threedimensional, 

externally shaped works”, while “flat” works 

were defined as “two-dimensional, flat screened” works. 

As a result, moving images, photographs and paintings 

are all exhibited on the lower level as they all have the 

same format, that is, they are all flat. 

Although there is no particular significance in categorizing 

art by its form, neither is there any definitive standard 

for categorizing art. In this case, the “format” – the hardware 

of the work – was chosen in order to fit into the 

hardware “format” of the exhibition space. This concept 

of dividing the upper and the lower levels developed as 

a result of group consensus between the eight members 

of the planning team — Toshiharu Ito, Peter Pakesch, 

myself, Miki Okabe, Adam Budak, Christine Frisinghelli, 

Seiichi Furuya and Niels Jonkhans. 

Walls are often used to divide an exhibition space, partly 

to avoid interference amongst artists. This applies obviously 

not to solo exhibitions but to exhibitions like this 

one in which the works of many artists are on exhibit. 

However, if rooms are created from an exhibition area 

of this size, the manner in which the building expands 

– a feature of the Kunsthaus Graz – would be lost. (Here, 

too, I wanted to respect the intention of the “designer”.) 

And yet, if the works were simply exhibited indiscriminately 

within a single space, there would be the danger 

that it would end up looking like display shelves in a 

supermarket (although this could also be interesting). 

For this exhibition, therefore, I tried to come up with an 

exhibition space that was not closed nor totally open nor 

a choice between the two. 

This is how the “conditions of the space” and “the conditions 

of the works” came together. The solution for the 

upper level, which represents an integration of all of 

these, was the creation of a space that featured a single, 

continuous screen. In some places this screen rises up 

from the floor to indicate the artist’s “territory” while in 

other places it lifts up into the air to form a canopy that 

floats to indicate circulation routes.

Ribbon, 2005 



Ribbon, 2005 


Chikaku, Rendering

während sie sich an anderen Stellen in die Höhe erhebt, um ein 

Dach zu bilden, das mit einer fließenden Bewegung die Wege 

durch die Ausstellung weist. 

Diese fließende Bewegung verstärkt den Charakter des Innenraumes. 

Sie hat eine Stärke, die die Präsenz des Oberlichts 

und der Lampen dämpft, und gleichzeitig ist sie zurückhaltend, 

um die Arbeiten nicht zu stören. Meine Lösung besteht aus 

einem umfassenden Raumkonzept mit dieser changierenden 

bandartigen Leinwand. Damit wurde der Architektur gleichzeitig 

eine andere Struktur eingebaut. 

Es besteht eine Verbindung zwischen diesem „flüssigen Raum, 

der eine Reihe von gewundenen Formen enthält“ und Web 

Frame, 2000, in der Station „lidabashi“ an der Oedo U-Bahn-Linie 

linie in Tokio. In Web Frame wandert eine Sekundärstruktur, 

die aus einem Netz von Stahlröhren besteht, durch den Untergrund 

und umfasst den Raum. Für diese Arbeit wurde ein 

Computerprogramm entwickelt, das sowohl den Anforderungen 

des Projektes als auch den Absichten des Designers genügte. 

Web Frame repräsentiert das (wahrscheinlich) erste Beispiel 

einer Architektur, die durch ein ganz auf die Anforderungen 

des Projektes zugeschnittenes Computerprogramm entstand. 

Obwohl für Graz kein entsprechendes Programm entwickelt 

wurde, gibt es bei der Problemlösung der beiden Projekte Überschneidungen. 

Die Art, wie das Band durch den Raum fließt, und seine Form 

wurden nicht willkürlich gewählt. Die (schöne) Form des Bandes 

entstand durch die Auseinandersetzung mit bestimmten 

Anforderungen und Bedingungen, die durch die Beschränkung 

der Länge und Breite des Bandes gegeben waren. Außerdem 

musste das Band die Abgrenzungen am Boden signalisieren 

und sich gleichzeitig erheben können, um die Durchgangswege 

zu bezeichnen. 

Für Web Frame wurde ein Computerprogramm benötigt, da 

die Anforderungen derart komplex waren, dass sie die Möglichkeiten 

des menschlichen Hirns schlichtweg überschritten. 

Ein Netz kann jede Form annehmen und ist höchst biegbar, 

aber gerade wegen dieser Flexibilität ist es so schwierig, auf 

bestimmte Problemstellungen abgestimmte Lösungen zu finden. 

In Graz handelt es sich um eine einzige fortlaufende Oberfläche, 

und diese ist nicht sehr flexibel. Daher kann das menschliche 

Hirn diese Anforderungen bewältigen. Das Resultat ist ein Band, 


This flowing movement reinforces the characteristics 

of the internal space. It has a strength that reduces the 

presence of the skylights and the light fittings on the 

ceiling and at the same time has a softness that does 

not obstruct the works. I presented, as a design solution, 

an overall space that featured this changing ribbon-like 

screen. This design also represents the incorporation of 

another structure into the architecture. 

There is a link between this “fluid space comprising 

a series of curved forms” and Web Frame, 2000, at the 

“Iidabashi” Station on the Oedo Subway Line. In Web 

Frame, a secondary structure created from rod meshing 

travels underground, embracing the space. A computer 

program to produce a design that would satisfy the 

requirements of the project and the intentions of the 

designer was developed for this work. Web Frame 

represents the realization of (probably) the first example 

worldwide of architecture that was created by utilizing 

a computer program that “satisfied the necessary conditions 

and requirements”. Although a similar program 

was not developed for the Graz exhibition, there are 

similarities between the two designs in the way issues 

were resolved. 

The way the ribbon flowed through the space and the 

shape that was selected was not something that was 

done spontaneously. The ribbon took shape (and beautifully 

so) by addressing certain requirements and conditions 

represented by the restrictions posed by the 

width and twists of the ribbon, by the need to situate the 

ribbon close to the ground around each work to indicate 

boundaries, and by the need to have it rise high up in 

the air to create passageways for circulation routes. 

Web Frame necessitated a computer program in its design 

as these requirements and conditions became entangled 

to such an extent that solving these was beyond the 

ability of the human brain. Mesh can be joined to form 

any shape and has a high degree of flexibility but because 

of these very features, it is equally difficult to come up 

with solutions to the conditions posed in the design. As 

the Graz version is a single continuous surface and there 

is little flexibility, the requirements and conditions can 

be solved by the human brain. The result is a ribbon that 

dances in the air, propelled by the wind. The space created

das in der Luft tanzt und dabei vom Wind bewegt wird. Durch 

das Band, das sich wie eine Wand aufrichtet, den Raum durchquert 

wie ein Dach und sich an bestimmten Stellen zusammen- 

zieht und an anderen breiter wird, entstehen Unterteilungen 

oder Zusammenhänge. Seine subtile und fließende Erscheinung 

erinnert an einen lebendigen Organismus. 

Wenn wir gerade von lebenden Organismen sprechen: Auch 

die Form des Kunsthauses mahnt an einen Einzeller wie das 

Paramecium. Wenn der Zellkern des Parameciums mit einem 

Skalpell aufgeschnitten wird, springt die im Zellkern zusammengefaltete 

Doppelspirale auf und füllt die Zelle aus. Vielleicht 

ist es der geöffnete Zustand dieser DNA, der die Grundlage 

für die Gestaltung dieser Ausstellung bildet. 

Eine Kleinstadt/Architektur, die sich bewegt: 

die Wand als mütterliches Element 

Die untere Ebene steht in scharfem Gegensatz zur oberen. 

In der unteren Etage sind fotografische Arbeiten ausgestellt, 

flache oder zweidimensionale Kunst und bewegte Bilder. Es 

wurde entschieden, dass eine „flache“ Art der Hängung für 

diese Werke gebraucht werden sollte. Ursprünglich war geplant, 

auf Wände ganz zu verzichten und stattdessen eine Art der 

Hängung zu gestalten, die die Arbeiten in der Luft zu schweben 

lassen scheint. Nachdem ich aber mit den Künstlern geredet 

hatte, erkannte ich, dass sie in der Tat Wände haben wollten. 

Rieko Hidaka sagte, sie wolle eine robuste Wand, während sich 

Hiroshi Sugimoto einen tunnelartigen, engen und langen Raum 

wünschte. Das kam völlig unerwartet. 

Wenn man die Kunstgeschichte anschaut, kann man sagen, 

dass die zweidimensionale Kunst, die von der Wandmalerei herstammt 

und somit Teil eines Gebäudes war, durch ihre Wand- 

lung zum Tafelbild von dieser Einengung befreit wurde. Eigentlich, 

so könnte man meinen, sollte sie noch weiter befreit und 

aus dem Rahmen gelöst worden sein. Aber die zweidimensionale 

Kunst scheint sich ihrer Ursprünge zu erinnern und sucht immer 

noch eine Wand, die sie annimmt, einen Ort, wo sie sich sicher 

und geborgen fühlt – ein fast mütterliches Wesen. 

Die größte Einschränkung, die der Architektur auferlegt ist, 

ist das Land. Der Architekt kann weder das Grundstück aussuchen, 

noch kann das Gebäude dem Problem des Bodens 

und der Schwerkraft entfliehen. (Übrigens ist eine Arbeit mit 

dem Titel Walking City eines der bekanntesten Projekte von 

by the ribbon that rises up like a wall and traverses 

the space above like a roof contracts in some sections, 

expands in others, is segmented or can be continuous. 

The appearance of this supple and fluid form resembles 

that of a living organism. 

Speaking of living organisms, the shape of the Kunsthaus 

is reminiscent of a single-cell creature such as a paramecium. 

When the nucleus of the paramecium is sliced 

open with a scalpel, the DNA’s doublehelix ribbon that 

is folded up inside springs open, filling the cell. Perhaps 

it is the opened-up state of this DNA that is the basis of 

the design for this exhibition. 

A small town/architecture that moves: 

the wall as maternal presence 

The lower level is in sharp contrast to the upper level. 

The lower level features photographic work, flat or twodimensional 

art and moving images. It was decided that 

a “flat” method of exhibiting the works should be used 

for flat or two-dimensional work. The initial plan was not 

to have any walls, and instead I came up with a way 

of exhibiting the works so that they appear to be floating 

in the air. After talking to the artists, however, I realized 

that they in fact wanted walls. Rieko Hidaka said she 

wanted a sturdy wall, while Hiroshi Sugimoto wanted 

a tunnel-like space, narrow and long. This was totally 

unexpected. 

When going back through history, flat or two-dimensional 

art which was born from murals that were part of buildings, 

can be seen to be later liberated from the constraints 

of the building by becoming a single tableaux, and should, 

by rights, have been further liberated from the constraints 

of the frame. Two-dimensional work appears, however, 

to continue to recall its origins, still seeking a wall that will 

embrace it, a place where it can feel safe and secure – 

an almost maternal presence. 

The biggest condition imposed on architecture is the 

land. The architect cannot choose the site, nor can the 

building avoid the issue of land or gravity.(By the way, 

amongst Archigram’s famous projects is a work entitled 

Walking City. The walking city or the moving structure is 

the embodiment of our desire to get away from land, the 

strongest constraint in the history of architecture.)

Archigram. Die laufende Stadt oder die sich bewegende Struktur 

ist die Verkörperung unseres Wunsches, der Bodenhaftung 

zu entfliehen, der stärksten Einschränkung in der Geschichte 

der Architektur.) 

Architektur, den überwältigenden Kräften des Bodens verhaftet, 

versucht in die Höhe zu springen, um dann in der Luft zu 

schweben, ohne dass sie nach unten gezogen wird, während 

die Kunst ohne Einschränkung ihrer Vorstellungskraft freien 

Lauf lässt, nur um sich auf der Suche nach ihrer Grundlage 

auf der Wand niederzulassen. Die Ähnlichkeiten und die Unterschiede 

dieser beiden Bereiche sind sicherlich interessant. 

Für den Architekten sind die „Wünsche“ der Künstler wie die 

„Gestaltungsbedingungen“, denen ein Gebäude unterliegt. 

(Wieder tausche ich die Rolle – dieses Mal bin ich nicht der 

Benutzer, sondern einer, der den Forderungen des Benutzers 

Folge leistet.) 

In Übereinstimmung mit den Wünschen der Künstler habe 

ich mich deshalb entschlossen, Wände einzubauen. Nun wollte 

jeder Künstler aber eine andere Art Wand. Einige wünschten 

dicke, andere kleine, einige wollten weiche Wände, andere eine 

dunkle Wand haben. Wenn ich den verschiedenen Wünschen 

aller Künstler nachgeben würde, hätte jeder Künstler schluss- 

endlich nur noch einen kleinen Raum zur Verfügung. Da sich 

die Wünsche der Künstler auf einen „Innenraum“ bezogen, 

müsste sich das Äußere demzufolge aus diesem Innenraum 

ergeben. 

Auch in dieser Stadt war das Äußere einfach das „Ergebnis“ 

des Innenraums, und die „Architektur“ als solche wurde nie 

„geplant“. Anders als herkömmliche Städte ist diese Stadt aus 

dem Inneren heraus entstanden. Übrigens weisen die meisten 

japanischen Städte eine ähnliche Struktur auf. Im Gegensatz 

zu vielen großen Städten des Westens sind japanische Städte 

nicht das Ergebnis groß angelegter Planung. Wohl gibt es Ausnahmen 

wie Kyoto, aber im Allgemeinen gibt es nichts, was 

mit den großen Boulevards, die strahlenförmig vom Arc de 

Triomphe in Paris ausgehen, mit der Wiener Ringstraße und 

ihren öffentlichen Bauten oder mit den Innenhöfen und dem 

rechtwinkligen Netz des Eixamples Viertels in Barcelona vergleichbar 

wäre. 

Natürlich gibt es auch in Japan Stadtplanung, und einzelne 

Gesetze und Bestimmungen sind extrem strikt. Aber diese 


Architecture – bound by the overwhelming ties of “the 

land” seeks to leap up and then float in the air and without 

getting its legs caught below, while art opens up its 

imagination in a free world only to ground itself by seeking 

the foundation that is “the wall”. The similarity and the 

disparity between the two are certainly interesting. 

To the architect, the “wishes” of the artist are no different 

from the “design conditions” imposed upon a building. 

(Once again I am changing roles – this time I am not the 

User but the one who responds to the User’s demands.) 

In accordance with the wishes of the artists, therefore, 

I decided to build walls. The wall sought by each artist 

was different. Some wanted a thick wall, some wanted 

a small wall, some wanted a soft wall, others a dark wall. 

If I were to listen to each artist’s requests, the result 

would be a small room for each artist. As each artist’s 

request concerned “the interior of the room”, the exterior 

is therefore “a result” of the interior. 

In this town, the exterior was simply a “result” of the 

interior and the “architecture” was never “designed” as 

such. Unlike conventional towns, this is a town that was 

created from the inside.By the way, this is similar to the 

structure of most Japanese cities. In contrast to many 

of the large cities in the West, Japan’s cities are not the 

result of any grand design. There are exceptions such 

as Kyoto, but in general they have nothing like the boulevards 

radiating from the Arc de Triomphe in Paris, or 

Vienna‘s Ringstrassen and the public architecture along 

it, or the interior patios and grid pattern of the Eixample 

of Barcelona. 

Naturally, urban planning does exist in Japan as well, 

and individual laws and regulations are extremely strict. 

However, these regulations are primarily provisions 

related to the safety and size of buildings and very few 

apply to the urban landscape or the design of the overall 

city (acknowledgement of these shortcomings finally 

resulting in the enactment of a new law on landscape 

in 2005). Because of this, therefore, Japan’s cities have 

grown through solutions that predominantly addressed 

individual situations and issues, instead of addressing the 

needs of the city as a whole. The overall form of the city 

is consequently governed by parameters mainly designed

Bestimmungen beziehen sich vor allem auf die Sicherheit und 

die Größe der Gebäude und es gibt nur sehr wenige Vorschriften 

in Bezug auf die urbane Landschaft oder das Stadtbild. 

(Das Erkennen dieser Vernachlässigung führte schließlich zur 

Einführung eines neuen Landschaftsgesetzes im Jahr 2005.) 

Die japanischen Städte sind vor allem aus Lösungen von individuellen 

Problemen und Antworten auf isolierte Situationen 

gewachsen und man hat sich nicht mit den Bedürfnissen der 

Stadt als Ganzes auseinander gesetzt. So ist die gesamte Form 

denn auch von Parametern bestimmt, die nur Teilbereiche 

abdecken. Das Erstaunliche dabei ist allerdings, dass dieses 

System nicht zusammenbricht oder kollabiert. Tatsächlich 

funktioniert das Ganze recht gut. Und eindeutig trägt es eher 

die Züge eines Ökosystems denn einer Stadt. 

Wenn dem so ist, dann birgt die Funktionsweise japanischer 

Städte ein wahrlich herausragendes und zeitgenössisches 

Potenzial. Die Probleme, die hier gelöst werden, sind nicht auf 

japanische Städte beschränkt. Mit einer bewussten Nutzung 

dieses Mechanismus könnten so vielleicht auch Lösungsansätze 

für Probleme anderer Städte auf der ganzen Welt gefunden 

werden. 

Die wie eine japanische Stadt gestaltete untere Ausstellungsebene 

ist mit Camera Austria verbunden, die sich in einem 

anderen Flügel befindet. Basierend auf einer Idee von Toshiharu 

Ito – und wie eine Straße konzipiert –, mit den Arbeiten von 

Taro Okamoto im Fokus, stehen sich die Werke von Takuma 

Nakahira und Daido Moriyama gegenüber. Da Camera Austria 

selbst eine einzelne Schachtel darstellt, kann sie als ein großes 

Haus in der Häusergruppe, die den unteren Bereich säumt, 

angesehen werden. 

Fotografien von Tadashi Kawamata säumen die Wand der 

Brücke, die Camera Austria mit Kunsthaus Graz verbindet. Wenn 

ein Künstler Fotografien seiner eigenen Arbeiten zeigt, sind sie 

dann Fotos oder Kunst? In dieser Präsentation werden Arbeiten, 

die sich an der Grenze zwischen Kunst und Fotografie befinden, 

auch auf der Grenzlinie zwischen der Fotogalerie und dem 

Kunsthaus gezeigt. Tadashi Kawamata wird zusätzlich eine 

Außenskulptur bauen, die den barrackenartigen Unterkünften 

für Obdachlose ähnelt – ein weiteres Teilstück der zu einer 

„Stadt angeordneten Gruppe von Häusern“ in der unteren Ausstellungsebene. 

Nun verlässt die so entstandene „Stadt“ das 

Kunsthaus und dehnt sich in den Straßen von Graz selbst aus. 

Walking City beginnt zu laufen. 

to cover individual parts. Perhaps surprisingly, this does 

not result in breakdown or collapse. In fact, it functions 

quite well. It is arguably more representative of the workings 

of an ecosystem than of a city. 

If so, the mechanism of Japanese cities has the potential 

of being truly contemporary and outstanding. The problems 

it resolves are not just unique to Japanese cities, so 

if this mechanism can be utilized intentionally, it may even 

provide a solution for issues faced by cities the world over. 

The lower level, which is like a Japanese town, is connected 

to the Camera Austria, housed in another wing. 

This is based on a concept by Ito Toshiharu and has been 

laid out – as a street – with a focus on Taro Okamoto’s 

works with Takuma Nakahira and Daido Moriyama’s 

works facing each other. As Camera Austria itself is a 

single box, it can also be seen as one large house within 

the “group of houses” that lines the lower level. 

Photographs by Tadashi Kawamata line the wall of the 

bridge connecting Camera Austria and Kunsthaus Graz. 

If an artist shows photographs of his own work, is that 

art or photography? The result of this layout is that works 

lying on the boundary of art and photography are being 

exhibited on the boundary that lies between the photographic 

gallery and the Kunsthaus. Tadashi Kawamata 

will also be building an external work that resembles 

barrack-style housing for the homeless. This is arguably 

also part of the “group of houses = town” on the lower 

level. In this way, therefore, the “town” that has been 

created on the lower level expands beyond the Kunsthaus 

and into the streets of Graz itself. Walking City begins 

to walk. 

Knowing + Sensing/Upper + Lower: 

a code system for form and meaning 

The Japanese word “chikaku”, often translated as “perception”, 

is a compound of two words – “chi” or “knowing” 

and “kaku” or “sensing”. “Chi” – used in words such as 

“chishiki” (knowledge), “chie” (wisdom) and “chinou” 

(intelligence) – signifies rational thought. In contrast, 

“kaku” signifies awareness via the five senses as used 

in the words “kankaku” (sensibility), “mikaku” (taste) 

and “genkaku” (hallucination). General dictionaries list 

two meanings for “chikaku”:

Wissen + Fühlen/oben + unten: 

ein Codesystem für Form und Bedeutung 

Das japanische Wort „chikaku“, oft mit Wahrnehmung übersetzt, 

ist aus zwei Wörtern zusammengesetzt: aus „chi“, was 

soviel bedeutet wie „wissen“, und „kaku“, „fühlen“. „Chi“ ist in 

Wörtern wie „chishiki“ (Wissen), „chie“ (Weisheit) und „chinou“ 

(Intelligenz) enthalten und bezeichnet das rationale Denken. 

Im Gegensatz dazu bedeutet „kaku“ das Spüren mit den fünf 

Sinnen wie in „kankaku“ (Sensibilität), „mikaku“ (Geschmack) 

und „genkaku“ (Halluzination). In gängigen Wörterbüchern 

findet man für „chikaku“ zwei Bedeutungen: 

1 Wissen und Verstehen erlangen durch den Intellekt 

2 Dinge und Ereignisse der Außenwelt als etwas Integrales 

und Bedeutungsvolles zu begreifen durch die Stimulanzhandlung 

der Sinnesorgane (aus: Daijirin) 

Um es einfach zu sagen, „chi“ deutet ein logisches Verständnis 

der Außenwelt an, während „kaku“ auf deren sinnliches 

Erkennen verweist. In „chikaku“ finden „Verstehen“ und „Fühlen“ 

gleichzeitig statt. Die Wolken am Himmel betrachten und ihre 

Schönheit empfinden, um im nächsten Moment sich zu fragen, 

wie es möglich ist, dass diese Wolken überhaupt am Himmel 

schweben, während man weiter träumt und die Wolken ihre 

Gestalt ändern. Dieses unmittelbare Hin und Her zwischen 

„chi“ und „kaku“ stellt den endlosen Wechselprozess dar – wie 

der flimmernde Bildschirm eines Monitors –, der die Gesamtheit 

dessen, was wir als „Erkennen“ bezeichnen, hervorbringt. 

Der Umgang mit dem Dreidimensionalen und dem Zweidimensionalen 

durch die Trennung von oberer und unterer Ausstellungsebene 

stellt ohne Zweifel eine Trennung der beiden Aspekte 

dieser einen gleichzeitig stattfindenden Handlung dar, die 

sich dann wieder überlagern. (Unnötig zu erwähnen, dass die 

Elemente des einen jeweils im anderen enthalten sind.) 

Wie es das aus „chi“ und „kaku“ zusammengesetzte japanische 

Wort ausdrückt, stellt die Gestaltung der Ausstellung mit den 

beiden Elementen „oben“ und „unten“ ein Moment von „chikaku“ 

dar. So sind auch die japanischen Schriftzeichen immer angeordnet 

worden: nicht horizontal, sondern vertikal, eines über 

dem andern. 

Die geschriebene japanische Sprache ist eine Kombination 

von ideografischen „kanji“- und phonografischen „kana“-Zeichen. 


1 To achieve knowledge and understanding through the 

intellect 

2 To grasp events and things in the external world as 

something integrated and meaningful through the stimulant 

action generated by the sensory organs (from Daijirin) 

To put it simply, “chi” strongly infers a logical understanding 

of the external world while “kaku” infers a sensory 

recognition of the external world. In “chikaku”, “reading” 

and “sensing” take place simultaneously. Looking up at 

the clouds in the sky and thinking how beautiful they 

are and then in the next moment wondering how these 

clouds manage to float in the sky, meanwhile continuing 

to revel in the clouds which continue to change shape and 

form. The instantaneous moving back and forth between 

“chi” and “kaku” represents a never-ending switching 

process – like the flickering screen of a monitor – that 

creates the overall image that is “recognition”. 

The addressing of the three-dimensional and the twodimensional 

by separating them into the upper and lower 

levels in this exhibition arguably represents a separation 

of the two aspects of the single action that take place 

simultaneously and then, once again, superimposing one 

onto the other. (Needless to say, the components of both 

are included in both.) 

As expressed by the Japanese word formed by the characters 

for “chi” and “kaku”, the exhibition design also 

forms an instance of “chikaku” through the two elements 

of “upper” and “lower”. That‘s how these Japanese script 

characters have always been arranged — not horizontally, 

but vertically one above the other. 

The Japanese written language is a combination of the 

ideographic writing “kanji” and the phonographic writing 

“kana”. As each of the “kanji” characters – imported 

from China around 1600 years ago – has its own meaning, 

the form and meaning of “kanji” is perceived as 

something that is inextricably linked. Meanwhile, “kana” 

characters which were developed in Japan around 1100 

years ago simply express sound and therefore have no 

relationship to form or meaning. 

For example, when looking at the “kanji” for “water” 

the character conveys the image and concept of water

Da jedes dieser „kanji“- Zeichen – die vor etwa 1600 Jahren 

aus China nach Japan gekommen sind – seine eigene Bedeu- 

tung hat, werden Gestalt und Bedeutung von „kanji“ als etwas 

untrennbar miteinander Verflochtenes wahrgenommen. Demgegenüber 

drücken die vor etwa 1100 Jahren in Japan entwickelten 

„kana“-Zeichen lediglich einen Klang aus, und deshalb 

besteht hier keine Beziehung zwischen Form und Bedeutung. 

Wenn man beispielsweise das „kanji“ für Wasser betrachtet, 

dann vermittelt das Zeichen das Bild und die Idee von Wasser 

(durch das bloße Anschauen, nicht das Verstehen des Zeichens). 

Die Gestalt des Schriftzeichens für „Wasser“ erscheint als das 

Bild von „Wasser“, das heißt, das Zeichen ist das Objekt selbst. 

Wenn dasselbe Wort als „kana“ geschrieben wird, vermittelt die 

Form des Schriftzeichens für „Wasser“ kein Bild. Die westlichen 

Sprachen gleichen dem System von „kana“. Es ist die Anordnung 

der fünf Symbole, die das Wort „Wasser“ (water) bilden. 

Es ist also nicht die Form der Buchstaben, die das Bild von 

„Wasser“ übermittelt, das Schriftzeichen ist hier ein Symbol. 

(Genau genommen ist es aber nicht so, dass das „kana“-Zeichen 

kein Bild darstellt, aber das Bild wird durch die Aussprache 

und die „Gestaltung“ der einzelnen Buchstaben hervorgerufen. 

Sogar die Buchstaben des Alphabets können Bilder enthalten. 

Durch die Art und Weise der Buchstabenverteilung wird, ähnlich 

wie bei Seriennummern, die in Produktnamen verwendet werden 

(A oder X beispielsweise), auf das Ursprungsbild verwiesen.) 

In der japanischen Sprache werden diese beiden unterschiedlichen 

Systeme – ideografisches und phonografisches – gleichzeitig 

im selben Text verwendet. Der Erkenntnisprozess des 

Gehirns, der sich entwickelt, während wir uns beim Lesen und 

Schreiben mit den Schriftzeichen verbinden, lässt sich auch auf 

andere Bereiche übertragen. Es ist denkbar, dass dieses 

Schriftzeichen-Erkennungssystem nicht nur unsere schriftliche 

Welt beeinflusst, sondern auch unser visuelles Umfeld und das 

visuelle Erfassen der Landschaft und der Dinge um uns. Es 

besteht auch die Möglichkeit, dass die Beziehung Form/ 

Bedeutung und Idee/Bild ebenfalls in einer Weise parallel verarbeitet 

wird, die der Spracherfassung in vielerlei Hinsicht 

ähnelt. 

Wenn verarbeiten beinhaltet, dass sich Bedeutung direkt aus 

der Form der Zeichen erschließt, wie beim „Lesen“ der „kanji“- 

Zeichen, dann bedeutet das womöglich, dass aus allen uns 

umgebenden sichtbaren Zeichen Bedeutung abgeleitet wird. 

Die Spracherfassung, die die Bedeutung nicht aus der Form der 

(simply by looking at, not reading, the character). The 

shape of the character for “water” appears as the image 

for “water”, that is, the character as object. When the 

same word is written in “kana”, however, the “shape” 

of the character for water does not convey an image. 

Western languages are also similar to “kana”. It is the 

arrangement of the five symbols forming the word 

“water” that signifies water. It is not the “shape” of the 

characters that conveys the image of water, that is, the 

character as symbol. (Strictly speaking, it is not as though 

a “kana” character does not represent an image. In the 

case of “kana”, however, the image is generated by the 

pronunciation and the “design” of each letter. Even letters 

of the alphabet can contain images. For example, the 

source of the image can be ascertained by the partiality 

in the way model numbers used in product names are 

distributed (A or X, for example). 

In the Japanese language, these two different approaches 

to writing systems — ideographic and phonographic 

— are simultaneously distributed within the same text. 

The brain’s recognition processing system that develops 

during the process in which we, too, develop as we read 

and write these characters and live together with them, 

does not only function within the realm of characters. 

There is clearly a possibility that this character information 

processing system is influencing not only our written 

world but our visual environment and the visual processing 

of the landscape and the things we see around us. 

There is a possibility that the relationship between “form/ 

meaning” and “concept/image” is being parallel-processed 

through many ways similar to the way language is processed. 

When processing involves meaning being directly derived 

from the shape of the characters – as is done when 

“kanji” characters are “read” – this perhaps results in an 

attempt to derive meaning from all the different shapes 

that we find around us. 

The eventual outcome of language processing that does 

not involve meaning being derived from the shape of 

the characters – as in “kana” – is perhaps a belief amongst 

people that deriving meaning from the natural environment 

is impossible. If both of these are being carried out 

on an ongoing basis, what kind of processing is taking

Ribbon, 2005 


Chikaku, Renderings 

Ribbon, 2005 


Chikaku, Renderings 



Fiber Wave I – G, 2005 

Simulation 

Zeichen ableitet, wie das „kana“-System, kommt wahrscheinlich 

aus einem Glauben der Menschen, dass es unmöglich sei, aus 

der natürlichen Umgebung Bedeutung abzuleiten. Wenn 

diese beiden Systeme ständig gleichzeitig angewandt werden, 

welcher Art sind dann die Prozesse zur Erfassung von Welt, 

die in unserem Gehirn ablaufen? 

Dies ist eine vorläufige Theorie, aber vielleicht kann uns die 

Betrachtung der ausgestellten Arbeiten einen Hinweis zu ihrer 

Verifizierung geben. Durch die Botschaft der Gestalt, aus einer 

Welt, die von Bedeutung umgeben ist... 

Sind die Arbeiten, die ihre Wirkung in diesem Raum entfalten, 

„Ideogramme“ oder „Phonogramme“? 

Die Wirkung des Objekts: 

der Mechanismus von Spüren, Erinnerung und Natur 

Die Arbeiten in der oberen Ebene strahlen die Kraft des 

Objekts aus. Yayoi Kusamas „sich selbst nachbildende“ Kunst 

aktiviert zuerst die physiologischen Sinneseindrücke und 

bewirkt dann, dass die gemeinsame Grunderfahrung, die die 

Basis unserer Erinnerungen bildet, aktiviert wird. Diese Erfahrung 

ist mit einer Erinnerung verbunden, die wir nicht genau 

identifizieren können, noch können wir sagen, wo und wann wir 

ihr begegnet sind, aber wir wissen, dass sie stattgefunden hat. 

Kusamas Arbeit benötigt keine Beschreibung. Sie zeigt die Kraft 

des Objektes, das keinen erklärenden Text benötigt. (Umso 

mehr bin ich von der Kraft des Textes in Kusamas Büchern 

überrascht.) 

Die Stärke dieser Arbeit liegt darin, dass sie einen überzeugenden 

Schaltkreis besitzt, der auf dem Hervorholen von 

Erinnerung basiert. Hier funktioniert die physiologische Empfindung 

als Teller, auf dem man ein Gericht aus Erinnerungen 

anordnen kann, als Glas, in das der Wein des Gedächtnisses 

eingeschenkt wird. 

„Geschmack“ stimuliert bei allen Menschen die gleichen physiologischen 

Empfindungen. Wenn man eine Zitrone ansieht, 

dann löst dies den vertrauten sauren Geschmack im Mund aus 

(selbst wenn man nur ein einziges Mal in eine Zitrone gebissen 

hat). Der starke Sinneseindruck, der durch dieses einmalige 

Kosten ausgelöst wurde, verschwindet nicht so schnell. Der 

saure Geschmack bleibt für einige Zeit im Mund. Diese Art von 

Kunst entfaltet ihre Wirkung dadurch, dass Bedeutung in die 

place inside the brain when we look at the world through 

such eyes? 

This is a tentative theory, but perhaps observing the works 

featured in this exhibition will provide clues to help us 

verify it. Through the message of form, from a world surrounded 

by meaning... 

Are the works unfolding in this space “ideograms” or are 

they “phonograms”? 

The effect of the object: the mechanism surrounding 

sensing, memory and nature 

The power of the object is emanated by the works on 

the upper level. Yayoi Kusama’s “self-replicating” art first 

activates the physiological sensations and then has the 

effect of making the common experience that lies at the 

base of our memories to levitate. This is a memory that 

we are unable to clearly identify, nor can we say where 

and when the encounter took place but is one in which 

we can say for sure that we knew it happened. There is 

no need for a description of Kusama’s work. Her work 

represents the power of the object that requires no 

explanatory text (nonetheless, I find myself surprised by 

the power of the text spun by Kusama in her books). 

The strength of this work is the fact that it possesses 

a persuasive circuitry based on such a memory recall. 

Here, physiological sensation functions as a plate on 

which to place the meal of memories, a glass into which 

is poured the wine of recollections. 

“Taste” stimulates the same physiological sensation in 

everyone. If one looks at a lemon, that familiar sourness 

wells up inside our mouths (if one has tasted a lemon 

even once). The throb of the sensation that has been 

stimulated, even just the one time, does not cease so 

easily. The sourness of lemons remains in our mouths 

for some time. In the mechanism behind this type of 

work, meaning slides into the work as long as that 

taste – that sourness – remains. However, throbbing 

emotions alone do not make art. If the only aim were to 

create a throb or resonance, then a roller coaster would 

have a more powerful effect. On the other hand, if the 

aim were simply to describe “meaning”, then writing 

a paper expounding the theory would be more effective.

Arbeit „hineinschlüpft“, solange der saure Geschmack anhält. 

Aber ein starker Sinnesreiz allein macht eine Arbeit noch nicht 

zu Kunst. Wenn wir nur darauf abzielen, eine Erregung oder 

eine Resonanz hervorzurufen, dann wäre eine Achterbahn sicher 

von größerer Wirkung. Andererseits wäre es auch effizienter, 

eine Theorie in einer schriftlichen Arbeit abzuhandeln, wenn es 

um eine Beschreibung von „Sinn“ geht. 

Empfindungen dienen dazu, an die verschlossene Tür unserer 

Seele zu klopfen und, sobald die Tür geöffnet wird, den „Brief“ 

mit dem „Inhalt“ zu überbringen. (Und wenn dieser „Brief“ in 

der geheimnisvollen „kanji + kana“-Schrift geschrieben wäre...) 

Wenn wir einen kleinen Stein auf der Straße liegen sehen, 

schmecken wir normalerweise nichts und verspüren auch keinen 

Schmerz noch sonst eine tief greifende Empfindung. Obwohl 

physikalisch zwischen der Zitrone und dem Stein kein großer 

Unterschied besteht, stimuliert der Anblick des einen Objektes 

die Sinne, während das andere keinerlei sensorischen Effekt 

hat. Obwohl die Arbeit von Tadashi Kawamata die Sinne nur 

zu einem gewissen Grad anspricht, weckt seine Arbeit Erinnerungen. 

Erinnerungen an eine Stadt, die wir irgendwo mal 

gesehen haben und die wir doch unmöglich gesehen haben 

können. Wir ertappen uns dabei, wie wir die Szenerie suchen, 

ohne unsere „Sinne“ zu durchforsten. Stattdessen durchsuchen 

wir die in unserem Hirn angelegte „Datenbank“, indem wir 

die „Anordnung“ in einen anderen Kontext setzen. 

In Watanabes Arbeit Fiber Wave I, die auf der Dachterrasse 

des Kunsthauses ausgebreitet ist, kommt ein anderes Verfahren 

zur Anwendung. 

Die Bewegung in der Arbeit stellt die Visualisierung von Wind 

dar, der normalerweise unsichtbar ist, und der Betrachter 

wird beim Anblick dieser Arbeit von einem Gefühl des Wohlbefindens 

erfasst. Aber diese Arbeit ruft weder Geschmack noch 

Schmerz noch sonst ein spezifisches Gefühl hervor (obwohl dies 

alles mögliche Empfindungen sind). In dieser Hinsicht gleicht 

Watanabes Arbeit der von Kawamata, aber der Unterschied 

besteht darin, dass Watanabes Arbeit keine „Datenbank“ benutzt. 

Erinnerungen sind unnötig. In dieser Arbeit wird stattdessen 

die „Natur“ benutzt. 

Die Rhythmen der Natur lösen bei vielen Menschen Wohlbefinden 

aus. Man denke an eine Brise, an das Rauschen eines 

Wasserfalls, an die sich verändernden Formen der Wolken oder 


“Sensation” is used to knock on the door of the closed 

soul and once the door is open the “letter” of “meaning” 

is posted. (And if that letter were written in the mysterious 

“kanji + kana” script...) 

If we were to see a small stone lying on the road, we 

normally would not taste anything nor feel pain or any 

particularly deep emotion. Although there is no great 

difference physically between the two objects of a lemon 

and a small stone, one stimulates the senses while 

the other has no sensory effect whatsoever. Although 

Tadashi Kawamata’s work only affects the senses to a 

small degree, his work does, however, awaken memories. 

Memories of a town that we have seen somewhere and 

yet could not possibly have seen. We find ourselves 

searching for the scene without sifting through our 

“senses” but instead searching through the memory 

bank that has been built up inside our brain by using a 

method in which the context of “arrangement” is altered. 

Watanabe’s Fiber Wave I that unfolds on the Kunsthaus’ 

roof terrace adopts another method. 

The movement of the work represents a visualization 

of wind, which normally cannot be seen, and the viewer, 

seeing this, experiences a sense of well-being. This work, 

however, does not evoke a specific emotion nor does 

it generate taste, feeling or pain (although these are all 

possible). From this aspect, Watanabe’s work is similar 

to Kawamata’s but the difference lies in the fact that 

Watanabe’s work does not use a memory bank. Memories 

are unnecessary. What is used in this work is “nature”. 

The rhythms of the natural world produce a feeling of 

well-being in many people. Think of a breeze, the sound 

of a waterfall, the changing shapes of clouds or the colors 

of the sunset (although there are always exceptions). 

One can explain this by citing reasons such as the rhythms 

of change in such natural phenomena represent 1/f 

fluctuation or fractal-based patterns. On the other hand, 

however, an evolutionary biologist would probably say 

that, over the several hundred thousand years (or more) 

that we have lived with the wind, only those with brains 

that recognize the blowing wind or breeze as representing 

a sense of well-being have survived.

die Farben des Sonnenuntergangs (obwohl es immer Ausnahmen 

gibt). 

Man kann zur Erklärung verschiedene Gründe anführen, wie 

dass der Wechselrhythmus solcher natürlichen Phänomene 

der Fluktuation 1/f oder der auf Fraktalen beruhenden Muster 

entspricht. Ein Evolutionsbiologe auf der anderen Seite würde 

möglicherweise sagen, dass über den Zeitraum unserer 

Koexistenz mit dem Wind von mehreren hunderttausend Jahren 

(oder mehr) diejenigen überlebt haben, deren Gehirn fähig war, 

den Wind oder die Brise als gleichbedeutend mit Wohlbefinden 

zu erkennen. 

Das ist der Grund, warum Fiber Wave eine universelle Qualität 

besitzt, die über individuelle Erfahrung hinausgeht – das 

Gefühl des Wohlbefindens stellt sich bei allen Menschen ein. 

Die Anzahl derjenigen, die beim Anblick einer Zitrone einen 

sauren Geschmack im Mund verspüren, ist auf die Menschen 

beschränkt, die schon einmal in eine Zitrone gebissen haben. 

Das positive Gefühl beim Anblick der Äste, die sich im Wind 

hin und her bewegen, benötigt keine experimentellen Studien, 

keine Erfahrung. Hier kommt ein „allgemein gültiges Programm“ 

zur Anwendung, das unserer DNA eingeschrieben ist. (Leider 

gibt es in Graz nicht viel Wind, und so ist es möglich, dass 

man diese Bewegung nicht sehen kann. Aber durch Fiber 

Wave II, die Version für den Innenraum, bläst immerhin ein 

virtueller Wind.). 

Das Gefühl des Wohlbefindens repräsentiert den ursprünglichen 

Antrieb dieser Arbeit: ein sanftes Klopfen an der Tür. Dem folgt 

die „Bedeutung“, die durch die Tür schlüpft, zusammen mit der 

heftigen Empfindung. Die „Bedeutung“ von Wind sehen, den 

man normalerweise nicht sehen kann – dies bezeichnet den 

Anfang der „Wahrnehmung“ der Umrisse von etwas, das zwar 

existiert, dessen wir uns aber nicht gewahr sind. 

Es ist den Arbeiten im oberen Bereich gemein, dass sie alle – 

einige mehr als andere – unsere Sinne stimulieren. Dies sind 

die sensorischen Objekte, die ihre sinnliche Wirkung noch 

nicht verloren haben. Ribbon wirkt hier wie ein Verband oder 

ein Babywickeltuch, das die verletzlichen Objekte nährt und 

heilt, da es sie zusammenhält, flatternd und flackernd als 

ständige, nicht enden wollende Einladung. 

That is why the movement of Fiber Wave has a universal 

quality that transcends individual experience – everyone 

experiences a feeling of well-being. Although those who 

experience a sour taste in their mouths when they see 

a lemon are restricted only to those who have eaten a 

lemon, the positive feeling we experience at the swaying 

of branches in the wind does not require experiential 

studies. What is being used here is a “general program” 

that has been written into our DNA. (Unfortunately there 

is not much wind in Graz and so there is a possibility 

that this movement might not be able to be seen. 

A virtual wind, however, blows in Fiber Wave II, the 

interior version.). 

A feeling of well-being represents the initial motion of 

this work – a quiet knock on the door. This is followed 

by “meaning” which slides in together with the throb of 

sensation. The “meaning” of seeing wind that normally 

cannot be seen – this marks the beginning of “perceiving” 

the outline of something which is there and yet which 

we are unaware of. 

The common feature of the works on exhibit on the upper 

level is that they all – some more than others – stimulate 

our senses. These are sensory objects that are yet to be 

bleached or decolorized. Ribbon acts here like a bandage 

or a wrap for a baby, nurturing and healing the vulnerable 

objects as it holds and binds them, fluttering and 

wavering in constant and never-ending invitation.


Ryuta Imafuku 

Ein vierdimensionales Japan: 

Von der „Magie“ zu „Infra-ordinary“ 

Four-dimensional Japan: 

From “Magic” to “Infra-ordinary”

1 Im Juli 1927 kam ein junger japanischer Archäologe über die 

transsibirische Eisenbahn nach Paris, um dort zu studieren; Jiujiro 

Nakaya (1902–1936) hatte an der Naturwissenschaftlichen Fakultät 

der Kaiserlichen Universität Tokio Anthropologie studiert und gerade 

mit seiner Arbeit Klassifizierung und geographisches Vorkommen 

irdener Schnabelgefäße (1927) in den Kreisen der bisherigen vorgeschichtlichen 

und archäologischen Methodologie für Aufsehen gesorgt. 

Er hatte die Ideen der Typologie auf wissenschaftliche Weise eingebracht, 

indem er die Verbreitung der zahlreichen Muster und Formen 

der in der Jomon-Zeit Ostjapans vorkommenden tönernen Schnabelgefäße 

erforschte und anhand der Häufigkeit ihres Auftretens mehrere 

Kulturkreise bestimmte, deren zentrale Punkte er durch die Annahme 

von Verbreitungsrouten berechnete. Diese bemerkenswerte und 

überaus originelle Methode, die der quantitativen Seite große Bedeutung 

beimaß, sah sich allerdings der scharfen Kritik der damaligen 

Hauptströmung der Jomon-Forschung, die sich nach einer präzisen, 

festgetretenen Chronologie richtete, ausgesetzt, die Nakayas Vorgehensweise 

als töricht und sinnlos anprangerte. 

Nakayas Fahrt nach Europa war von dem enthusiastischen Gedan- 

ken motiviert, sich im damals im Bereich der Prähistorik führenden 

Frankreich neue Theorien und Methoden anzueignen, die ihm dabei 

helfen sollten, sich gegen die konservativen Kreise der damaligen 

japanischen akademischen Welt durchzusetzen. In Paris wartete 

bereits sein Bruder Ukichiro (1900–1962), der Experimentalphysiker 

war, im japanischen Konsulat auf ihn. Ukichiro, der später durch die 

erstmalige Erzeugung künstlicher Schneekristalle als Eis- und Schneephysiker 

Weltruhm erlangen sollte, war zu jener Zeit als Forscher 

im Ausland für das japanische Kultusministerium tätig und studierte 

eigentlich gerade in London, war aber offenbar nach Paris gekommen, 

um seinen jüngeren Bruder in Empfang zu nehmen. Interessanterweise 

existierte damals in einem Teil der Gelehrtenwelt Japans eine 

ernsthafte Bewegung, deren Träger – wie sie von den aus völlig 

unterschiedlichen Fachgebieten (Physik und Archäologie) kommen- 

den Brüdern Nakaya anschaulich illustriert werden – in Europa 

neue Impulse der modernen Wissenschaften zu finden erhofften. 

Jiujiro Nakayas Aufenthalt in Paris dauerte nicht länger als drei Jahre; 

in Bezug auf Kontakte, die sich während dieser Zeit ergaben, ist 

zunächst Nakayas Besuch der Vorlesungen von Marcel Mauss (1872– 

1950), der am Collège de France Soziologie und Ethnologie lehrte, 

besonders erwähnenswert. Während Nakaya mit Mauss’ grandiosen 

Ideen in Berührung kam, fing er an, von einer Synthese von Archäologie, 

Ethnologie und Volkskunde zu träumen. Nach Ukichiro Nakayas 

Erinnerung war es eben dieser Mauss, durch dessen Vermittlung Jiujiro 

Zugang zur Französischen Gesellschaft für Archäologie bekommen 

Ryuta Imafuku 54 55 

1 In July 1927, a young Japanese archaeologist 

took the Trans-Siberian Railway to Paris to study. 

Having completed his diploma in anthropology at 

the Tokyo Imperial University Faculty of Science 

and thrown his stone at outdated methodologies 

in paleo-archaeology with his thesis Classification 

and Geographic Distribution of Spouted Pottery 

(1927), this Jiujiro Nakaya (1902–1936) introduced 

typological thinking into Japanese science by his 

investigations into Kanto area Jomon period earthenware. 

Nakaya established the existence of several 

different cultural spheres by means of charting 

the range and frequency of excavations yielding 

various shapes and patterns of spouted pots, then 

hypothesized routes of propagation so as to determine 

a centre point. All very original, but his unique 

emphasis upon quantification went against the 

then-prevailing mainstream in Jomon studies that 

insisted on strict chronologies, and he found himself 

severely criticised for “flouting common sense”. 

Nakaya impulsively set out for Europe in hopes of 

learning new theories and methods in France, the 

leading country in paleology, in order to challenge 

the conservative ranks of Japanese academia. There 

to greet him at the Imperial Japanese Embassy 

in Paris was his own elder brother, experimental 

physicist Ukichiro Nakaya (1900–1962), who later 

succeeded in making the world‘s first artificial snow 

crystals and became a leading light in glaciophysics. 

At the time, however, Ukichiro was studying in 

London as a Japanese Ministry of Education-sponsored 

overseas researcher and had fared over to 

Paris just to meet his younger brother. Although 

their respective disciplines, physics and archaeology, 

were different, the fact that both Nakaya brothers 

came to Europe in earnest search of new directions 

in modern science tells us something about the 

aspirations of the Japanese scientific community 

in that era. 

Jiujiro Nakaya stayed in Paris a little under three 

short but fruitful years. Particularly noteworthy 

among the acquaintances he made during this 

sojourn was one Marcel Mauss (1872–1950), lecturer 

in social anthropology at the Collège de France.

Fig. 1 Tonfiguren der Jomon-Zeit 

Fig. 1 Jomon clay figurines 

konnte. Mauss zollte der morphologischen Jomon-Forschung, die 

Nakaya bereits in Japan unter Mühen aufgebaut hatte, Anerkennung 

und nahm den im Feuer intellektueller Begeisterung entbrannten 

Fremden aus dem fernen Japan freundlich unter seine Fittiche. Am 

deutlichsten zeigt sich die Fruchtbarkeit dieses Austausches in Jiujiro 

Nakayas auf Französisch geschriebenem Essay Die Tonfiguren des 

japanischen Neolithikums, der 1930 in der Zeitschrift Documents 

(Band 2, Nr. 1, S. 25–32) erschien.1 Obwohl nur recht kurz, werden 

in der Abhandlung die Tonfiguren der Jomon-Zeit in sechs Kategorien 

eingeteilt und deren typologische Entwicklung und regionale Besonderheiten 

beschrieben. 

Mit Nakayas Abhandlung, in der er unter anderem eine Verbindung 

zwischen der ungewöhnlichen Form und dem eigentümlichen spiralenförmigen 

Muster der Tonfiguren mit der Verehrung einer Muttergottheit, 

die die Fruchtbarkeit der Erde verkörperte, andeutet, wurden auch 

fünf Abbildungen jomonzeitlicher Keramiken abgedruckt, die jeweils 

eine ganze der großformatigen Seiten der Zeitschrift einnahmen; 

man kann davon ausgehen, dass diese ernsthafte Vorstellung jomonzeitlicher 

Keramik den Beginn der Auseinandersetzung mit diesem 

Thema in europäischen wissenschaftlichen Zeitschriften darstellte. 

Die Zeitschrift Documents, in der Nakayas Essay erschien, war eine 

Bastion des „ethnographischen Surrealismus“, der den absoluten 

Machtanspruch der Realität, auf dem die modernen westlichen Wissenschaften 

und Künste basierten, seiner Oberherrschaft beraubte und 

ihn mit der Integration der Realität als Teil des Ganzen konfrontierte, 

wie sie in außereuropäischen Denktraditionen zu finden war. 2 

Georges Bataille (1897–1962) stand im Zentrum der Redaktion von 

Documents, um die sich Georges-Henri Rivière (1897–1985), Marcel 

Griaule (1898–1956), Michel Leiris (1901–1990), André Scheffner (1895– 

1980), Robert Desnos (1900–1945) und schließlich Marcel Mauss als 

Verfasser sammelten. Wie der Untertitel der Zeitschrift (Archäologie, 

Kunst, Ethnologie und Vermischtes) zeigt, war sie ein überaus radikaler 

Schauplatz des „primitivisme“, der die unterdrückte Imagination, 

welche die zeitgenössische westliche Kunst auszeichnete, mit der Vorstellungskraft 

der „wilden“ Kulturen, mit der sich Archäologie und Ethnologie 

beschäftigten, konfrontierte. 

Das Erscheinen von Nakayas Essay in so einer Zeitschrift war mit 

Sicherheit von größerem Einfluss, als es Nakayas eigentliche Absicht 

gewesen war; in die bis dahin übliche Betrachtungsweise von jomonzeitlichen 

Keramiken als archäologisches oder naturkundliches 

„Material“ wurde das Element des künstlerischen Ausdrucks hinzugefügt 

und sie wurden erstmals über einen streng akademischen 

Kontext hinaus auch als künstlerische Inspirationsquelle dargestellt. 

Nakaya attended his lectures, and was soon captivated 

by the grand sweep of Mauss’ summative 

command of archaeology, anthropology and folklore 

(ethnology) – and if we read Ukichiro Nakaya’s 

memoirs, it was though Mauss‘ introduction that 

Jiujiro gained entry into French archaeological 

circles. Fully recognizing the import of the typological 

surveys of Jomon pottery Nakaya had conducted 

back home, Mauss warmly welcomed this 

étranger come burning with intellectual passion all 

the way from Japan. Perhaps the most emblematic 

result of this rapport was Nakaya‘s paper Figurines 

néolithiques du Japon published in Documents 

(vol. 2, no. 1, 1930) 1. Although brief, the treatise 

distinguished six types of Jomon clay figures,describing 

their morphological development and regional 

characteristics, and suggesting that their grotesque 

features and spiral patterns might relate to 

a mother goddess harvest-fertility cult; in addition, 

one whole page of the journal was given over to 

five illustrations of Jomon figurines. This is thought 

to have been the first real introduction to Jomon 

pottery ever to appear in a Western academic 

journal. 

The pages of Documents sounded a challenge to 

the Eurocentric reality assumed by modern Western 

science and art, its very consciously “ethnographic 

surrealist” focus heralding a new school of thought 

and the theoretics of other realities blossoming in 

non-Western cultures.2 With its editorship centred 

on writer Georges Bataille (1897–1962), and such 

contributors as ethnologists Georges-Henri Rivière 

(1897–1985) and Marcel Griaule (1898–1956), 

anthropologist Michel Leiris (1901–1990), ethnomusicologist 

André Shaeffner (1895–1980), poet 

Robert Desnos (1900–1945) and Marcel Mauss, 

the journal‘s masthead proclaimed “Archéologie, 

Beaux-Arts, Ethnographie, Variétés” clearly stating 

its archaeo-anthropological approach to the imaginative 

vision of “uncivilised” societies, a “primitivist” 

assault on the closed imagination of Western 

modern art. 

For Nakaya to have his Jomon figurine paper appear 

in that forum, apart from whatever intentions

In Documents erschienen in dieser Zeit neben zahlreichen archäologisch- 

und ethnologisch-ikonographischen Studien, deren Bogen sich 

über viele Stadien der Menschheitsgeschichte hinweg spannte (wie 

etwa Karl Einsteins (1885–1940) Forschungen über afrikanische 

Stammesskulpturen, Batailles’ Auseinandersetzung mit der keltischen 

Pferdeform, die auf vorchristlichen gallischen Münzen zu finden war, 

oder Leo Frobenius’ (1873–1938) Betrachtungen Rhodesischer Höhlenmalereien), 

auch Essays, die sich mit Künstlern wie Dalí, Miro, Picasso, 

Leger oder Masson beschäftigten. Gerade der neue Gedanke, dass 

erst durch diese Gegenüberstellung zeitgenössischer und „primitiver“ 

Kunst die „Erstaunlichkeit der Realität“ in die moderne Kunst aufgenommen 

werden kann, war etwas, das die um Documents versammelten 

„ethnologischen Surrealisten“ gemeinsam hatten. Unter diesem 

Gesichtspunkt betrachtet, kann man sagen, dass Nakayas Essay 

über jomonzeitliche Keramik über den Inhalt der archäologischen 

Abhandlung hinweg vor allem durch die visuelle und ikonographische 

Novität der zahlreichen großformatigen Abbildungen von Gefäßen 

und Skulpturen eine über den akademischen Kontext hinausreichende 

Bedeutung erlangte. 

Die Keramik der Jomon-Zeit überschritt hier sozusagen sogar den 

regionalen Kontext „Japan“, um die Seiten von Documents als Sinnbild 

starker Formen, als eine der ästhetischen Inspirationsquellen 

der Menschheit, zu schmücken. 

2 Bis diese „ästhetische Qualität“ jomonzeitlicher Keramik – zumindest 

auf dem Gebiet der japanischen Kunst – aufgegriffen wurde, 

sollten allerdings noch über 20 Jahre nach dem Erscheinen von 

Nakayas Essay in Documents vergehen, bis der Maler Taro Okamoto 

die Jomon-Tonplastiken „wiederentdeckte“, die still in der Ecke eines 

Museums, wohin sie kommentarlos gestellt worden waren, vor sich hin 

verstaubten. Okamoto rühmte den ästhetischen Wert der ungestümen 

Energie jomonzeitlicher Kunst erstmalig in seinem 1952 erschienenen 

Essay Dialog mit der Vierten Dimension – Von der Keramik der Jomon- 

Zeit, was bis dahin in der traditionellen japanischen Ästhetik, die in der 

geradlinigen Anmut von „wabi sabi“ [elegante Einfachheit] schwelgte, 

beispiellos war und in Kunst- und Kritikerkreisen größtes Aufsehen 

erregte. Okamotos 1952 in der Februarausgabe der Kunstzeitschrift 

Mizue erschienene Abhandlung, in der sich seine Begeisterung zeigt, 

fängt mit folgenden Worten an: „Beim unvermittelten Anblick der 

ungestümen, ja disharmonischen Formen und Muster jomonzeitlicher 

Tongegenstände wird jeder zunächst zurückschrecken [...] [Bei] 

diesen ins Auge springenden Linienmustern, die da ineinander fließen, 

vorspringen und wieder absinken und im Kreis herum führen – dieses 

Gefühl der Spannung, wenn man trotzdem daran bleibt, und diese 

intensive Stimulation der Nerven[...] Es bringt einen Schock mit sich, 


Nakaya himself may have had, proved extremely 

provocative. Up until then, Jomon pottery and figurines 

had been mere “reference materials” for 

scientific study; for these “curiosities” to now transcend 

such staid academic contexts and be seen 

in the company of artworks as sources of creative 

inspiration was something new indeed. Around this 

same time Documents also published research by 

Carl Einstein (1885–1940) on African sculpture, 

Bataille‘s analyses of Celtic horse figures depicted 

on prehistoric Gallic coins and writings by Leo 

Frobenius (1873–1938) on cave murals. These 

ethno-pictographic studies on various stages of 

human history appeared alongside regular essays 

about painters like Dalí, Miro, Picasso, Leger and 

Masson. Obviously, the many “ethnographic surrealists” 

who contributed jointly to Documents all 

shared in the idea that only by such counterpoint 

of contemporary art and “uncivilised” art might 

these “startling realities” arrest the art consciousness 

of the day. In that sense, even more than the 

actual contents of Nakaya‘s archaeological argumentation, 

the sheer visual, pictorial strangeness 

of the full-page images of Jomon figurines had far 

greater impact than its scholarly import. 

By gracing the pages of Documents, Jomon figurines 

reached beyond the regional contexts of 

Japan toward a broader horizon as primal archetypes 

of human aesthetic imagination. 

2 Be that as it may, Jomon pottery did not attain 

“aesthetic appreciation”, at least not within Japanese 

art circles, until more than twenty years after 

Nakaya‘s paper appeared in Documents. Jomon 

shards still slept silently in museums, purely 

archaeological specimens awaiting “rediscovery”, 

utterly overlooked by the formalised aesthetic 

traditions of wabi “understatement”, sabi “patina” 

or miyabi “splendour”, until well after World War II 

when the painter Taro Okamoto first appreciated 

their bold energy in artistic terms in his controversial 

essay Jomon Pottery: Conversation with the Fourth 

Dimension (1952) published in the February 1952 

issue of the art magazine Mizue:

Fig. 2 Taro Okamoto, 

Schale aus der Jomon-Periode, 1974 


Bowl of Jomon Period, 1974 

der selbst mich, der ich ständig auf das Unfassbare, Übernatürliche 

als Substanz der Kunst hinweise, einen Schrei ausstoßen wollen lässt.“3 

Wie auch Toshiko Okamoto betont hat, hatte Taro Okamoto selbst 

den Begriff „Jomon“ [wörtlich: „Schnurmuster“] nicht gekannt, bis 

er zufällig bei der im November 1951 veranstalteten Ausstellung 

Die Vormoderne Japanische Kultur im Staatlichen Museum Tokio mit 

jomonzeitlichen Tonskulpturen in Berührung kam 4; der Begriff „Jomon“ 

an sich, der heute ganz selbstverständlich verwendet wird, war 

damals ein nur vom kleinen Kreis der Archäologen benutzter Fachbegriff. 

Dementsprechend drang der Begriff „Jomon“ wie eine Flamme 

aus der Vergangenheit und, wie er selbst schreibt, „unvermittelt“ 

und plötzlich in Okamotos Bewusstsein, und sein Verständnis der 

japanischen Geschichte wurde durch den schönen Anblick dieser 

erstaunlich disharmonischen Formen nachhaltig verändert. Dieser 

Augenblick von Okamotos Staunen und Begeisterung wird in seinem 

Essay Dialog mit der Vierten Dimension – Von der Keramik der 

Jomon-Zeit detailliert beschrieben. Wenn man daran denkt, dass der 

Begriff „Jomon“ im Allgemeinbewusstsein de facto nicht existierte, 

versteht es sich von selbst, dass man gefühlsmäßig überhaupt nicht 

darauf vorbereitet war, die Formen und Gestalten der Jomon-Keramik 

auf visueller und taktiler Ebene zu akzeptieren. Der Impakt, den 

Okamotos Essay hatte, bestand vor allem darin, dass er mit der aus 

dem Nichts der Unwissenheit der Japaner heraus erschienenen 

energetischen Schwertspitze dieser ungewöhnlichen Formen die 

selbstzufriedene Gegenwart der auf dem Berg der Tradition ruhenden 

„japanischen Kunst“ unsanft anstieß. 

Okamoto würdigte bei der Betrachtung dieser aus den Abgründen 

des Vergessens emporgestiegenen erstaunlichen Formen zunächst 

die Erforschung historischer Quellen oder Chronologien, wie es bei 

Archäologen üblich war, keines Blickes, sondern wollte sich durch die 

eigenen Augen und Hände, als in der modernen Gegenwart lebender 

Mensch, direkt mit den Tonplastiken auseinander setzen. Diese Vorgehensweise 

war von Okamotos Philosophie aus betrachtet, die das 

Konzept der Tradition vom Schema einer kontinuierlich verfolgten, 

festgelegten Norm der Vergangenheit zu befreien und im eigenen 

Selbst, im Jetzt Tradition neu zu erschaffen suchte, vollkommen selbstverständlich. 

Während Okamoto einerseits als Künstler von den 

Details dieser Tongefäße und -skulpturen angezogen wurde, zeichnete 

sich seine Betrachtungsweise auch durch seinen Versuch aus, sich in 

der Art des Anthropologen ein eigenes Bild vom Leben und vom 

spirituellen Gefüge der Menschen, die diese Gegenstände erschaffen 

hatten, zu machen. Er schrieb: „Die auffallenden Linien, die das augenscheinlichste 

Merkmal [der Keramiken] darstellen, breiten sich lebhaft 

und ungehemmt, ebenso wild wie träge, in alle Richtungen aus. Wenn 

man diese Linien verfolgt, so verwirren sie sich und lösen sich wieder; 

“To come upon them unprepared, the brute, inharmonious 

forms and patterns of Jomon pots would 

shock anyone[...] Vehemently overlapping, now 

rising, now falling, those swirling ridges. Again and 

again, their tension impresses so relentlessly. And 

moreover, the penetratingly pure sharpness of focus. 

Even I, who‘ve always held the eternal essence of 

art to consist in supernatural exhuberance, cannot 

help but cry out at their power.”3 

Until the November 1951 Ancient Japanese Culture 

Exhibition at the Tokyo National Museum where 

Taro Okamoto happened across some actual figurines, 

swears Toshiko Okamoto, Director of the 

Taro Okamoto Memorial Museum, the artist knew 

nothing at all about any “Jomon”;4 the very concept 

of jomon “rope patterns” now known to every schoolchild 

was at the time a technical term with narrow 

academic currency. According to his own words, 

Okamoto was truly “unprepared” for these flaming 

shapes that burst upon him from the distant past , 

their amazing imbalanced beauty utterly shaking 

his notions of history. Okamoto‘s essay is an un- 

abashed testimony to the shock and excitement 

he felt that moment; therein he admits that he 

had neither the knowledge nor the visual or tactile 

sensibilities to absorb the shapes and forms of 

the Jomon pots there before him. The impact of 

Okamoto‘s essay, moreover, came as a sword thrust 

from out of a blank in the awareness of most Japanese, 

a stab of resilient “immediacy” through the 

illusory conventions of “Japanese aesthetics” that 

rested solely on tradition. 

Faced with these startling forms revived from the 

abyss of oblivion, Okamoto did not even bother 

to examine the attributed datings or chronologies 

established by the archaeologists; all eyes, he went 

right to the pieces themselves. Physically liberated 

from the idea of tradition as a fixed straight line 

schematic continuing from the past, it was perfectly 

natural that Okamoto now saw himself via 

his own distinctive subjectivity as creating tradition 

in the present. Okamoto‘s artistic perceptions were 

drawn to details of the pottery shapes, just as his 

ethnographic impulse was to imagine the behav-

sie scheinen in einem Chaos zu versinken, nur um dann unvermittelt 

wieder aufzutauchen: Sie gehen durch alle Verstrickungen hindurch 

immer weiter, kehren endlos in sich selbst zurück, um wieder zu 

entfliehen. Während die Muster Yayoi-zeitlicher Tongegenstände von 

sanfter Harmonie sprechen, erzählen die der Jomon-Epoche eindeutig 

von den Abenteuern eines ständig umherziehenden Volkes. Darüber 

hinaus ist das, was einen auf seltsame Weise aus der Fassung bringt, 

diese kaum zu glaubende Asymmetrie der ganzen Form, die eine 

Disharmonie, aber auch eine Dynamik in sich birgt; einen Ausdruck, 

der oftmals Grenzen durchbricht: Der geneigte Betrachter, der eine 

asymmetrische Seite als Ausgangspunkt bestimmt, wird sich zweifellos 

bald vom Bedürfnis getrieben sehen, um die ganze Skulptur herumzuwandern, 

während er den Linien nachgeht. Überhaupt, was für ein 

ungeheures Bild mag sich durch so eine Änderung der Betrachtungsposition 

ergeben? 

Da gibt es erhabene Wölbungen. Wenn man den trägen, dicken Linien 

des Musters mit den Augen folgt, tanzen sie in die Höhe und wirbeln 

umher, stürzen plötzlich wieder hinunter, schlängeln sich nach links 

und nach rechts, bevor sie kopfüber in die Tiefe stürzen. Dann beschreiben 

sie einen geradezu unmöglichen Bogen nach oben und kriechen, 

seltsame Bögen schlagend, wieder hinauf; sie schneiden hoch oben 

asymmetrisch in die Oberfläche, nur um dann seelenruhig wieder auf 

ihren ursprünglichen Kurs zurückzukehren. 

Man fragt sich, ob eine solch unfassbare, sinnlose und unästhetische 

Ästhetik, die noch dazu das Bewusstsein ihres Betrachters von unten 

nach oben kehrt und umkippen lässt, jemals in der Kunstgeschichte 

dieser Welt gesehen worden ist.“5 

Es gibt wohl niemanden sonst, dem es so gut gelungen ist, in Worte 

zu fassen, wie die Jomon-Keramik ihren Betrachter zum Sehen mit 

den Augen und dem ganzen Körper auffordert: Wo Okamoto, die 

eigenen Augen von der pulsierenden Dynamik der Bewegung dieser 

Linienmuster angezogen, im wortwörtlichen Sinn um die Tonplastiken 

herumwandert, kann inmitten dieser Bewegung die Substanz der 

Kultur, die diese Gegenstände hervorgebracht hat, erahnt werden. 

Okamoto fing nach dem Moment seiner Wiederentdeckung der Jomon- 

Zeit an, wie besessen Fotos von den Tongefäßen und -skulpturen 

dieser Epoche zu machen. Unzufrieden mit der bisherigen ikonographischen 

Darstellungsweise bei der Fotografie von Fundstücken der 

Jomon-Zeit, bei der das Objekt gleichmäßig ausgeleuchtet wurde und 

die Fotografien entsprechend monoton wirkten, blendete er das Licht 

von einer Seite ab und erreichte so einen besseren Kontrast, ohne 

sich darum zu sorgen, dass dadurch die feinen Muster in manchen 


iour patterns and mental makeup of the flesh-andblood 

persons behind the objects. Okamoto writes: 

„The ridge patterns that so singularly characterise 

Jomon pottery race and dance over the surfaces, 

now pointed, now blunt, vertical to horizontal. 

Following these lines, we see them unravel, sink into 

confusion, boldly surface, knit past every possible 

accident, then slip away to infinity. Unlike the quiet, 

contained balance of Yayoi pottery patterns, here 

then are the adventures of a people on the move. 

Moreover, the most shocking thing of all is the 

incredible asymmetry of overall form. The dissonance, 

the dynamism, as if to break all barriers of 

expression. Starting from any one asymmetric 

face, the viewer feels an uncontrollable urge to circle 

the pot, only to discover by moving around that 

the unfolding imagery exceeds all imagining. 

A mound wells up. The eye rides along a thick ridge 

only to pull short into a spiral. Suddenly descending, 

it dodges left and right, squirms two times, three 

times, then falls straight down. Whereupon it 

decides to shoot up at an impossible angle, tracing 

a strange arc as it climbs. Until it gouges in high 

relief through the imbalanced face, then placidly 

resumes its course. 

Indeed, in the whole history of world art could there 

possibly be any vision of beauty so senseless or 

anti-aesthetic, yet capable of wresting up the viewer‘s 

awareness by the very roots?”5 

There could hardly be a more movingly apt description 

of how the forms and dynamic of Jomon pottery 

invite active viewer perusal. For as Okamoto saw 

himself drawn into the dizzying dynamic of the 

raised line patterns and how they incited him to 

literally circle around these pots, he intuitively “read” 

in it the migratory ethos of the Jomon culture that 

created them. 

From the moment of this initial discovery, Okamoto 

began taking photographs of Jomon pots and figuines 

as if possessed. Bored with the usual flat 

floodlit “photographic evidence” taken by scientists 

to illustrate their reconstructive analyses of Jomon 

pottery, he instead spotlighted them from a single


Krug aus der Jomon Period, 1956 


Jar of Jomon Period, 1956 

Teilen der Gegenstände im Schatten verschwanden; vielmehr stellen 

Okamotos Jomon-Fotografien, in denen er danach strebte, die bewegte 

und lebhafte Komponente der Handarbeit durchkommen zu lassen, 

eine hervorragende plastische und schöpferische Auseinandersetzung 

mit der Jomon-Keramik dar, mit dem Ziel, die neue Dimension, die 

diese Tongegenstände in sich bargen, sichtbar zu machen. 

Nach Okamotos dichter, sechs Seiten langer Abhandlung in Mizue, 

kamen noch acht Seiten mit mitreißenden, ganzseitigen Fotos von 

Jomon-Keramiken. Für diese Fotos bediente sich Okamoto offenbar 

eines professionellen Fotografen, der nach der Vorlage der von 

Okamoto selbst gemachten Bilder dieselben Gegenstände in derselben 

Komposition noch einmal ablichtete.6 Damit die Bilder nicht so platt 

wie herkömmliche Fotos von Fundstücken wurden, sondern die von 

ihm entdeckte „unmögliche“, unheimliche Energie auf den Film gebannt 

würde, ließ Okamoto den Fotografen immer und immer wieder neue 

Bilder machen. Als ein Ergebnis dieser Bemühungen waren die in 

Mizue abgedruckten Fotos, in denen die charakteristischen Schnurmuster 

auf geradezu groteske Weise aus dem schwarzen Schatten 

aufzutauchen schienen, völlig anders als etwa Abbildungen jomonzeitlicher 

Gefäße und Skulpturen in Bilderlexika oder wissenschaftlichen 

Abhandlungen. Obwohl die zuvor in Documents erschienenen Abbildungen 

als visuelle Stimulanzen großen Anklang fanden, kann man 

nicht sagen dass die Bilder das Gebiet der bisherigen Fotografie von 

Fundstücken hinter sich gelassen hatten, und insofern gibt es hier 

einen großen Unterschied zu Okamotos Essay und Fotos, durch welche 

die Jomon-Keramik wohl erstmals eine neue Formendimension der 

Körperlichkeit in bildlichem Ausdruck vor die Menschen bringen konnte. 

Allerdings war Okamoto selbst mit seinen in Mizue erschienenen 

Fotos nicht zufrieden; wie besessen, hörte er nicht auf, Fundstellen, 

Museen und Universitäten zu besuchen, um seine Schnurmuster- 

Fotografie weiterzuführen. Man übersieht dabei leicht, dass beispielsweise 

gerade von den von Okamoto so hoch geschätzten Flammen- 

keramiken der mittleren Jomon-Zeit kaum vollständig erhaltene oder 

restaurierte Exemplare existierten; ein Großteil von Okamotos fotografischen 

Aktivitäten beschränkte sich also auf die Aufnahme von 

den im ganzen Land verstreuten Bruchstücken. Nichtsdestotrotz 

verfolgte er die Muster und Bewegtheit der Bruchstücke mit dem ihm 

eigenen Blick und konnte durch sein erstaunliches Gespür für Form 

ein stimmiges Gesamtbild jomontypischer Formen zeichnen: Okamotos 

Fotografien erzählen von einem Abenteuer des Formensinns, bei dem 

die heutigen Menschen, deren Vorstellungskraft durch eine sich durch 

Asymmetrie und Disharmonie in einer inneren Balance befindlichen 

Gesamtform überfordert ist, eine andere Art von Fantasie mobilisieren, 

um den Abgrund der Imagination, welche die jomonzeitliche Ästhetik 

darstellt, zu überbrücken. 

light source in chiaroscuro fashion, not minding 

that portions of the pattern details were cast in 

shadow, but rather hoping to bring out hidden 

traces of human “handcrafting”. As such, Okamoto‘s 

wonderfully textural Jomon photographs were 

works of art in themselves, rendering visible a new 

flowing formative dimension to the pottery. 

In that same issue of Mizue, after his compressed 

six-page text, the magazine featured eight pages of 

full-page images of Jomon pots and figurines, along 

with Okamoto‘s apologia that he‘d sought a professional 

photographer to re-shoot the compositions 

from his photos.6 Okamoto said he repeatedly told 

the photographer that he wanted the images accompanying 

his article to show their “nasty” intense 

energy; in the end Mizue ran Okamoto‘s moody 

monochromes, the modelled clay patterns highlighted 

grotesquely against a dark background, a 

far cry from the typical encyclopaedia or scientific 

thesis illustrations. Likewise, compared to the “old 

school” ethnographic photographs in Documents, 

here were Jomon pieces revealed as sculptural 

forms for the very first time. 

Even so, Okamoto himself was not satisfied; he 

kept frequenting archaeological sites, museums 

and universities around the country taking his own 

photos of Jomon pottery. Today, we are likely to 

overlook the fact that at the time virtually no single 

example of Okamoto‘s much-praised mid-Jomon 

period low-fire earthenware existed in fully reconstructed 

form. Accordingly the majority of 

Okamoto‘s photographic subjects were mere shards 

from scattered localities. Nonetheless, Okamoto‘s 

genius allowed him to see through such fragmentary 

patterns to correctly grasp the swirling Jomon 

shapes in their entirety. Okamoto‘s photographs 

of Jomon pottery speak to us of different powers 

of imagination to our own, filling the blank of 

Jomon aesthetics with an overall picture of startling 

balance in asymmetry and dissonance, a 

veritable adventure in formative sensibilities. 

Okamoto called this new dimension in formative 

sensibilities the “fourth dimension”, a term he uses 

interchangeably with “magic”.

Diese neue Dimension des Formensinns wird von Okamoto als „vierte 

Dimension“ bezeichnet, wobei er sich mitunter auch des Ausdrucks 

„Magie“ bedient. 

3 Bevor wir uns näher mit diesem aufrüttelnden Begriff der „vierten 

Dimension“ auseinander setzen, mag es von Wert sein, sich zuerst 

mit dem Grundgedanken von Okamotos Betrachtungsweise der 

„Entdeckung“ der Schnurmuster zu beschäftigen. Um dies zu tun, 

müssen wir zunächst auf die zehn Jahre zurückblicken, die Okamoto 

vom Alter von 19 bis 29 Jahren in Paris verbracht hat. 

Genau in jenem Jahr, als Jiujiro Nakayas Essay über die Jomon- 

Keramik in der vom Kreis um Bataille herausgegebenen Zeitschrift 

Documents erschien (Anfang 1930), kam Okamoto über Marseille 

nach Paris und eröffnete ein grafisches Atelier in Montparnasse. Bald 

begann sich ein intensiver freundschaftlichen Kontakt zu den Malern 

und Dichtern um Surrealisten wie Picasso, Arp, Ernst, Breton oder 

Aragon zu entwickeln. 

Okamotos Werk Kukan (Raum), das 1932 im Rahmen einer Vernissage 

des Salón Surindependant ausgestellt wurde, erhielt als ambitionierte, 

surrealistische Konstruktion aus Tuch und Stangen Anerkennung; 

sein in die erste internationale Surrealismus-Ausstellung in Paris 1938 

aufgenommenes Werk Beklagenswerte Arme erhielt mit seiner kühnen 

Gegenständlichkeit größten Beifall als Abschied von einer auf reine 

Form beschränkten abstrakten Kunst. Während Okamoto sich allerdings 

intensiv in solch avantgardistische Kunst vertiefte, suchte er 

gleichzeitig die Beschränktheit der „Kunst um der Kunst willen“ hinter 

sich zu lassen und begann, sich an der Universität von Paris intensiv 

mit Philosophie und Ethnologie zu beschäftigen. Besonders erwähnenswert 

ist hier sein Besuch des Forschungskurses für Ethnologie (1938– 

1939) an der Sorbonne und von Marcel Mauss’ Vorlesungen wie auch 

des Collège de Sociologie, dessen Vorsitzender Georges Bataille war. 

Durch Mauss’ Vorlesungen erweiterte sich Okamotos ethnologischer 

Horizont, und nichts spornte ihn so sehr an wie das Musée de 

l‘Homme, das 1937 auf dem Grund der Weltausstellung von Paris 

eröffnet wurde. In diesem völkerkundlichen Museum waren Fundstücke 

und Gegenstände aus zahlreichen Gebieten der Erde, wie Asien, Afrika, 

Ozeanien oder dem nördlichen Polarkreis, anzutreffen, die sich dort, 

wie Okamoto es beschrieb, „strahlend aneinanderdrängten“7. Ethnologie, 

wie Okamoto sie verstand, musste bei diesen Zeugnissen einer 

unverwüstlichen materiellen Kultur dieser Stammesgesellschaften 

ansetzen; sie erlangten erst durch die lebendige, fühlbare Gegenständlichkeit 

der von ihnen geformten Dinge Realität. Okamoto versenkte 

sich tief in die häufig im Musée de l‘Homme abgehaltenen Vorträge 


3 Before entering into discussion of Okamoto‘s 

provocative concept of a “fourth dimension”, we 

should perhaps consider the underlying foundations 

building up to his “discovery” of Jomon culture. 

To do this we must backtrack to the ten years Taro 

Okamoto spent studying in Paris between the ages 

of 19 and 29. Disembarking in Marseilles in early 

1930, the very same year that Jiujiro Nakaya‘s 

paper on Jomon pottery appeared in Bataille‘s 

Documents, the young painter made straight for 

Paris and an atelier in Montparnasse; soon he‘d 

entered the Surrealist milieu, befriending artists 

and poets like Picasso, Arp, Ernst, Breton and 

Aragon. 

Okamoto‘s entry in the 1932 Salón Surindependant, 

an ambitious abstraction in cloth and rods entitled 

Kukan (Space), was well-received; and again in 

the 1938 Exposition internationale du Surréalisme 

in Paris, his much-acclaimed Itamashiki Ude 

(Wounded Arm) bid a boldly representational farewell 

to formalist abstract art. Yet even as Okamoto 

immersed himself in Parisian avant-garde circles, 

he also pursued real university studies in philosophy 

and ethnology at the Sorbonne in an effort to break 

out of the closed world of “art for art‘s sake”. Two 

noteworthy consequences of his academic specialisation 

in ethnology from 1938 to 1939 were that 

he attended lectures by Marcel Mauss and also participated 

in the Collège de Sociologie led by Georges 

Bataille. 

Awakened to ethnology by Mauss‘ lectures held at 

the Musée de l‘Homme newly established in 1937 

on the site of the Exposition Universelle et Internationale 

de Paris 1900, Okamoto could not fail 

to be excited by the Museum‘s massive collections 

of “vibrant, shimmering”7 (Okamoto) ethnological 

materials from Asia, Africa, the South Pacific, the 

Arctic, all reaches of the globe. To Okamoto, the 

very idea of ethnology was given palpable reality 

by the vivid shapes and forms of these objects 

rooted in the solid material cultural traditions of 

tribal societies. Likewise, he was impressed by 

Mauss‘ thesis put forth in his Esquisse d‘une théorie 

générale de la magie (A General Theory of Magic,

Fig. 4 Taro Okamoto untersucht 

„guso“, Freiluftgräber auf der Insel 

Kudaka, Okinawa 

Fig. 4 Taro Okamoto, investigating 

“guso”, open-air burials in Kudaka 

Island, Okinawa 

von Mauss; durch Werke wie Esquisse d‘une théorie générale de la 

magie (Beschreibung einer allgemeinen Theorie zur Magie; 1904) 8 

oder Essai sur le don (Abhandlung über das Schenken; 1925) 9 

versuchte Mauss, der „kollektiven Kraft“, die in menschlichen Gesellschaften 

wirkt, über die Betrachtung magischer Symbole und Vorstellungen 

nachzugehen; durch die Analyse des in den Bräuchen von 

Stammesgesellschaften bewahrten „ganzheitlichen Systems“ der 

menschlichen Gesellschaft und der Mechanismen seiner Integration, 

suchte er nach den universellen Möglichkeiten der menschlichen 

Existenz, die durch Betrachtung eines einzelnen Fragments des Lebens 

der Menschen niemals verstanden werden können. So gesehen war die 

Ethnologie, die durch Mauss erstmals nachhaltig in die akademische 

Welt eingebracht wurde, mit ihrer Entwicklung einer Lehre der separaten 

Erforschung von Stammeskulturen bereits zukunftsweisend; 

sie barg die Möglichkeiten einer Synergie, indem sie Anthropologie 

mit Philosophie gleichsetzte; diese Zielsetzung von Mauss’ Ethnologie 

war es auch, die Okamoto als Künstler überaus berührte: 

Er fand in Mauss’ ethnologischer Vorgehensweise, Subjektivität und 

persönliche Gefühle zu eliminieren, um sich einem konkreten Objekt 

ohne Umschweife zu nähern, dieser Entschlossenheit, auf möglichst 

funktionale Weise die Bedeutung von Taten und Gedanken der 

Menschen zu durchblicken, das Gegenteil zu seiner bisherigen Vorgangsweise 

künstlerischer Schöpfung. Gleichzeitig, je mehr er über 

die unterschiedlichen dynamischen Aspekte der „ganzheitlichen 

gesellschaftlichen Realität“ (Mauss), mit der die Ethnologie sich beschäftigte, 

lernte, war Okamoto fest davon überzeugt, dass hier eine 

Verbindung zum Konzept des mystisch-zeremoniellen Wesens der 

Schöpfung von Kunst existierte, das ihm vorschwebte, wobei er diese 

innere Überzeugung von Mauss’ Schlüsselbegriff der „Magie“, der 

für Okamoto große Bedeutung erlangen sollte, bestätigt fühlte. Im 

„Magie“ genannten Mechanismus fand Okamoto die Urfunktion der 

künstlerischen Tätigkeit darin, die Natur des Übernatürlichen auf die 

Widersprüche und das Chaos der Menschen wirken zu lassen und 

inmitten der Gesamtheit des Kosmos zu vermitteln und zu vereinen. 

Hinter Okamotos eigentlich zufälliger Entdeckung der Jomon-Gefäße 

im Museum steht die Nachwirkung des Einflusses der „ethnologischen“ 

Welt auf die Denktradition, mit der Okamoto in Berührung zu kommen 

suchte, als er in Paris das Musée de l’Homme häufig besuchte; seine 

Anschauung kann man wohl als ethnologische Sichtweise, die sich 

der „Magie“ als Vermittler bedient, bezeichnen. Auf die Wirkungsweise 

der von Mauss’ Ethnologie aufgezeigten „magischen“ Mentalität reagierte 

Georges Bataille noch weitaus stärker als Okamoto, mit dem 

ihm ein intensiver Gedankenaustausch verband. Wenn man sich vor 

Augen hält, dass die vom Kreis um Bataille herausgegebene Zeit- 

1904) 8 and Essai sur le don (The Gift: The Form 

and Reason for Exchange in Archaic Society, 1925) 9 

that by investigating magical emblems and symbols 

we might better understand the “collective forces” 

at work in human society, that by analysing the 

cohesive “total system” social mechanisms still kept 

alive in the customs of tribal societies, we might 

elucidate greater possibilities not readily apparent 

to anyone focusing only on fragmented individual 

aspects of life. In this sense, having introduced 

new norms to French academia, Mauss‘ “ethnology” 

transcended prevailing currents of scholarship 

dedicated to researching tribal societies one by 

one, toward a more holistic philosophical approach 

imbued with cumulative interdisciplinary possibilities. 

It was this direction that catalysed such a keen 

reaction in Okamoto the artist. 

Braced by the rigorous purity of ethnology’s mission 

to elucidate human thought and behaviour in strictly 

functional terms by rejecting all subjective feelings 

and focusing of concrete realities, Okamoto found 

principles of thought the diametric opposite of the 

act of artistic creation. Yet at the same time, the 

more Okamoto appreciated the dynamics of the fait 

social total (“total social fact”, Mauss) which ethnology 

claimed as its realm of study, the more firmly 

convinced he became that he was in touch with a 

secret inner essence to which the “artistic act” 

aspired. Moreover, Mauss’ key concept of “magic” 

proved the ideal notion to back up Okamoto’s 

intuitive convictions, for within those mechanisms 

called “magic” he saw the same core quest to 

unify and mediate a cosmic totality via art as the 

urge to prevail upon human contradiction and chaos 

by psycho-supernatural means. 

Thus, behind his seemingly accidental 1952 “discovery” 

of Jomon pottery in a Japanese museum, 

Okamoto was still recoiling from all he had seen 

at the Musée de l’Homme. It necessarily coloured 

his thinking to the point that he assumed what 

we might call a “magical” ethnologic vision, which 

he brought to bear most keenly upon his profound 

exchange with Georges Bataille. Moreover, considering 

it was Bataille’s Documents that staged the

schrift Documents den erstmaligen Schauplatz des radikalen Versuches 

darstellte, die Ästhetik der zeitgenössischen Kunst mit der Welt 

der Ethnologie in Berührung zu bringen, gab es im Zusammenhang 

mit Jomon-Keramiken interessante Übereinstimmungen: So barg 

Jiujiro Nakayas Essay über Jomon-Plastiken in Documents und die 

Auswirkung der späteren „Entdeckung“ der Jomon-Gefäße durch Taro 

Okamoto kontinuierlich genau jene Unbewusstheit des Selbst, jenen 

Sinn für Magie, an der die zeitgenössische Kunst Interesse hatte. Die 

Bestätigung, dass das hinter der Jomon-Entdeckung von Okamoto 

stehende Gedankenprinzip, das von Mauss und Bataille als „Magie“ 

aufgegriffen worden war, in intensivem Zusammenhang mit Okamotos 

kultureller und ästhetischer Klassifizierung der Jomon-Keramik steht, 

bietet uns eine Gelegenheit, dieses Prinzip losgelöst vom Kontext des 

„Japanischen“ zu betrachten. 

4 Gehen wir noch einmal zu Okamotos Betrachtung der Jomon- 

Keramik zurück und verfolgen wir seine Gedanken weiter. Er schreibt: 

„Ich habe die Räumlichkeit [dieser Keramiken] betont. Wenn man 

sie allerdings nur als dreidimensionale Körper, vom ikonographischen 

und ästhetischen Standpunkt her bewundert, ist dies eigentlich wiederum 

eine recht naive, moderne Anschauungsweise. Vielmehr kann 

man ein präzises Verständnis dieser Kultur nur erlangen, indem man 

das seltsam geformte Mysterium, das diese Keramiken darstellen, 

konfrontiert, und ihre Vierdimensionalität, die über eine oberflächliche 

Betrachtung des Greifbaren hinausreicht, kontempliert. Denn es ist 

genau dort, dass die wahre Gestalt dieser Keramiken sich auf lebendige 

Weise offenbart.“10 

Während Okamoto so argumentiert, weist er – auf die von Mauss 

und Emile Durkheim (1857–1917) aufgezeigte religiöse (was hier mit 

magisch gleichzusetzen ist) Natur primitiver Gesellschaften aufbauend 

– auf die magischen Praktiken der Jomon-Kultur zur Beschwörung 

diverser Tier- und Pflanzengeister hin, die im Zentrum der spirituellen 

Weltsicht dieser auf Jagd basierten Gesellschaft standen. „Das materielle 

wie auch das spirituelle Leben stützte sich voll und ganz auf die 

Urreligion; gerade so, wie die schöne Form heutzutage gänzlich vom 

kapitalistischen Produktionsstil diktiert wird, war in früheren Zeiten 

die Religion von ähnlich bestimmender Bedeutung. 

Man muss sich vor Augen halten, dass nicht nur Tonskulpturen oder 

-tafeln, sondern auch Alltagsgegenstände wie Gefäße, bis hin zum 

Muster, einer strengen Ideologie unterliegen. Dass das Hauptaugenmerk 

dabei nicht nur auf dem praktischen Gebrauch der Gegenstände 

gelegen hat, wird beim Anblick der Formen deutlich. Es ist aber ebenso 

klar, dass diese komplizierten und überaus mysteriösen Schnurmuster 


first and most radical meeting of modern art aesthetics 

and ethnology, a mysterious aura hovered 

about Jomon pottery; that is to say, Taro Okamoto’s 

“discovery” of Jomon pottery coming almost too 

coincidentally after Jiujiro Nakaya’s paper on Jomon 

figurines in Documents subsequently served to 

intensify modern art interests in the magical sensibilities 

of the unconscious. And as if to acknowledge 

the Mauss-Bataille “magic” connection underlying 

Okamoto’s thesis, his placing of Jomon pottery in 

the cultural-aesthetic sphere gave us a major deviation 

from accepted contexts and notions of “things 

Japanese”. 

4 Returning once again to the essay Jomon 

Pottery: Conversation with the Fourth Dimension, 

Okamoto presents the central thrust of his argument 

as follows: “I have emphasized their [Jomon 

pottery’s] spatiality. To be sure, if we feel compelled 

to appreciate them via sculptural aesthetics 

simply as three-dimensional forms, that is plainly 

a modern-day idea. Rather we should notice the 

weird mystic spirituality to these pots, for unless 

we consider their fourth-dimensional character 

transcending superficial reality, we will never understand 

this culture. Indeed, herein shines the true 

greatness of Jomon pottery.”10 

Okamoto’s argument rests on the logic of a primitive 

religious-magical mentality as posited by Emile 

Durkheim (1857–1917) and Marcel Mauss; on that 

basis he asserts that the spiritual life of the primarily 

hunter-gatherer Jomon culture must have largely 

consisted in magically summoning the spiritual 

powers of various plants and animals: “Their entire 

material and spiritual life was supported by primitive 

religion. In just the same way that all today’s 

modes of capitalist production are governed by 

standards of beauty, here everything had religious 

meanings. The clay figurines and plaques, of 

course, but even everyday utilitarian wares show 

forms and patterns that must be considered embodiments 

of deep, determined ideologies. It should 

be immediately apparent from the shapes that they 

were not principally concerned with practical use.


„Guso“, Insel Kudaka, 

Okinawa, 1966 


“Guso“, Kudaka Island, 

Okinawa, 1966 

nicht einfach nur – wie es heutzutage üblich ist – Kunst um der Kunst 

willen gewesen sein kann und nur aus ästhetischem Antrieb heraus 

geschaffen wurden. Sie sind in höchstem Maße religiös, sie haben 

eine magische Bedeutung; anders gesagt, streben sie in Richtung 

Vierdimensionalität.“11 

Wie auch aus dieser Aussage deutlich hervorgeht, ist die „Vierdimensionalität“, 

die Okamoto hier anspricht, ganz klar mit „Magie“ gleichzusetzen. 

Warum er diesen Ausdruck verwendete, liegt eindeutig darin 

begründet, dass er seine Sichtweise, die im Gegensatz zu der in der 

Kunst üblichen Betrachtungsweise eines Objektes, die auf der Wahrnehmung 

seiner Dreidimensionalität beruhte, diese systematische 

Betrachtungsweise durch eine zusätzliche spirituelle Dimension (das, 

was Okamoto „strenge Ideologie“ nennt) zu überschreiten suchte, 

zum Ausdruck brachte. Durch die Verwendung der „vierten Dimension“ 

als begrifflich gemachte Transzendenz der körperlichen dritten Dimension, 

konnte sich Okamoto der magischen Dimension, die den Dingen 

eigen ist, annähern. 

Okamoto, der auf diese Weise die erstaunliche Mystik, welche die 

Formen jomonzeitlicher Keramik in sich birgt, unter Berufung auf eine 

ethnologische Ästhetik zu lösen versucht, verweist wiederum auf den 

französischen Soziologen Lucien Lévy-Bruhl (1857–1939), der den 

Begriff der „Teilhabe“ in den Diskurs über die Mentalität der Primitiven 

einbrachte: „Diese Mystik ist ganz gewiss nicht die Art von Mystik, 

die wir heute unter diesem Begriff verstehen. In primitiven Gesellschaften 

ist die Welt des Sichtbaren mit der Welt des Unsichtbaren 

eng und ohne Unterbrechung verbunden; was Lévy-Bruhl als ‚Gesetz 

der Teilhabe’ bezeichnet, also der Glaube, dass ein Mensch gleichzeitig 

beispielsweise ein Känguru ist, birgt keinen Widerspruch, sondern ist 

als primitive Denkweise in sich völlig logisch. Ein Bär, also ein Beutetier, 

mag auch ein Stein, eine Skulptur oder ein Mensch sein (oder 

sogar ein abstraktes Ding). Für den Primitiven gibt es daran keinerlei 

Zweifel. Dementsprechend kann er, um den Bären zu fangen, diesen 

Stein oder jene Skulptur mit einem Zauber belegen. In unserem 

Denken muss, damit beispielsweise ein Bär auch ein Stein sein kann, 

eine vermittelnde mystische Instanz herhalten. Für den Primitiven 

allerdings handelt es sich nicht um so eine Form von Mystik: Kurz 

gesagt handelt es sich um eine direkte Verbindung, die keine vermittelnde 

Instanz benötigt. Wenn man diese Weltanschauung erweitert, 

so scheint es gewiss, dass die Muster der Jomon-Zeit in weitaus 

konkreterer und realitätsbezogener Weise mit bestimmten Dingen in 

Verbindung stehen [...] Man kann das geistige Motiv, das am Grunde 

dieses wilden, zähen, mystischen Schönheitsempfindens liegt, klar 

und deutlich erfassen: die der Lebensweise als Jäger an sich eigene, 

tragische vielfacettierte Spiritualität und Ambivalenz.“12 

Nor are those strange and complicated Jomon 

rope patterns the product of mere aesthetic awareness 

as with today’s art for art’s sake creations, 

certainly not. Therein lie intense religious and magical 

meanings, or rather a view toward the fourth 

dimension.”11 

As should be clear from these remarks, Okamoto’s 

“fourth dimension” ultimately comes down to 

“magic”. He adopts this turn of phrase in order to 

strike a contrast to the realm of art where threedimensional 

objets d’art are to be viewed as complete 

in themselves; rather, Okamoto wants to say, 

the very same moulded objects carry intimations 

within their material substance suggestions of 

embodying a spirituality (Okamoto’s “determined 

ideologies”) that transcend the dimensions of 

conventional viewing space. Applying the concept 

of a “fourth dimension” beyond the object’s three 

dimensions, Okamoto was trying to get at an added 

magical dimension of materiality. 

Thus reading a mystique into the surprising forms of 

Jomon pottery by invoking ethnological aesthetics, 

Okamoto draws upon the concept of “participation” 

from the mentalité primitive discourse of French 

socio-anthropologist Lucien Lévy-Bruhl (1857–1939): 

“This mystique, however, may not necessarily be 

the form of mystique we commonly think of today. 

In primitive societies, the visible and invisible worlds 

were quite openly connected without any mystical 

divide through what Lévy-Bruhl termed the ’law of 

participation’, that is, a person might without any 

contradiction believe himself to also simultaneously 

be a kangaroo via a kind of pre-logical reverie. Likewise 

a prey bear might be a rock or a figurine or 

another person (or even some abstract entity). 

Primitive people had no doubts whatsoever: in order 

to catch a bear they had only to work magic upon 

the stone or figurine. To our way of thinking, some 

magical intervention must precipitate the identification 

of bear with stone, but for them there was 

nothing mystical about it at all. That is, things were 

directly connected without intervention. Extrapolating 

from this worldview, the patterns on Jomon 

pottery and so on surely related to other things in

Wenn Okamoto schreibt, dass die Keramik der Jomon-Periode Ausdruck 

von Menschen ist, die sich, um zu überleben, mit zähem 

Willen in der Natur behaupten mussten, beziehungsweise von deren 

tragischer und vielfacettierter Spiritualität spricht, so ist es ein Irrtum, 

beim Wort „tragisch“ eine allzu romantische oder humanistische 

Implikation anzunehmen. Was Okamoto vorschwebt, während er 

Lévy-Bruhls Diskurs über die Gedankenwelt des Primitiven verfolgt, hat 

nichts mit den Konflikten heutiger Zeit zu tun; es ist vielmehr der in 

Übereinstimmung mit den materiellen Dingen und dem täglichen 

Leben an sich durchgeführte dynamische Prozess der Unterredung 

zwischen dem Menschen und der Welt des Übernatürlichen und der 

sich darin entfaltende grundlegende Drang, nach dem eigenen Selbst 

zu suchen, denn genau dies ist Okamotos Dialog mit der Vierten 

Dimension. In diesem Punkt zeigt folgende Aussage von Marcel Mauss, 

die auf Lévy-Bruhls Konzept der „Teilhabe“ basiert, deutliche Parallelen 

zu Okamotos Argumentation: „‚Teilhabe’ (participation) ist nicht einfach 

gleich Vermengung. Es setzt das Streben nach Vermengung 

voraus, ebenso wie das Bestreben, einander zu ähnlich zu werden. 

Vor allem anderen aber muss der Wille zur Verbindung da sein.“13 

Mauss’ Sichtweise von „Teilhabe“, was oftmals als Vermengung oder 

Durcheinander missverstanden wird, als grundsätzliches Streben der 

Menschen nach Vereinigung und Verbindung, fand ihre Bestätigung 

in Okamotos die Ethnologie im engeren Sinne übersteigenden Drang 

des Verstandes, nach der tieferen Wahrheit zu suchen, die hinter 

der menschlichen Gesellschaft steht: Etwas Unterschiedliches in sich 

aufzunehmen und durch diesen Unterschied eine Verbindung zu 

erlangen; dieser extreme Dialog mit der Vierdimensionalität ... Dass 

Okamoto als vielseitiger Künstler Mauss’ geistiges Vermächtnis weiterführte, 

ist anhand obiger Stelle deutlich sichtbar. Die Jomon-Keramik 

stieß durch seine Fähigkeit zum Dialog mit der „Magie“ als „vierter 

Dimension“, die als Ästhetikbewusstsein des modernen Menschen 

vorstellbar ist, zum ersten Mal in die Sphäre der Ästhetik vor. Was 

Okamotos Fotografien aufzeichnen, ist nichts anderes als das Zeugnis 

des hingebungsvollen Dialoges eines Menschen der Gegenwart 

mit der Vierdimensionalität. 

5 Okamotos Abhandlung über Fotografien von jomonzeitlicher 

Keramik war eine radikale, überaus gefährliche Bombe, die in die Welt 

der japanischen Kunst, die an die Realität und Kontinuität einer 

„traditionellen Ästhetik“ glaubte und die unter einem illusorischen 

Idealismus vergraben war, geworfen worden war. Trotzdem kann man 

nicht sagen, dass das Projekt der „japanischen Nachkriegskunst“ 

durch diese entschlossene Äußerung Okamotos, in die er sein ganzes 

Herz als Künstler legte, ins Schwanken geraten wäre. Vielmehr tat 


ways far more concrete and real than anything 

we can imagine [...] We may definitely grasp the mental 

factors at the root of those strikingly tough mystic 

aesthetics: the tragically complex mental ambivalence 

innate to hunter-gatherer period living.”12 

Jomon pottery. Okamoto tells us, expresses the 

tragic mental complexes of human groups exposed 

to the elements in their stubborn will to survive, 

though the mention of “tragedy” wrongly suggests 

an excessively romantic or humanist tenor. What 

Okamoto imagines in invoking Lévi-Bruhl’s mentalité 

primitive is wholly unrelated to modern day conflicts, 

but rather consists in the very immediate 

daily exigencies of actively negotiating human life 

by entreating the supernatural world, a harsh 

self-searching fundamental drive to exist. Therein 

lies Okamoto’s Conversation with the Fourth 

Dimension. 

In this regard, Marcel Mauss’ comments on Lévy- 

Bruhl’s concept of “participation” have a profound 

resonance with Okamoto’s thesis: “‘Participation 

is no mere confabulation. It is premised in an effort 

to merge, to mutually liken. For from the very outset, 

there exists a will to unite.”13 

Mauss’ reading of a fundamental will to “unite” or 

“unify” into the easily misinterpreted concept of 

“participation” overstepped the confines of ethnology 

to lend credence to human society’s knowledgedriven 

quest for profound truths. The notion of 

embracing disparates in their common disparity, a 

fervent fourth-dimensional conversation ... Okamoto 

the total artist unquestioningly accepted this aspect 

of Mauss’ theoretic legacy in calling Jomon pottery 

into the arena of aesthetics by merit of their 

eloquence, a power to engage contemporary sensibilities 

in “magical” fourth-dimension conversation. 

Okamoto’s photographs of Jomon pottery document 

modern humanity’s vital dialogue with fourthdimensionality. 

5 Okamoto’s thinking and photographs of Jomon 

pottery came hurling like a bomb into the midst 

of a Japanese art world foresworn to the illusory

man in den konservativen und autoritären japanischen Kunstkreisen 

so, als hätte man ihn nicht bemerkt; die wesentlichen Punkte der 

von Okamoto aufgeworfenen Fragen sollten nicht publik werden, und 

so wurde seine „Bombe“ wie ein Blindgänger leise und heimlich im 

Ödland der japanischen Kunst begraben. 

Okamotos eigene Suche nach der „vierten Dimension Japans“ allerdings, 

die mit seiner Jomon-Entdeckung begonnen hatte, kam nun 

ihrem Ziel deutlich näher. Nach der Veröffentlichung seines Werkes 

Nippon no Dento, (Die Tradition Japans, 1956), das seine Abhandlung 

über die Jomon-Keramiken beinhaltete, publizierte er in Folge Nippon 

no Saihakken: Geijutsu Fudoki (Die Wiederentdeckung Japans, 1958), 

Wasurerareta Nippon: Okinawa Bunkaron (Das vergessene Japan: 

Über die Kultur Okinawas, 1961) und Shinpi Nippon (Mystisches Japan, 

1961), wobei jedes dieser Werke in seinem Titel „Japan“ enthielt. 

Diese Werke nagten alle kontinuierlich am Stamm der in illusorischem 

Ästhetikbewusstsein zur Oberflächlichkeit verkommenen „Tradition 

Japans“ und zeugten vom intensiven Bestreben, jene andere Art von 

spiritueller Ästhetik zu entdecken, von der es auf dieser Inselkette 

geradezu wimmelte. 

In diesem unablässigen Suchen hatten besonders zwei Gegenden 

Okamotos Dialog mit der „vierten Dimension“ angeregt: Es waren dies 

Tohoku und Okinawa. Kulturtheoretisch betrachtet, birgt Tohoku eine 

von der nördlichen Tradition der Ainu beeinflusste ethnologische 

Eigentümlichkeit, und Okinawa als südliche Inselkette bietet ein Bindeglied 

zur ursprünglichen ozeanischen Kultur; beide zeichneten sich 

durch eine ganz eigene Ästhetik und Mentalität aus, die in der „japanischen“ 

Kultur bislang nicht sichtbar gewesen war. Was Okamoto 

allerdings beabsichtigte, war nicht, diese anderen japanischen Kulturen 

ans Licht zu bringen. In diesem Punkt hatte Okamoto kaum 

daran Interesse, nach dem Wesen und der Wiege der japanischen 

Kultur mit im engeren Sinn ethnologischer Wissbegierde zu suchen; 

vielmehr muss man sagen, dass es eine schöpferische Tätigkeit zur 

Entdeckung des reinen, unverfälschten Selbst war, dass die in 

Okamotos Innerem brodelnde „Magie“ im Jetzt wiederzuerlangen 

suchte. So gesehen waren sowohl Jomon als auch Tohoku und 

Okinawa für Taro Okamoto letztlich Schauplatz seiner Suche nach 

dem Selbst, respektive seiner Selbstfindung. 

Okamoto, der, nachdem er in Paris intensiv an der Avantgarde der 

westlichen Kunst teilgehabt hatte, wegen des Krieges nach Japan 

zurückkehrte, musste sich, während er sich in Japan befand, mit 

anderen Worten von dem durch die traditionelle Ästhetik verunreinigten 

„Japan“ entfernen, um zu dem zu kommen, was „nicht Japan“ 

war, denn nur dadurch konnte seine Selbstfindung Erfolg haben. 

truism of an unbroken continuum of rarefied Japanese 

“traditional aesthetics”. Radical and dangerous 

though his determination as an artist may 

have been, it did not much shake the project of 

post-war “Japanese art”. If anything, the staid 

authoritarian art world chose to ignore him, and 

the essential issues he raised went unaddressed; 

the bomb failed to explode, a provocation soon 

buried beneath the wastelands of conventional art. 

Yet even so, spurred by his Jomon “discovery”, 

Okamoto pursued further investigations into the 

heart of the “Japanese fourth dimension”. After 

publishing Nippon no Dento (Japan’s Traditions, 

1956) including his “Jomon Pottery”, he followed 

with Nippon no Saihakken: Geijutsu Fudoki 

(Japan Rediscovered: Native Art Marginalia, 1958), 

Wasurerareta Nippon: Okinawa Bunkaron (Forgotten 

Japan: Okinawan Culture, 1961) and Shinpi 

Nippon (Mystic Japan, 1964) all bearing “Japan” 

in the title, all steadily eating away at the longcherished 

spectre of “Japanese tradition” so as to 

shock another aesthetic psyche awake. 

In his voyage of discovery, Okamoto’s travels into 

the fourth dimension next took him to the Tohoku 

region in the far north of Honshu and to Okinawa, 

looking for hidden energies stirring beneath these 

islands. At the time, both Tohoku with its ancient 

vein of pre-Yamato, Japanese indigenous Ainu 

culture and Okinawa with its proud southern island 

Ryukyuan culture constituted “blind spots” largely 

marginalized and invisible to mainstream Japanese 

culture, yet each was characterised by its own 

distinct aesthetics and spirituality. Okamoto intentionally 

went about exploring these disparate 

cultural lineages, not out of any narrow ethnological 

interest in the prototypal origins or ancestry of the 

Japanese people, but rather in order to coax 

forth some deep-seated inner “magic” out into the 

contemporary world, a creative act of pure selfdiscovery. 

In that sense, Okamoto most passionately 

chose Jomon, Tohoku and Okinawa as loci for selfinvestigation. 

Or to put it another way, having breathed in deep 

draughts of Western avant-garde art in Paris only

Ohne die Entdeckung der Kraft, die in dem Kontrast zwischen dem, 

„was Japan ausmacht“ im Gegensatz zu dem, „was nicht Japan ist“, 

steckt, hätte die Gesamtheit der Kultur, an die Okamoto glaubte, 

nicht erreicht werden können; wenn für ihn ein Japan, das eine solche 

Widersprüchlichkeit in sich trägt, als übergeordnete Einheit möglich 

ist, dann weil genau das die Grundlage von Okamotos künstlerischer 

Selbstverwirklichung war. In diesem Zusammenhang ist Okamotos 

Aufenthalt in Okinawa, das zum intensivsten Schauplatz seiner 

unverwandten, ungetrübten Schau in das eigene Innere, der Suche 

nach dem Selbst wurde, die Okamoto den „Dialog mit der vierten 

Dimension“ nannte, höchst interessant. 

Im November 1959 kam Okamoto, Reisepass und Einreiseformulare 

in der Hand, in das unter amerikanischer Besatzungsherrschaft 

stehende Okinawa, um gerade einmal zehn Tage dort zu verbringen. 

Sein Werk Das vergessene Japan: Über die Kultur Okinawas, in dem 

er seine während dieses Aufenthaltes gemachten Erfahrungen in 

einem Atemzug niederschrieb und in dem die von ihm dort gemachten 

Fotografien ebenfalls veröffentlicht wurden, wird meist für eine der 

zahlreichen Beschreibungen Okinawas gehalten; viel eher als eine 

Beschreibung des „fremden Landes“ Okinawa, ist der Kern seines 

Buches allerdings Zeugnis der Kämpfe, die der Mensch Taro Okamoto 

auf der ihm alles bedeutenden Suche nach seinem Selbst ausfocht. 

Er wurde um Okinawa und die Sakishima-Inseln herumgeführt und 

war angesichts der dünnen Substanz berühmter Kulturdenkmäler 

der Shuri-Dynastie wie der Steinmetzkünste, Tsuboya-Keramik oder 

bingata“ enttäuscht. 

Auf der Insel Yaeyama, wo er zur Darbietung von traditionellen japanischen 

Volksliedern eingeladen wurde, langweilte er sich angesichts 

des einschmeichelnden, ornamentalen Klanges der dreisaitigen 

Sanshin, die der reinen Gesangsstimme beständig folgte, und erstaunte 

die Einheimischen mit seiner Bitte, doch den Gesang ohne Begleitung 

der Sansen hören zu dürfen. Als ein intellektueller Einheimischer sein 

Mitgefühl durch die Betonung der historischen Tragik der Kopfsteuer 

zu wecken versuchte, brüskierte Okamoto seinen Gesprächspartner, 

indem er ihm ins Gesicht sagt: „Kopfsteuer ist nichts, worauf Okinawa 

ein Monopol hätte. Jeder Mensch muss auf seine Weise seine eigene 

Kopfsteuer tragen.“ 

Diese erstaunlich ablehnende Haltung gegenüber den als typisch für 

Okinawa angesehenen und gepriesenen, ja oft nostalgisch verehrten 

Dingen war jedoch keine Äußerung von Kritik. Vielmehr ist hierin das 

Streben Okamotos nach einer Einswerdung mit Okinawa als Äußerung 

seines ernsthaft suchenden Geistes zu sehen. Man könnte sogar sagen, 

dass diese Worte vom Prozess einer erschütternden Selbstfindung 


to be recalled to Japan by the prospect of war, 

Okamoto could only move forward by breaking 

free of tradition-tained preconceptions toward 

a “non-Japan” where he might discover a new self. 

For it was by tapping into the energised polarity 

of non-Japanese versus would-be-Japanese that 

Okamoto’s vision of culture attained an integrity 

and totality replete with contradiction; only such 

a heightened, multidimensional Japan in all its 

living, breathing vitality could provide Okamoto 

with a basis for his own artistic self-realisation. In 

this sense, it is particularly interesting to see how 

Okinawa provided Okamoto with the supreme 

platform for his burning self-gaze, his soul-searching 

“Conversation with the Fourth Dimension”. 

In November 1959, Okamoto went to the then- 

US Army occupied territory of Okinawa for a brief 

ten days, requisite immigration papers in hand, 

then quickly set down his experiences together 

with photographs in Forgotten Japan: Okinawan 

Culture, a work often relegated to the ranks of 

Okinawan studies, though in essence the book is 

really a record of Okamoto’s struggles to come to 

terms with himself as a whole human being. We 

see Okamoto being guided around Okinawa, visiting 

various different islands, his disappointment at the 

waning of important cultural properties — Shuri 

dynasty stone carving, Tsuboya ceramics, bingata 

stencil dyeing. 

Okamoto invited to a folk song fest at Yaeyama, 

where he is astounded by the liltingly embellished 

accompaniments on the sanshin three-stringed lute, 

and the sheer power of the solo voices. Okamoto 

unabashedly sympathising with the islanders and 

their tragic history of head taxation — “Head tax 

is not the island’s exclusive monopoly. All humans 

whosoever bear the brunt of head tax in some form 

or another” — which might on the surface seem a 

surprisingly harsh pronouncement on those “things 

Okinawan” he otherwise adulates with such nostalgia. 

Yet far from being critical, it reveals a soulstruck 

Taro Okamoto at one with Okinawa, fervent 

proof of how he discovered a seed of island culture 

within himself. Adding gentle commentary by way

zeugen, im Laufe derer er auf eine fest in der Tiefe der Inseln verwurzelte 

Lebensstruktur stößt. Indem er sich in Okinawa vertieft, findet 

er dort am Ende seiner Suche nach seinem Selbst eine gedankliche 

und sinnliche Kraft, die diese bestimmte, klare und reine Landschaft 

und die Welt ihrer Menschen formt; genau jene beispiellose Kraft 

ist Okamotos „vierte Dimension“, die eine ungezwungene, mächtige 

Energie in sich trägt. 

Während Okamoto mit der Spiritualität und dem Landschaftscha- 

rakter, die fest in das Gefüge des täglichen Lebens integriert sind, in 

Berührung kommt, erzählt er vom „Schwindel angesichts der Leere“, 

die er schließlich gefunden hat. Er schreibt: „Was mich am meisten 

berührt hat, sind die ‚utaki’ (heilige Orte), die eigentlich keinerlei 

konkrete Substanz haben. ‚Utaki’ – heilige Orte, an denen die Geister 

zur Erde hinabsteigen. An diesen heiligen Stätten steht kein Schrein; 

man wird hier weder Götterbilder noch Statuen finden: Ein unauffälliges, 

unbedecktes Stück Land inmitten eines Waldes. Alles, was 

es dort gibt, ist eine unauffällige, schlichte Steinplatte, die man leicht 

übersieht. Ich war zutiefst berührt von dieser herrlichen Leere.“14 

„Diese Leere, sie trifft mich in ihrer Feierlichkeit wie ein Schlag [...] 

Denn hier liegt eine stille, tiefe Freude. Diese Aufrichtigkeit, diese 

Reinheit! Keine Gottesbilder, keine Statuen, keinerlei ikonographisches 

Zierwerk. Solch eine Reinheit, die in all ihrer Stille nichts Totes in 

sich trägt [...] Zuerst ist es auf unverdorbene Weise schlicht: ein in 

würdevoller Stille versunkener Wald. Die heilige Stätte, die durch 

Orakelspruch bestimmt wird, ist das Zentrum des Clanlebens. An 

diesem geheimen Ort sammeln sich übernatürliche Energien. Für die 

Menschen, die mit dem Ort verbunden sind, hängt ihre Lebenskraft 

vom Empfang dieser Energien ab.“15 

Für Okamoto war dieser Moment der Offenbarung inmitten der Stille 

und Leere, welche die ursprünglichste Verbindung zwischen Mensch 

und Gott darstellt, zweifellos auch der Moment seiner Wiederentdeckung 

der „vierten Dimension“ Japans in Okinawa. 

Andererseits war es gewiss auch der Moment seiner eigenen, unwissentlichen 

Selbstfindung, durch die eine Erfahrung zustande kam, 

welche die geografische und kulturelle Substanz Japans und Okinawas 

überstieg. Es war sozusagen eine Art überraschendes Entdecken 

seines Inneren, der in seinem Geist bisher versteckten Winkel. 

In weiterer Folge besuchte er die Insel Kukoto; als er bei der dortigen, 

„guso“ genannten Stätte der Freilandbestattung, die unter den Klippen 

am Meeresufer liegt, herumliegende Schädel entdeckte, war er angesichts 

dieser Szenerie so bestürzt, dass er wie verrückt immer wieder 

den Auslöser seiner Kamera drückte; auch wenn er damit in der Sicht 

of probing self-reflection, he finds a clear and 

resolute power to land and its people, a creative 

force of thought and sensibility, of such rare 

and great energy as to invite “Conversation with the 

Fourth Dimension”. 

Coming into contact with the magic-laden daily life 

of the islands, Okamoto talks about its “dizzying 

emptiness”: “What moved me most, unexpectedly, 

was the total absence of any physical form to this 

utaki — or so it appeared. A hallowed spot where 

the gods descend, this utaki sanctuary had neither 

a constructed worship shrine nor divine object or 

idol. Just a simple clearing in the forest. And in it, 

only an easily overlooked small, crudely hewn 

square rock. I was startled by the wonderful lack 

of anything there.”14 

“This nothing there, conversely keeps striking me 

with its strident reality ... a quiet, broad-ranging joy. 

Such immaculate purity, with neither divine object 

nor idol, no iconography at all. A cleanliness without 

the least whiff of death [...] At first it seems all 

so pristine and simple. The beautiful forest stillness. 

The divinely-ordained sacred precinct as the centre 

of clan life. Into that secret place a supernatural 

energy stealthily descends. They cannot conceive 

of any driving force to their lives apart from that.”15 

Struck by the sheer quietude and emptiness of 

this most primitive circuit connecting the divine and 

human realms, Okamoto’s Okinawan epiphany can 

be seen as the moment he rediscovered a fourth 

dimension to Japan, and also at the same time 

a moment for rediscovering an unknown self — 

an experience transcending the geographic and 

cultural actualities of Okinawa and Japan. It was 

as if he found his own blood vessels plumbing 

unknown depths, hidden folds of his own brain 

within the landscape. Later, he went to Kudaka 

Island, where he came upon a sea cliff cave littered 

with skulls from traditional “guso afterlife” open- 

air burials, and felt compelled to photograph the 

startling scene, no matter how taboo from the 

Okinawan point of view; invasion of a hallowed 

sanctum or not, he found himself in touch with

der Einwohner ein Tabu verletzt hatte, war er mit einer transzendentalen 

„Mystik“ in Berührung gekommen, die jenseits des Urteilsvermögen 

der „einheimischen“ Logik lag. Wenn die bleiche Reinheit der 

verwitterten Schädel jener Stätte für Okamoto den blitzlichtartigen 

Moment, in dem er zum ersten Mal objektiv in seinen eigenen Schädel 

blicken konnte, bedeutete, so war die Unerbittlichkeit dieser Selbstfindung 

etwas, das den mystischen Traditionen der Insel Kukoto ebenbürtig 

war; ein Moment des Heiligen, in dem er sich seinem Selbst 

stellt. In diesem Sinn führte es dazu, dass der Dialog mit der „vierten 

Dimension Japans“ die Beschränkung des auf dem materiellen Begriff 

der einheimischen ethnischen Traditionen beruhenden „Japan“ 

hinter sich lassen konnte. 

6 Es gab niemanden, der Okamotos Bemühungen, sich dem, „was 

nicht Japan ist“, über die Dinge auf den japanischen Inseln anzunähern, 

die den Dialog mit der „vierten Dimension“ ermöglichen, später 

direkt fortsetzte, aber man kann mit Sicherheit sagen, dass zeitweilige 

Bewegungen aus einer völlig anderen Richtung existierten, die Japan 

anhand dessen, „was nicht Japan ist“, neu zu entdecken und neu zu 

erschaffen suchten. Diese Bewegungen sind vom europäischen 

kolonialistischen Blick gefärbte Unterfangen, welche bei der Genealogie 

der Illusion von der Exotik des „Ostens“ und „Japans“ eine Grenze 

ziehen und die besonders auf schöpferischem Kulturbewusstsein 

beruhend sich unaufhörlich bemühen, die Starrheit der „japanischen 

Tradition“ zu konfrontieren. 

So kann man gewiss in Roland Barthes’ (1915–1980) folgenden 

Sätzen das Gefühl des „Nichts“ entdecken, das sich der von Okamoto 

beschriebenen, schwindelerregenden „Leere“ vergleichen lässt: „Was 

hier vorgestellt wird, gehört nicht (zumindest wünsche ich das) zur 

japanischen Kunst, zum japanischen Städtebau oder zur japanischen 

Küche. Der Autor hat nie und in keinem Sinne Japan photographiert. 

Eher gilt das Gegenteil: Japan hat ihn mit vielfachen Blitzen erleuchtet: 

oder besser noch: Japan hat ihn in die Situation der Schrift versetzt. 

Diese Situation ist aber jene, in der eine gewisse Zerrüttung der 

Person eintritt, eine Umwälzung der alten Lektüren, eine Erschüttung 

des Sinns, der zerrissen und bis zur unersetzlichen Leere erschöpft 

wird, ohne dass freilich das Objekt jemals aufhörte, bedeutsam und 

begehrenswert zu sein. Insgesamt ist die Schrift auf ihre Weise ein 

Satori: der Satori (das Zen-Erlebnis) ist ein mehr oder weniger starkes 

(durchaus nicht erhabenes) Erdbeben, das die Erkenntnis, das Subjekt 

ins Wanken bringt: er bewirkt eine Leere in der Sprache.“16 Auf diese 

Worte Barthes’ folgt eine große Abbildung in Form einer Kalligraphie 

des sinojapanischen Schriftzeichens „mu“ (Leere). 

Der französische Philosoph und Semiotiker Roland Barthes kam 


a wholly other sacred order beyond criticism of the 

“indigenous” mind. The bleached white bones in 

those open urns brought a flash of revelation — like 

objectively seeing his own skull — another sacred 

moment of self-recognition, a head-on challenge 

so intense as to rival the transmitted mysteries of 

Kudaka itself. Which raised this conversation with 

“fourth-dimension Japan” above any Japanese-ness 

based in actual concepts of ethnicity or cultural 

identity. 

6 Okamoto’s “non-Japanese” approach to his 

fourth-dimension behind mainstream Japan had 

no direct successor, though there continued to be 

certain fascinating isolated efforts to recall or 

recreate a “non-Japanese” Japan. Some of these 

projects, distinguished by a superior cultural awareness, 

proposed to trace the lineage of Western 

colonialist-coloured exoticism toward the “Orient” 

and “Japan” relative to established traditions of 

“Japanese-ness”. 

For instance, can we not find echoes of that sense 

of Okinawan “emptiness” that Okamoto found so 

dizzyingly brilliant in the writings of Roland Barthes 

(1915–1980): “What is presented here does not 

appertain to art, to Japanese urbanism, to Japanese 

cooking. The author has never, in any sense, photographed 

Japan. Rather, he has done the opposite: 

Japan has started him with any number of ‘flashes’; 

or better still, Japan has afforded him a situation 

of writing. This situation is the very one in which a 

certain disturbance of the person occurs, a subversion 

of earlier readings, a shock of meaning lacerated, 

extenuated to the point of its irreplaceable 

void, without the object‘s ever ceasing to be significant, 

desirable ... [Satori] creates an emptiness 

of language. And it is also an emptiness of language 

which constitutes writing.”16 (Immediately 

after this passage, Barthes’ book includes a large 

brush-written calligraph mu for “emptiness” or 

“non-being.”) 

French semiotic thinker Roland Barthes first visited 

Japan in 1966 for a one-month lectureship at the

Fig. 6 Trinh T. Minh-ha, 

The Fourth Dimension, 2001 

Fig. 6 Trinh T. Minh-ha, 


erstmals 1966 nach Japan; während seines etwa einmonatigen Aufenthaltes 

hielt er Vorträge und bereiste Tokio, Kyoto und viele andere 

Gegenden Japans. Er setzte sich intensiv mit der Welt der Symbolik 

und Zeichen auseinander, die in den Details der alltäglichen Förmlichkeit 

liegen, und schrieb aufgrund seiner so gemachten Erfahrungen 

das Buch L’Empire des signes (Das Reich der Zeichen), das 1970 in 

Paris veröffentlicht wurde. Wie Barthes auch in der Einleitung zu 

diesem Buch schreibt, ist das Bild von Japan, das er in seinem Werk 

zeichnet, keines, das dem realen Land „Japan“ direkt entspricht; so 

wurde auch das imaginäre Japan, wie es als Objekt des Orientalismus 

bereits verbreitet war, außen vor gelassen und ein Japan beschrieben, 

das sich als von Zeichen umrissenes Sinnbild in Barthes’ Worten 

offenbarte. Ähnlich wie Taro Okamoto auf Okinawa, wurde Barthes 

ins Kabuki-Theater und zum Kaiserpalast geführt; ihm wurden die 

Tempel Kyotos und japanische Kochkunst präsentiert und er übernachtete 

in den feinsten japanischen Gästehäusern; ihm wurde von 

seinen japanischen Gastgebern das ohnedies bereits verinnerlichte, 

europäisch-verklärte Bild Asiens geradezu aufgedrängt. 

Dieser Ironie begegnete er mit der ihm eigenen Gelassenheit, während 

er in die Welt der Zeichen vorstieß, die aus der Nichtigkeit der Bedeutungen 

hervortrat, die sich in einem Spalt seiner Erkenntnis ausbreitete. 

Es mag so aussehen, als würden sich so überaus „typisch japanische“ 

Ideen wie Haiku oder Zen an der Oberfläche dessen befinden, was 

Barthes als „das, was nicht Japan ist“, zu fassen versuchte; dementsprechend 

wird Barthes’ Empire des signes auch in den letzen Jahren 

oft scharf als Reproduktion hohler Stereotype aus dem beherrschenden 

Blickwinkel des europäischen, philosophisch überlegenen 

Außenstehenden kritisiert.17 Aber, wie Barthes schreibt, ist „Haiku 

der Blitz beim Fotografieren (wie es die Japaner tun); allerdings ist 

in dieser Kamera kein Film.“18. Hier banalisiert Barthes durch die 

Verwendung des überaus japanischen Begriffes „Haiku“ eben jenes 

Japan, während das solcherart von seinen Fesseln befreite Feld der 

„Bedeutung“ als „so etwas“19 der Trägheit der Alltagsvernunft gegenübergestellt 

und als emporragender Riss dargestellt wird. Während 

Taro Okamotos unverwandter Blick auf die Keramiken der Jomon- 

Zeit oder die „utaki“ Okinawas den blinden Fleck der im täglichen 

Leben träge gewordenen Wahrnehmung durchstieß und er von der 

Vierdimensionalität der Dinge angezogen wurde, kann man in Barthes 

„écriture“ den gleichen Grundgedanken erkennen. 

Mit diesem Gedanken an Barthes’ Auseinandersetzung mit „Japan“, 

die eigentlich keine ist, können wir weiterverfolgen, wie die Suche 

nach dem vierdimensionalen Japan in der vietnamesisch-stämmigen 

Filmemacherin Trinh T. Minh-ha, die 1997 ein halbes Jahr in Japan 

verbrachte, um dort ihr Video The Fourth Dimension, 2001 20, zu 

University of Tokyo, as well as travelling to Kyoto 

and other places around Japan. Immersing himself 

in the signes immanent in various ceremonial 

aspects of Japanese daily life, he returned to Paris 

to publish L’Empire des signes (Empire of Signs, 

1970) in which he depicts a Japan that, as the 

author himself acknowledges from the outset, bears 

no direct relation to the real Japan, nor by the same 

token stands connects to Western orientalist imaginings 

of “Japan”, but instead merely floats as a 

semiotically rendered system of superficial 

écritures. Not unlike Taro Okamoto in Okinawa, 

Barthes was guided around to Kabuki theatre, the 

Imperial Palace, temples in Kyoto, top restaurants 

and Japanese inns, unilaterally treated to Western 

“Oriental” fantasies already internalised by his 

hosts, as well as their total disinterest in those 

things, a comic awareness-gap that prompted him 

to enter a world signified by emptiness. 

Such “non-Japanese” elements, Barthes notes, do 

indeed seem like superficial taches of extremely 

classic Haiku-Zen “Japanese-ness”, hence L’Empire 

des Signes has become the subject of more and 

more critical discussion in recent years for its 

authoritative gaze upon reproduced archetypal 

“Oriental” fantasies.17 Nonetheless, when Barthes 

writes that “Haiku are Japanese snapshot flashes 

with no film in the camera”18, all too casually 

likening Japan itself to Haiku, so as to stake out 

an empty territory free from the spell of meanings, 

he can only confront the rifts in our everyday logical 

conventions by indicating “thus”19. Do we not 

find here something similar to Taro Okamoto’s 

gaze toward Jomon pottery and Okinawan “utaki”, 

a mechanism drawn to “fourth-dimensionality” 

at work in Barthes’ écritures even as he stabs at 

inertial blindspots in everyday perception? 

These same issues likewise come to the fore in 

Vietnamese-born filmmaker Trinh T. Minh-ha’s 

The Fourth Dimension, 2001 20, a title that lets us 

know that investigations into fourth-dimensional 

Japan have not ceased. Visiting Japan in 1997 on 

a half-year residency fellowship, she took on 

Barthes’ Japan discourse from an opposite direc-

drehen, eine weitere Fortführung erfährt. Trinh T. Minh-has Definition 

der „vierten Dimension“ wird am Ende ihres Filmes in ruhigen, poetischen 

Worten erklärt: 

Die vierte Dimension 

Was sich behutsam im Inneren des 

täglichen Normalzustandes befindet 

Das Eindringen der Ewigkeit...21 

Nach ihrem ersten Film, einem dokumentarischem Video namens 

Reassemblage (1982), das die Autorität des ethnologischen Blickpunktes 

auf Afrika scharf kritisierte, beschäftigte sich Trinh T. Minh-ha 

mit dem komplexen Zusammenhang zwischen „gewöhnlich“ („ordinary“) 

und „ungewöhnlich“ („extra-ordinary“) und stieß schließlich 

auf den Begriff „infra-ordinary“ (sich innerhalb des Gewöhnlichen 

befindend). In ihrem oben erwähnten Werk wird die oberflächliche 

Schicht der Zeit, die sich chronologisch und messbar in Richtung 

Geschichte fortsetzt, durchschnitten und das zarte Schwanken und 

das Ausmaß der „vierten Dimension“ treffend aufgezeigt. 

Trinh T. Minh-ha, die 30 Jahre nach Barthes Japan, das dieser einen 

„Speicher der Zeichen“ genannt hatte, betrat, beschäftigt sich 

besonders mit der vielgestalten Förmlichkeit, welche das tägliche 

(Er-)Leben der zeitgenössischen japanischen Gesellschaft bestimmt: 

Junge Leute, die sich in den Vergnügungsvierteln der Großstädte 

sammeln; das Innere eines Zugabteils, die Fenster eines Shinkansen- 

Zuges, ein ländliches Volksfest, Taiko-Trommeln, die Musikbegleitung 

bei einer Theaterdarbietung, Menschenschlangen, ein Bauernhaus, 

eine Teestube, Tempel und Schreine im Tempelbezirk, der Rhythmus 

vielfältiger Bewegung und vielfältiger Taiko-Trommeln... Während 

vier beschäftigter Monate in Japan reiste sie, die in Akihabara neu 

erstandene digitale Filmkamera in der Hand, quer durch das Land, 

während sie mit viel Feingefühl die unbewusste Choreographie des 

alltäglichen Raumes und der alltäglichen Handlungen der Japaner 

dokumentierte; das Zugfenster (während einer Reise in Japan gewöhnt 

man sich schnell an das Zugfahren) als Grundton einer zusätzlichen 

visuellen Einrahmung. Sie macht sich auf eine Reise, bei der sie sich 

von der irdischen Zeit entfernt; in der Außergewöhnlichkeit ihrer Reise 

dringt sie bis ins Innere der die alltägliche Gesellschaft bestimmenden 

Zeit vor, um mit ihrem Video, als einem weiteren Werkzeug der Förmlichkeit, 

zu einer neuen Zeitlichkeit und Räumlichkeit vorzustoßen... 

Während sie in die komplexen, zahlreichen Phasen der Zeit, die den 

Alltag durchdringen wie „japanische Zeit“, „Zeit im Zug“, „weibliche 

Zeit“ und „Video-Zeit“ eintaucht, gelingt es Trinh T. Minh-ha mit ihrem 

beispiellosen Blick auf die Dinge und der ihr eigenen zurückhaltenden 

tion, quietly intoning her definition of this “fourth 

dimension” in a poetic voice-over at the end of the 

piece: 

The fourth dimension: 

to be attentive to the infra-ordinary 

an intrusion of eternity...21 


Ever since her debut film Ressamblage (1982), a 

documentary that incisively criticised accepted 

ethnological visions of Africa, she has examined 

gaps in the complex continuum of “ordinary” to 

“extra-ordinary”, arriving at the concept of “infraordinary”. 

Stripping away the surface of measurable 

chronological time, this present work probes the 

delicate play and modalities of fourth-dimensional 

Japan with remarkable skill. 

Coming to Japan and Barthes’ “depot of signs” 

thirty years later, Trinh T. Minh-ha focuses on various 

ritual aspects of everyday spaces in contemporary 

Japanese society: urban streets where kids 

hang out, crowded commuter train interiors, 

Shinkansen “bullet train” windows, local summer 

festivals with singing, dancing and parades, 

homes, tearooms and temples, the many rhythms 

of movement all set to different “taiko” drumbeats... 

In only four short months during her stay, 

she travelled around Japan with her newly acquired 

digital handicam gathering images of the unconscious 

choreography of the Japanese in their everyday 

activities and everyday spaces, with the moving 

train window as an added keynote framing device 

(the trip being also a voyage of acclimation to train 

speeds). Escaping from mundane time into the 

extra-ordinary circumstances of travel, she gets 

under the skin of everyday time that governs 

society using video as a ritual implement to infiltrate 

a new time and space... 

With highly attuned eyes and ears, she bathes in 

complex temporal relate latent in the everyday – 

“Japan time” “train time” “video time” — and with 

a more sensitive touch than most other foreigners 

travelling in Japan, she brings out spontaneous 

rituals “inside the commonplace”. Or again, raising

Art, die Muster der sich im Inneren des Gewöhnlichen (also „infra- 

ordinary“) zufällig ergebenden Formalität so detailliert wie kein anderer 

Nichtjapaner zuvor zu extrahieren: Sie lüftete den Schleier, der über 

dem Alltäglichen liegt, und versucht die Töne und Bilder sich zufällig 

ergebender Szenen wahrzunehmen. Sie schrieb einmal „Das Auge 

sieht und das Ohr hört“22; ihre Augen und Ohren, welche auf dem 

Weg zur Realität der „vierten Dimension“ die Einschränkung der physikalischen 

Sinneswahrnehmung längst hinter sich gelassen haben, 

fungieren als uneingeschränkt wahrnehmende, hochempfindliche 

Sensoren ihres Bewusstseins. 

Jene Vierdimensionalität, die von Taro Okamoto als „Magie“ ausgelegt 

worden war, definiert Trinh T. Minh-ha als unerforschtes Gebiet der 

Wahrnehmung, das sich im „infra-ordinary“ erstreckt, während sie 

versucht, die Geschichte dieser eng mit Japan verbundenen neuen 

Sinnesempfindung zu erschließen. Zu welcher ästhetischen Erkenntnis 

der zeitweilig unterbrochene Fluss der Suche nach dem, was hier 

vorerst als vierdimensionales Japan bezeichnet wurde, noch führt, 

lässt sich nicht voraussagen. Mit Sicherheit kann man aber sagen, 

dass das Erbe dieses Strebens nach einem anderen Japan, während 

es in der heutigen Zeit der kritischen Auseinandersetzung mit dem 

Orientalismus zusätzlich an Aktualität gewonnen hat, neue Möglichkeiten 

der Wahrnehmung „Japans“ anbietet. 

Anmerkungen 

1 Jiujiro Nakaya: Figurines néolithiques du Japon. In: Documents (1930), Bd. 2, Nr. 1, 

S. 25–32. 

2 Zur Bedeutung von Documents für den französischen ethnographischen Surrealismus 

siehe Ryuta Imafuku: Das Phantasma Tehuantepec. Wilde Technologie (Yasei no Tekunorojii). 

Tokio: Iwanami Shoten 1995. 

3 Taro Okamoto: Dialog mit der Vierten Dimension – Von der Keramik der Jomon-Zeit 

(Yojigen to no taiwa-jomon doki-ron). In: Mizue (1952), Nr. 558, S. 3–18. 

4 Toshiko Okamoto: 50 gemeinsame Jahre mit dem ‚Streitbaren Taro’ (Faitingu Taro to 

doko 50 nen). Geijutsu Shincho. Sonderausgabe vom Mai 1996 anlässlich des Todes von 

Taro Okamoto, S. 76 ff. 

5 Taro Okamoto, Dialog mit der Vierten Dimension, S. 7. 

6 Toshiko Okamoto, 50 gemeinsame Jahre mit dem ‚Streitbaren Taro’, S. 76; 

Gespräch mit Toshiko Okamoto am 05.04.2005. 

7 Taro Okamoto: Autobiographie. Das Okamoto Taro-Buch 1: Geburt der Magie 

(Okamoto Taro no hon 1 – Jujutsu no tanjo) Tokio: Misuzu 1998. 

8 Marcel Mauss: Esquisse d‘une théorie générale de la magie. Ursprünglich erschienen 

in Année sociologique (1902–1903), gemeinsam mit H. Humbert. 

the screen over the ordinary, she listens in on the 

unseen tumult of sound and image within the incidental. 

As she herself has written, “The eye hears 

and the ear sees”22, even as her eyes and ears 

penetrate fourth-dimension realities beyond the 

bounds of physical sensation. 

Re-reading the “magic” in Taro Okamoto’s “fourth 

dimension”, Trinh T. Minh-ha defines an expansive, 

untrodden territory of perception while exploring 

a new history of “Japan”-attuned sensibilities. 

Whether this intermittent current of exploration 

we have tentatively called “fourth-dimension Japan” 

will unfold into some further aesthetic remains to 

be seen. The only certainty is that this line of inquiry 

divorced from the local actualities of “Japan” will 

surely continue to provide a critical counterpoint 

to Orientalism, while hinting at new possibilities 

for perceiving yet another “Japan”. 

Notes 

1 Jiujiro Nakaya: Figurines néolithiques du Japon. In: Documents 

(1930), vol. 2, no.1, pp. 25–32. 

2 Ref. the author‘s discussion of the ethnolographic surrealism 

of Documents in Tehuantepec no Genei (Illusions of Tehuantepec) 

included in Ryuta Imafuku: Yasei no Technology (Technology of 

the Wild). Tokyo: Iwanami Shoten 1995. 

3 Taro Okamoto: Yojigen to no Taiwa: Jomon Dokiron (Jomon 

Pottery: Conversation with the Fourth Dimension). In: Mizue 

(1952), no. 558, pp. 3–18. 

4 Toshiko Okamoto: Faitingu Taro to Doko 50 jen (Fifty Years with 

Fighting Taro), Geijutsu Shincho: Goodbye Okamoto Taro special 

issue, Tokyo 1996, p. 76. 

5 Taro Okamoto, Jomon Pottery, p. 7. 

6 Toshiko Okamoto, Jomon Pottery, p. 76. As well as a private 

conversation with her (5 April 2005). 

7 Taro Okamoto: Jidensho (Memoirs), Okamoto Taro no Hon 1: 

Jujutsu Tanjo (Okamoto Taro Book 1: The Birth of Magic), Tokyo: 

Misuzu Shobo 1998, p. 224.

9 Marcel Mauss: Essai sur le don. In: Année sociologique (1/1925), S. 30–186. 

10 Taro Okamoto, Dialog mit der Vierten Dimension, S. 8. 

11 Ebda, S. 9. 

12 Ebda. 

13 Marcel Mauss: Oeuvres 2: Représentations collectives et diversités des civilizations. 

Paris: Minuit 1969, S. 130. 

14 Taro Okamoto: Über Okinawas Kultur – Das vergessene Japan (Okinawa bunkaron – 

wasurerareta Nippon). Tokio: Chuko Bunko 1996, S. 40 f. 

15 Taro Okamoto, Über Okinawas Kultur, S. 168–170. 

16 Roland Barthes: Das Reich der Zeichen. Aus dem Franz. von Michael Bischoff. 

Frankfurt/Main: Suhrkamp 1981, S. 14 f. 

17 Ein Vertreter hierfür ist z. B. Gayatri C. Spivaks A Critique of Postcolonial Reason, 

besonders auf den Seiten 492–497. Gegenüber einer solchen schematischen Darlegungsweise 

äußert sich allerdings Nibuya Takashi in seinem interessanten Essay über Barthes 

Eine indifferente Liebe (Mukanshin no ai) (erschienen im Zusatz über Roland Barthes zur 

Dezemberausgabe 2003 von Gendai Shiso, S. 124–134) überaus kritisch. 

18 Barthes, Das Reich der Zeichen, S. 16. 

19 „So“ ist eine Übersetzung des französischen „ainsi“; einer von Barthes’ fragmentarischen 

Sätzen in Das Reich der Zeichen über Haiku besteht aus diesem Wort. In 

Richard Howards englischer Übersetzung wird es nicht mit „so“, sondern „that!“ wiedergegeben. 

20 Trinh T. Minh-ha: The Fourth Dimension (Japan-USA, 2001) Digitalfilm, 86:40 min. 

Regie: Trinh T. Minh-ha. Poduziert von Jean-Paul Bourdier und Trinh T. Minh-ha. Japan- 

Premiere bei Kyoto Biennale, Oktober 2003. 

21 Das ist eine eigene Übersetzung des englischen Originalskripts, das mir von Trinh 

T. Minh-ha zugeschickt wurde. 

22 Trinh T. Minh-ha: Holes in the Sound Wall. When the Moon Waxes Red. New York: 

Routledge 1991, S. 302 ff. Im selben Buch ist auch ein herausfordernder Essay über 

Barthes zu finden: Eine vieldeutige Leere: Barthes und Asien, in dem im Hinblick auf 

Trinhs Vierdimensionalität jede Menge Hinweise auf Barthes Beschäftigung mit demselben 

Grundgedanken gegeben werden. 


8 Marcel Mauss and H. Hubert: Esquisse d‘une théorie générale 

de la magie, originally published in Année sociologique (1902–03). 

9 Marcel Mauss: Essai sur le don. In: Année sociologique (1925), 

no. 1, pp. 30–186. 

10 Taro Okamoto, Jomon Pottery, p. 8. 

11 Ibid, p. 9. 

12 Ibid. 

13 Marcel Mauss: Oeuvres 2: Représentations collectives et 

diversités des civilizations. Paris: Minuit 1969, p. 130. 

14 Taro Okamoto: Okinawa Bunkaron. Wasurerareta Nihon 

(Okinawan Culture: Forgotten Japan). Tokyo: Chuo Koronsha 

1961; Chuko Bunko paperback edition 1996, pp. 40–41. 

15 Taro Okamoto, Okinawa Bunkaron, paperback edition 

pp. 168–70. 

16 Roland Barthes: L‘Empire des signes. Geneve 1970. Quoted 

from English translation by Richard Howard (The Empire of Signs. 

New York: Hill and Wang 1983, p. 4.). 

17 Perhaps foremost among these is Gayatori C. Spivak: 

A Critique of Postcolonial Reason. Nibuya Takashi’s stimulating 

Mukanshin no Koi (Disinterested Love) in Gendai Shiso: Roland 

Barthes special issue (Dec. 2003), pp. 124–134 sharply criticized 

these kinds of “postcolonialist” critique of Orientalism. 

18 Roland Barthes, L‘Empire des signes. 

19 “Ainsi”, translated as “thus”. In Okinawa, Taro Okamoto frequently 

uses expressions like “that‘s it” or “just there” when faced 

with the immediacy of new experiences. 

20 Trinh T. Minh-ha: The Fourth Dimension (Japan-USA, 2001) 

digital video. 86:40 mins. Directed by Trinh T. Minh-ha. Produced 

by Jean-Paul Bourdier and Trinh T. Minh-ha. Japan premiere at 

Kyoto Biennale, October 2003. 

21 From Trinh T. Minh-ha‘s script for The Fourth Dimension. 

22 Trinh T. Minh-ha: Holes in the Sound Wall. When the Moon 

Waxes Red. New York: Routledge 1991, p. 302. Also included in 

this book is a stimulating refutation of Barthes from Trinh‘s 

“fourth dimension” perspectives entitled The Plural Void: Barthes 

and Asia.


Auf der Reise mit Künstlern durch Zeit und Raum 

A Journey with Artists Through Time and Space

1 Versucht man für die drei Begriffe Perzeption, Zeit und 

Erinnerung, die der Ausstellung ihre Struktur vorgeben, einen 

gemeinsamen Nenner zu finden, kommt einem die Reise vielleicht 

in den Sinn. Reisen verlaufen durch Zeit und Raum; 

beschreitet man neues, unbekanntes Terrain, schärft sich die 

Wahrnehmung; selbst entdeckte Orte und Erlebnisse prägen 

sich dem Gedächtnis ungewöhnlich tief ein und formen unsere 

Persönlichkeit. Wir reisen zu Fuß, zu Pferd, auf dem Wasserweg, 

mit Zug und Auto, reisen durch die Lüfte und das All. 

Deshalb ist das Auf-Reise-Sein, der „homo viator“, seit Anbeginn 

der Menschheit ein wichtiges Merkmal der Conditio humana. 

Eine Sonderstellung unter den Reisenden nehmen die Künstler 

ein. Sie reisen nicht um ihrer selbst willen, sondern für ihre 

Kunst. Häufig beschreiten sie gerade aufgrund ihrer Reisen künstlerisches 

Neuland, weil die Spannung, die durch die Erfahrung 

bisher unbekannter zeitlicher und räumlicher Dimensionen 

erzeugt wird, Energien freisetzt, die am besten im wirklich kreativen 

Prozess der Konfrontation mit der künstlerischen Materie 

zum Ausdruck kommen. 

Japanische Künstler reisen seit langem. Der berühmte Poet 

Ki-no Tsurayuki aus dem 10. Jahrhundert, Autor der ersten 

Theorie der japanischen Poesie, schrieb nach seiner Rückkehr 

von einer Schiffsreise Tosa nikki (Das Tagebuch aus Tosa), in 

dem sich der Dichter hinter einem weiblichen Erzähler versteckte. 

Er begründet damit das literarische Genre des „nikki“, einer Art 

Reisetagebuch oder -erinnerungen, in denen abwechselnd von 

Ereignissen berichtet, Gedichte zitiert und Überlegungen zur 

Poetik angestellt werden. Im 17. Jahrhundert knüpfte der berühmte 

Dichter Matsuo Basho, der für seine Verdienste um das 

17-silbige Haiku-Gedicht, das als Quintessenz der japanischen 

Ästhetik gilt, den Beinamen „der Unsterbliche“ verliehen bekam, 

ganz bewusst an die Tradition des Wanderdichters an und 

unternahm einige Reisen, die auch in Tagebuchform festgehalten 

wurden. Sie dienten allein dem Zweck, das Wesen der Reise 

kennen zu lernen. „Basho merkte, dass die Zeit gekommen 

war, einen neuen Stil zu entwickeln, und er wusste, dass er sich 

am besten darauf vorbereitete, indem er Edo verließ und auf 

der Suche nach Inspiration die Provinz bereiste.“1 

Bashos Reisetagebücher enthalten Naturbeschreibungen, Berichte 

von Begegnungen und Gesprächen, aber auch Gedichte, 

in denen die originelle Beschreibung der Welt auf die Intensität 

der Empfindungen in der neuen Umgebung schließen lässt. 

Ein Beispiel: 

Krystyna Wilkoszewska 74 75 

1 In search of a single term that links the three concepts – 

perception, time and memory – on which this exhibition 

is based, the notion of a journey may come to mind. 

Journeys traverse space and time, while entering new, 

unknown territory sharpens our sense of perception; 

places that we discover or events that we experience 

root themselves more strongly in our memory, and 

become integral to our personalities. We travel on foot, 

by horse, over water, by train and car, voyage by air and 

into space. That is why being-on-the-way, “homo viator”, 

has been such an important characteristic of the human 

condition from the very beginning of humanity itself. 

Artists play an exceptional role among travellers. They 

do not travel for their own sake, but for their art. Indeed, 

it is because of their journeys that they frequently attain 

new paths of creation, for the tension generated by the 

experience of hitherto uncharted dimensions of space and 

time releases energy which is best expressed in the truly 

creative process of the struggle with artistic material. 

Japanese artists have been travelling for a long time. 

On his return from a sea voyage, the founder of the first 

Japanese poetic theory, the renowned tenth-century 

poet Ki-no Tsurayuki, wrote Tosa nikki (The Tosa Diary), 

hiding behind the figure of a female narrator. With this 

he founded the literary genre of the “nikki”, a travel 

diary or travel reminiscences in which descriptions of 

events are interwoven with quotations from poems and 

reflections on the principles of writing and evaluations 

of poetry. The outstanding seventeenth-century poet 

Matsuo Basho, awarded the epithet “immortal” for his 

achievements in the development of the 17-syllable 

haiku poem, which is regarded as the quintessence of 

the Japanese aesthetic, consciously adopted the role 

of the wandering bard and undertook several journeys 

that were then also recorded in the form of a diary. 

They had no other aim than a desire to understand the 

very essence of the journey. “Basho felt that the time 

had come to create a new style and that the most effective 

preparation was to leave Edo and travel through 

the countryside for inspiration.”1 Basho’s travel diaries 

contain descriptions of nature, meetings and conversations, 

but also poems in which the world is depicted with 

a freshness that indicates the intensity of his impressions 

in the new environment. Here is one example:

Nozarashi wo Knochen liegen auf dem Feld – 

Kokoro ni kaze no Beim Gedanken beißt 

Shimu mi kana mir der Wind ins Fleisch! 

Zu jenen Zeiten war die Dichtung eine der ersten Künste; 

in den Tagebüchern wurde sie mit Prosa verbunden. Sie wurde 

aber auch mit Bildern verknüpft, denn sowohl die alte chinesische 

wie auch die japanische Tradition betrachten Wort und 

Bild als komplementäre Ausdrucksformen. Haiga ist ein Haiku, 

das durch eine gezeichnete Skizze ergänzt wird. Aber selbst 

ohne Zeichnung ist das Haiku an sich eher ein Bild denn Literatur. 

So wie das in Europa wohl bekannteste Haiku: 

Der alte Teich. 

Ein Frosch springt hinein – 

Das Geräusch des Wassers. 

Verlangt das vom Poeten festgehaltene und aus dem Kontext 

herausgelöste Ereignis in der Natur nicht nach einem Bild? Ist 

das Platschen des Wassers, das die Stille durchbricht, nicht mit 

dem Aufleuchten eines Blitzlichts im Halbdunkel des alten Teichs 

identisch? 

Mit dem Beginn der Postmoderne geht das Zeitalter des Wortes 

seinem Ende entgegen, und Schlüssel zur Wirklichkeit sind 

technische und elektronische Geräte. Das Bild als Vermittler 

zwischen dem Menschen und der Welt ist konkreter als das 

Wort und verlangt eine Intensivierung der Sinneswahrnehmung. 

2 Der zeitgenössische Künstler reist ebenso wie seine Vorgänger 

vor Jahrhunderten, doch statt der Feder für das Tagebuch 

nimmt er weit häufiger einen Fotoapparat mit. Er ist nicht mehr 

Dichter, sondern eher ein vielseitiger Künstler, und die Reisen 

führen ihn in verschiedene Regionen der Zeit und des Raums. 

Gelegentlich dringt ein japanischer Künstler, gleich einem Nomaden 

des ausgehenden 20. Jahrhunderts, in die tiefste Vergangenheit 

der frühjapanischen Kultur vor, wendet sich einer 

Epoche zu, die manchmal sogar mehr als 10.000 Jahre zurückliegt, 

in der Hoffnung, dass er im Rückgriff auf eine Zeit, in der 

die Kultur noch in ihren Kinderschuhen steckte, in der Rückbesinnung 

auf die ersten Gebilde der Schönheit und künstlerischen 

Phantasie, den Schlüssel zum Geheimnis der Schönheit 

findet. Die Schnurmuster-Keramiken (Jomon) – Gefäße und 

kleine Figuren aus dem 7. Jahrhundert v. Chr. – verblüffen durch 

ihren Formenreichtum und ihre Ausdruckskraft. Sie wurden aus 

Nozarashi wo Bones exposed in a field – 

Kokoro ni kaze no At the thought, how the wind 

Shimu mi kana Bites into my flesh! 

In those bygone days, poetry was one of the foremost 

art forms, while in the diaries it was combined with prose. 

It was also combined with pictures, since the old tradition 

in both Chinese and Japanese culture considered word 

and image to be complementary forms of expression. 

A haiga is a haiku that is supplemented by a sketch. But 

even without the drawing, the haiku alone is more like 

an image than a piece of literature. Like this one, the bestknown 

haiku in Europe: 

The old pond 

A frog jumps in – 

The sound of water. 

Doesn’t this natural event, captured and singled out by 

the poet, demand a picture? Isn’t the splash of the 

water – piercing the silence – identical to the flash of a 

camera in the semi-darkness of the old pond? 

The age of postmodernism signifies the end of the epoch 

of the word, and technical and electronic appliances 

have become the key to reality. The image, as a means 

of mediation between human beings and the world, is 

more concrete than the word and demands a more 

intense sensory perception. 

2 Just like his predecessor, the contemporary artist still 

travels, but instead of a quill for writing his diary, he more 

often carries a camera. He is no longer a poet but rather 

a multifaceted artist, and he is headed for various regions 

of space-time. Sometimes, a Japanese artist, like a nomad 

at the end of the twentieth century, plunges into the most 

distant epoch of pre-Japanese culture, turns his attention 

to an era that might lie more than 10,000 year s in the 

past, in the hope that reaching back to an age in which 

the culture was still in its infancy, to the first works of 

beauty and the creative imagination, will give him the key 

to understanding the mysteries of the beauty contained 

within it. The rope pattern ceramics (jomon) that have 

been excavated and include vessels and figures dating 

from 7 B.C., are astounding in the richness of their form 

and their expressiveness. They were formed from dark


Jomon-Keramik (Detail), 

Ausgrabung in Toyama. 

University of Tokyo, 

Anthropologie Abt., 1956 


Jomon period jar, 

excavated in Toyama. 

University of Tokyo, 

Anthropology Dept, 1956 

dunkelgrauem Lehm mit der Hand geformt und waren mit 

Verzierungen bedeckt, die man mit einer Schnur oder einem 

Stock, um den eine Schnur gewickelt war, eingedrückt hatte. 

Dabei entstand eine unregelmäßige Zeichnung von abwechselnd 

nach außen und innen gewölbten Formen, außerordentlich 

dynamische Formen, die Elemente einer naturverbundenen 

Symbolik waren. Obwohl wir die Bedeutungen der Symbole nicht 

kennen, kann es keinen Zweifel geben, dass Jägervölker die 

Schnurmuster-Keramiken im Gefühl der Einheit mit der Natur 

schufen, die als wohlgesonnene, von Geistern bevölkerte 

Sphäre wahrgenommen wurde. 

Taro Okamoto bezeichnet die Jomon-Frühkultur als „vierte 

Dimension”. Und obwohl heutzutage die Zeit als vierte Dimension 

gilt, geht es Okamoto eher um eine zeitlose Realität – um die 

von Geistern bevölkerte übernatürliche Sphäre. Der Verlust des 

religiösen Volksglaubens durch den modernen Menschen und 

damit auch die Fähigkeit, „mit der vierten Dimension zu kommunizieren”, 

hat zur Folge, dass der Künstler, den dieser Zustand 

beunruhigt, mit einer Kamera ausgerüstet seine Reisen dokumentiert 

und auf diese Weise eine moderne Form des „nikki“ oder 

„emaki“, d. h. eine illustrierte Geschichte, schafft, in der wie früher 

Wörter und Bilder sich vermischen, nur dass Letztere jetzt Fotografien 

sind. 

Kann die Fotografie aber die vierte Dimension zeigen? Kann 

sie das Unsichtbare sichtbar machen? Seit Menschengedenken 

versucht die Kunst, die geistige Wirklichkeit zu erreichen und 

das zu zeigen, was der Perzeption unzugänglich ist. Dieses 

uralte Problem der Kunst – auch der christlichen Kunst – wurde 

allgemein durch die Idee des Symbols gelöst, bei dem das sinnlich 

erfahrbare künstlerische Gebilde zu einem Zeichen wird, 

das sich selbst transzendiert, auf eine Wirklichkeit verweist, die 

den Sinnen unzugänglich ist. 

Die Literatur, in der das Wort stets auf eine Bedeutung verweist, 

eignet sich wesentlich besser, das mitzuteilen, was unsichtbar 

ist. Vielleicht stützt sich Okamoto deshalb auf das Wort. Ähnlich 

wie Takuma Nakahira, ein anderer durch Okinawa reisender 

Künstler, der die Beschränktheit des Fotoapparats (die Grenzen 

seiner Möglichkeiten) kennen gelernt hat, der nicht in der Lage 

ist, die hinter den Erscheinungen verborgene vierte Dimension 

festzuhalten – die man doch fühlen kann. In Europa sprechen 

wir vom Streben nach dem absoluten Sein. Im Osten bezeichnet 

man diese Dimension gewöhnlich als Leere. 

Heute wie früher scheint die Dynamik der japanischen Kunst 

das Ergebnis der steten Spannung zwischen der erfahrbaren 

Welt zeitlicher Erscheinungen und der „sich ausbreitenden“, nicht 

artikulierten, doch vergegenwärtigten Leere zu sein. 


Jomon-Tonfigur, 1956 


Jomon period clay 

figurine, 1956 


green clay by hand, and decorated with the help of a 

cord or a stick with a cord wound around it. This gave 

rise to irregular patterns of protrusions and indentations, 

an exceptionally dynamic form laden with naturalistic 

symbolism. Although the meaning of the symbols remains 

unknown to us, there is no doubt that the rope pattern 

ceramics came into being as a result of the hunter peoples’ 

sense of unity with nature, perceived as a benign realm 

overflowing with spirits. 

Taro Okamoto uses the term “fourth dimension” to 

describe the jomon culture. And although nowadays it 

is “time” that is understood to be the fourth dimension, 

Okamoto is probably thinking more of a timeless reality – 

the supernatural sphere that is peopled by spirits. An 

artist alarmed by contemporary man‘s loss of religious 

belief and his resulting inability to “enter into conversation 

with the fourth dimension” equips himself with a camera, 

documents his journeys and creates a modern form of 

the “nikki”, or “emaki”, i.e. an illustrated story, so that just 

as before, the words are interspersed with pictures, only 

now these are in the form of photographs. 

But can a photograph reveal the fourth dimension? Can 

it render the invisible visible? From time immemorial, art 

has wished to capture spiritual reality and manifest that 

which is inaccessible to the senses. This, the eternal 

problem of art, including Christian art, was universally 

solved by the concept of the symbol, which turns a sensorily 

accessible artistic creation into a sign that refers 

outside itself, to a reality inaccessible to the senses. 

Literature, where the word always refers to a meaning, 

is more suited to communicating the invisible. Perhaps 

that is why Okamoto utilises the word, as did Takuma 

Nakahira, another artist who travelled in the Okinawa 

region and came face to face with the powerlessness of 

the camera (the limit of its possibilities), unable as it is to 

capture the presence of the fourth dimension – although 

it can be felt – concealed behind phenomena. In Europe, 

we speak of striving for the absolute. In the East, this 

dimension is commonly described as emptiness. 

The dynamism of Japanese art, both past and present, 

appears to result from a permanent tension between the 

experienceable world of phenomena bound in time and 

the “spread” of an unarticulated but nonetheless manifested 

emptiness. 

We return once more to the haiku. An everyday occurrence, 

such as a frog hopping into the water, reveals the

Kehren wir noch einmal zum Haiku zurück. Ein bestimmtes 

gewöhnliches Ereignis wie z. B. der ins Wasser hüpfende Frosch 

offenbart in einem plötzlichen Aufblitzen (das Platschen des 

Wassers) die zeitlose Dimension der Natur. Zur Beschreibung 

der beiden aufeinander folgenden Momente führte Basho die 

Begriffe „fueki“ und „ryuko“ ein, die sich gegenseitig bedingen, 

wobei der erste die metaphysische Grundlage des zweiten und 

zugleich dessen Ausdruck ist. Der berühmte japanische Denker 

Toshihiko Izutsu schrieb: „Die gesamte Struktur des Haiku ist 

jedoch so angelegt: Je stärker das Moment der phänomenalen 

Inkonsistenz (ryuko) zum Ausdruck kommt, desto erhabener 

und intensiver ist das versteckte Potenzial der nicht-phänomenalen 

Konstanz (fueki).”2 

Die Vergegenwärtigung einer nicht-zeitlichen „nicht-phänomenalen 

Konstanz“ in einer zeitlichen Kunst wie der Poesie ist beim 

Haiku aufgrund seiner ungewöhnlich kurzen, auf 17 Silben 

begrenzten Form möglich. Dank dieser Kürze wird die Linearität 

der Sprache verneint und an ihrer Stelle breitet sich ein Feld von 

Bedeutungsassoziationen aus. Beim Haiku wird das Bemühen 

sichtbar, den temporalen Charakter des Mediums (Wortfolge) 

zu verlassen, um eine räumliche Dimension zu gewinnen (semantisches 

Assoziationsfeld). Um „fueki“ auszudrücken, eignet sich 

die Raummetapher viel besser als die Zeitmetapher, die zum 

„ryuko“ gehört, d. h. zur Sphäre der vergänglichen Erscheinungen. 

Der metaphysische Hintergrund der japanischen Ästhetik 

erstreckt sich, nach Ansicht von Izutsu, von der Zeitlichkeit, 

Zerbrechlichkeit und Vergänglichkeit der Welt der Erscheinungen 

bis zur ausgedehnten Unendlichkeit der außerphänomenalen 

Welt des Nichts. Letzten Endes bergen fast alle Künste (Poesie, 

Theater, Teekunst, aber auch andere), ähnlich wie die grundlegenden 

ästhetischen Kategorien (z.B. „yugen“), das Bestreben 

in sich, zu jener Wirklichkeit vorzudringen, die außerhalb der 

menschlichen Existenz und der Welt der Dinge liegt. Dieses 

Streben kann dann realisiert werden, wenn die Vergänglichkeit 

der Erscheinungen in ihrer sinnlichsten Form sich mit der 

Dimension vermischt, die als unveränderlich, dauerhaft und 

zeitlos charakterisiert wird. 

3 Die hier vorgestellte, religiös inspirierte Weltanschauung, die 

die japanische Ästhetik kennzeichnet, beschreibt zugleich ihr 

spezifisches Verhältnis zur Natur. Recht häufig wird gesagt, dass 

der Japaner ein inniges Verhältnis und eine große Nähe zur Natur 

habe, und dieses harmonische Miteinander scheint die Quintessenz 

des Japanischen zu sein. Masaharu Anesaki schreibt: 

„Sowohl der Buddhismus als auch der Shintoismus lehrt, dass 

timeless dimension of nature in a sudden burst (the splash 

of the water). To describe both the moments that followed, 

Basho introduced the terms “fueki” and “ryuko”, which 

qualify each other, with the first becoming the metaphysical 

basis of the second as its expression. The outstanding 

Japanese philosopher Toshihiko Izutsu wrote: 

“The whole structure of haiku is, however, so made that 

the stronger the momentum of phenomenal transiency 

(ryuko) expressed, the more elevated and intensified is the 

hidden potential of non-phenomenal constancy (fueki).”2 

The revealing of a timeless “non-phenomenal constancy” 

in the temporal art of poetry is made possible by the 

unusually short form of the haiku, limited as it is to 17 

syllables. This brevity negates the linear essence of 

language, and in its place fields of associative meanings 

spread out. With the haiku, we see the efforts made to 

leave the temporal character of the medium (sequence 

of words) with the aim of attaining a spatial dimension 

(associative semantic fields). Metaphors of space are far 

better suited to the expression of “fueki” than metaphors 

of time, which belong to “ryuko”, i.e. the sphere of transient 

phenomena. 

According to Izutsu, the metaphysical background of 

Japanese aesthetics stretches between the temporality, 

frailty and transience of the world of phenomena and 

the prolonged eternity of the non-phenomenal world 

of nihility. Almost all the arts (poetry, theatre, the art of 

teand others), just like the basic aesthetic categories 

such as “yugen”, ultimately aspire to attain a reality that 

lies outside human existence and the world of things. 

This aspiration will become realisable when the transience 

of phenomena in their most sensory form mingle with 

the dimension characterised as constant, permanent, 

and timeless. 

3 The religiously inspired “weltanschauung” that 

characterises the Japanese aesthetics presented here 

simultaneously determines its specific relation to nature. 

It is frequently said that the Japanese have an intimate 

relationship with nature and that this harmony of co 

existence forms the quintessence of “Japanese-ness”. As 

Masaharu Anesaki writes: “Both Buddhism and Shintoism 

teach that the things of nature are not essentially unlike

die Dinge der Natur sich nicht wesentlich von der Menschheit 

unterscheiden und dass sie mit einem Geist beseelt sind, der 

dem des Menschen ähnlich ist.”3 

Die essentielle Ähnlichkeit von Mensch und Natur manifestiert 

sich sowohl im emotionalen Bereich wie auch auf der existentiellen 

Ebene. Beide Sphären sind stark von der Ästhetik geprägt 

und stellen Motive dar, die in der Kunst stets präsent sind. Bei 

Ersterer tritt die ästhetische Kategorie „mono-no-aware“ in 

den Vordergrund, die ihre Entsprechung in unserem Begriff 

„lacrimae rerum“ („Die Dinge haben ihre Tränen”) hat, womit 

eine spezifische Empfindlichkeit der Gegenstände gemeint ist. 

Dabei werden Dinge oder Situationen, die von einer besonderen 

Gefühlsstimmung umgeben sind, durch das Mitfühlen erfahren, 

das dank der Ähnlichkeit der menschlichen Gefühle und der 

emotionalen Aura der Natur möglich ist. Da „mono-no-aware“ 

eng verknüpft ist mit dem Nachdenken über die Unbeständigkeit 

und Flüchtigkeit sowohl der Erscheinungen der Natur als auch 

der menschlichen Existenz, ist es meistens, wenn auch nicht 

immer, gleichbedeutend mit einer wehmütigen und melancholischen 

Stimmung. Die Stimmung, dass alles vergänglich ist, die 

durch den Buddhismus gefestigt wurde, durchdringt die japanische 

Kunst und Ästhetik und bewirkt, dass die Erscheinungen 

nicht zur Zeit ihrer Fülle und Blütezeit, sondern während ihres 

Entstehens und Schwindens stark aufgewertet werden. Der 

Mönch Kenko, der im Mittelalter lebte, fragte in Tsurezuregusa 

(Essays über den Müßiggang): „Sollen wir die Kirschblüten nur 

betrachten, wenn sie in voller Blüte stehen, den Mond nur dann, 

wenn es wolkenlos ist?” Und er antwortete: „Zweige, die am 

Erblühen sind, oder Gärten, in denen verwelkte Blüten verstreut 

sind, verdienen eher unsere Bewunderung.“4 

Im gleichen Sinne äußert sich der zeitgenössische Maler 

Higashiyama Kaii: „Die Blumen schauen zum Mond hinauf. Der 

Mond schaut auf die Blumen... Das nennt man wohl eine Begegnung. 

Blumen stehen nur eine kurze Zeit in ihrer vollen 

Blüte und es ist sehr schwierig für sie, dem Mond zu begegnen. 

Zudem ist Vollmond nur diese eine Nacht. Falls es wolkig ist 

oder regnet, sehen wir ihn nicht. Außerdem muss ich da sein, um 

es zu beobachten... Wenn Blumen die ganze Zeit in voller Blüte 

ständen und wir für immer existierten, wären wir von dieser 

Begegnung nicht gerührt. Blüten stellen ihre Lebensglut zur 

Schau, indem sie zu Boden fallen.”5 

Was will uns Yoshihiro Suda mit seiner künstlichen Rose sagen, 

deren Blütenblätter „zu Boden fallen“? Dass von der Vergänglichkeit 

lebende wie tote Dinge betroffen sind? Vielleicht wollte 

er aber – wie das japanische Künstler seit Jahrhunderten, 


mankind, and that they are endowed with spirits similar 

to those of men.”3 

The fundamental similarity between humans and nature 

manifests itself both in the emotional sphere and at the 

existential level. Both are strongly marked by the aesthetic 

and form motifs that are always present in art. In the case 

of the former, the aesthetic category “mono-no-aware” 

comes to the fore, corresponding to our concept of 

“lacrimae rerum” (“tears of things”), i.e. the singular sensitivity 

of objects. This concerns a special emotional mood 

that surrounds things or situations whose experience is 

based on empathy, made possible by the similarity of 

human emotion to the emotional aura of nature. For the 

most part, although not always, “mono-no-aware” denotes 

a mood of sadness and melancholy that results from 

rumination on the transience both of the phenomena of 

nature and of human existence. The idea of everything’s 

transience that is established in Buddhism permeates 

Japanese art and aesthetics, and gives rise to a higher 

estimation of phenomena during their rise and fall than 

at the time of their full bloom. Kenko, a monk in the 

Middle Ages, asked in Tsurezuregusa (Essays in Idleness): 

“Are we to look at cherry blossoms only in full bloom, 

the moon only when it is cloudless?” And answered: 

“Branches about to blossom or gardens strewn with faded 

flowers are worthier of our admiration.”4 

The painter Higashiyama Kaii, a contemporary, said in 

the same spirit: “Flowers look up at the moon. The moon 

looks at the flowers... This must be what is called an 

encounter. Flowers stay in their fullest bloom only for a 

short period of time and it is very difficult for them to 

encounter the moon. Moreover, the full moon is only for 

this one night. If cloudy or rainy, this view cannot be seen. 

Furthermore, I must be there to watch it... 

If flowers are in full bloom all the time and if we exist 

forever, we won’t be moved by this encounter. Flowers 

exhibit their glow of life by falling to the ground.”5 

What does Yoshihiro Suda want to tell us with his artificial 

rose, whose petals “fall on the ground”? That transience 

affects both things that are alive and lifeless? Or perhaps 

he wanted – as Japanese artists have done for centuries, 

starting with the tenth-century Murasaki Shikibu who 

wrote Genji monogatari, or Sei Shonagon, the author of 

Makura no soshi – to evoke in us the singular mood of 

sadness and melancholy “mono-no-aware”, in which the

Fig. 3 Yoshihiro Suda, 

Weeds, 2004 

bemaltes Holz 


Weeds, 2004 

painted wood 

angefangen von Murasaki Shikibu, der Autorin von Genji monogatari, 

und Sei Shonagon, der Autorin von Makura no soshi, die 

beide im 10. Jahrhundert lebten, zu tun pflegen – in uns diese 

eigentümlich wehmütige und melancholische Stimmung „monono-aware“ 

hervorrufen, bei der die Gegenstände der uns umgebenden 

Welt den Menschen in einen kontemplativen Zustand 

versetzen, in dem die Vergangenheit (Erinnerung) vergegenwärtigt 

und in der Psyche die Bindung zum zyklischen Zeitverlauf, 

zu den Jahreszeiten und den damit verbundenen 

Ritualen unterbrochen wird, und bei dem „mujokan“ – die 

Unbeständigkeit an sich als fundamentale Qualität des Seins – 

zum Gegenstand der Kontemplation wird. 

An dieser Stelle zwei Zitate von Sei Shonagon: „Ich mag es, wenn 

die Sonne am Frühlingshimmel klar und ruhig scheint. Das ist 

die Zeit, wenn die Pfirsichbäume erblühen, welch ein Anblick! 

Auch die Weiden sind zu dieser Jahreszeit so bezaubernd wie nie, 

mit Knospen, die noch eingeschlossen sind wie Seidenraupen 

in ihren Kokons. Nachdem die Bäume Blätter ausgetrieben 

haben, finde ich sie nicht mehr anziehend, im Grunde verlieren 

alle Bäume ihren Reiz, sobald die Blüten angefangen haben 

sich zu verstreuen”.6 

„Ich mag den Klang der Flöte: er ist wunderschön, wenn man 

ihn langsam aus der Ferne näher kommen hört, gleichfalls, wenn 

sie in der Nähe gespielt wird und der Klang sich dann entfernt, 

bis er kaum noch zu vernehmen ist”.7 

Die Schönheit der Welt offenbart sich im Prozess des Entstehens 

und Entschwindens und nicht im Kulminationspunkt, wie es die 

traditionelle europäische Ästhetik möchte. Dem westlichen Grundsatz 

der ästhetischen Ökonomie, der Einheit in der Vielheit, wo 

nichts hinzugefügt oder weggenommen werden kann, ohne dass 

die ästhetische Vollkommenheit gestört wird, setzt Japan eine 

Ästhetik der Suggestion, der Andeutung und der Unabgeschlossenheit 

entgegen, die dem Rezipienten Platz lässt, etwas hinzuzufügen. 

Begünstigt wird eine solche Ästhetik in der Literatur 

allein schon durch die Sprache, die auf der Satzebene weder 

über eine klare Subjektkategorie verfügt noch zwischen Einzahl 

und Mehrzahl unterscheidet; in der Architektur durch das Verwerfen 

der Symmetrie, was ein ständiges Anbauen bzw., im 

System beweglicher Wände, ein beliebiges Verfügen über den 

Raum ermöglicht; in der Malerei dadurch, dass man auf dem Bild 

einen leeren Fleck lässt. Und obwohl die Japaner viel aus China 

übernommen haben, ist die hier beschriebene Qualität der 

Ästhetik ihr eigener Beitrag. 


Magnolia Flower, 2000 

bemaltes Holz 


Magnolia Flower, 2000 

painted wood 

objects of the world around us bring humans into a state 

of contemplation in which the past (memory) is revealed 

and in which the ties to the cyclical passing of time, to the 

seasons and to the rituals that accompany these seasons 

in the psyche are severed and in which the “mujokan” – 

transience itself as the basic quality of being – becomes 

the object of contemplation. 

Here are two quotes from Sei Shonagon: “I like to see 

the sun shining bright and calm in the spring sky. Now is 

the time when the peach trees come into bloom, and 

what a sight it is! The willows too are most charming at 

this season, with the buds still enclosed like silkworms 

in their cocoons. After the leaves have spread out, I find 

them unattractive; in fact all trees lose their charm once 

the blossoms have begun to scatter.”6 

“I like the sound of the flute: it is beautiful when one 

hears it gradually approaching from the distance, and 

also when it is played near by and then moves further 

away until it becomes very faint.”7 

The world’s beauty reveals itself in the process of rise and 

fall and not, as the traditional European aesthetic would 

have it, at the point of culmination. Japanese culture 

counters the Western principle of aesthetic economy, unity 

in multitude, which admits additions or diminutions only 

at the risk of disturbing aesthetic perfection, with one of 

allusion, obliqueness and incompleteness, always leaving 

room for the recipient to add something. In literature, this 

aesthetic is aided by a language that neither possesses 

a clear subject category in each sentence nor differentiates 

between singular and plural; in architecture, it is 

aided by the rejection of symmetry, which allows constant 

additions to the building as well as free use of space via 

a system of moveable walls; and in painting, by the 

inclusion of empty space. And although the Japanese 

have adopted much from the Chinese, the quality of the 

aesthetic outlined here is their own contribution. 

4 A perfect example of the use of process to articulate 

the desire to reach awareness of emptiness is the art of 

tea. “The tea ceremony developed as an art concealing 

art”8, wrote Donald Keene. The art of tea is rooted in 

everyday life – we are dealing here with the elevation of

4 Das Bestreben, die Leere durch die Artikulation eines Prozesses 

zu vergegenwärtigen, wird in der Teekunst vorbildlich 

verwirklicht. „Die Tee-Zeremonie entwickelte sich zu einer Kunst, 

die die Kunst verbirgt“8, schreibt Donald Keene. Die Teekunst 

entstammt dem Alltagsleben, wir haben es hier mit einer gewöhnlichen 

und praktischen Tätigkeit zu tun, die in den Rang einer 

Kunst mit einer ungewöhnlich raffinierten Ästhetik erhoben 

wurde. Nach ihrem Begründer Sen Rikyu stützt sich die Teekunst 

auf vier Grundsätze: Harmonie, Achtung, Reinheit und 

innere Ruhe. Es ist nicht leicht, sie zu verstehen, man kann sie 

sich nur in Form von sieben Regeln aneignen, indem man über 

Jahre hinweg die Teezeremonie zelebriert. Man sagt deshalb, 

dass Tee und Zen den gleichen Geschmack haben. 

Einst fragte ein Schüler den Meister Rikyu: Worauf beruht das 

Anrichten und Reichen des Tees? Sen Rikyu antwortete: „Mache 

eine köstliche Tasse Tee; schichte die Kohlen so, dass sie das 

Wasser erhitzen; arrangiere die Blumen wie auf dem Felde; im 

Sommer erwecke den Eindruck von Kühle, im Winter von Wärme; 

tue alles im Voraus; bereite dich auf Regen vor; und stelle dich 

auf deine Gäste ganz ein.“9 

Der Schüler, der so viel von den Geheimnissen der Zeremonie 

gehört hatte, quittierte die Antwort des Meisters enttäuscht mit 

einem „so viel weiß ich auch“. Daraufhin antwortete Sen Rikyu: 

„Deshalb bleibe ich dein Schüler.“ 

Die Teekunst beruht darauf, dass man eine Schlichtheit und 

Natürlichkeit gerade dann erreicht, wenn man die Regeln strengstens 

befolgt. Spontaneität bedeutet nicht, dass man die Regeln 

verwirft, sondern ist die Meisterschaft ihrer Anwendung. Was bedeutet 

z. B. die Regel „arrangiere die Blumen wie auf dem Felde“? 

Erstens, nur manche Blumen eignen sich für das Teehaus, 

ungeeignet sind Blumen mit leuchtenden Farben und solche, die 

stark duften. Der Ausdruck „wie auf dem Felde“ ist keine Lizenz 

zur Unordnung, sondern meint eher die Notwendigkeit, mit 

einem Blümchen den ganzen Reichtum einer blühenden Wiese 

auszudrücken, die besondere Schönheit ans Licht zu bringen, 

die allen Blumen eigen ist, die Schönheit der Vergänglichkeit, 

denn die Zeit des Blühens ist so kurz. Deshalb schätzte Rikyu 

die Kamelie am meisten, die sofort nach ihrem Erblühen verwelkt. 

„Chabana“ ist nach den schriftlich überlieferten Kompositionsregeln 

der klassischen Teekunst eine einzelne Chrysantheme 

in einem breiten Gefäß, ein weißer Pfirsichstrauß in einem Blumenkorb, 

eine Schwertlilie in einem Bambusgefäß. Die Blumen 

wie auf dem Felde arrangieren heißt nicht, die Natur einfach 

nachzuahmen, sondern die Regeln anzuwenden und anschlie- 


an ordinary and practical activity to an art form with an 

unusually refined aesthetic. According to its creator, Sen 

Rikyu, the art of tea is based on four principles: harmony, 

respect, purity and tranquillity. It is not easy to understand 

them; one can only acquire them in the form of 

seven rules, by celebrating the tea ceremony for a number 

of years. It is for this reason that people say tea and zen 

have the same taste. 

A pupil once asked Master Rikyu: How should tea be prepared 

and poured? Sen Rikyu answered: “Make a delicious 

bowl of tea; lay the charcoal so that it heats the water; 

arrange the flowers as they are in the field; in summer 

suggest coolness, in winter, warmth; do everything ahead 

of time; prepare for rain; and give those with whom you 

find yourself every consideration.”9 

The pupil, who had heard this much about the secrets 

of the ceremony, disappointedly replied to the master’s 

answer thus: “I already knew that much...”. To which 

Sen Rikyu answered: “That is why I remain your pupil.” 

The art of tea consists in attaining simplicity and naturalness 

precisely through strict adherence to rules. Spontaneity 

does not denote a rejection of the rules, but rather 

their skilled application. What, for example, does the rule 

“arrange the flowers as they are in the field” mean? 

First of all, only some flowers are suitable for the tea 

house, and those which are of too intense a colour or 

scent are excluded. The expression “as they are in the 

field” does not sanction disorder but rather signifies the 

need to express the richness of an entire field in bloom 

through one small flower, the extraction of the unique 

beauty that all flowers possess, a transient beauty, since 

the blossom lasts for such a short time. It was for this 

reason that Rikyu so highly valued the camellia flower 

that wilts immediately after blooming. “Chabana”, accord- 

Ing to the written principles of composition in the classics 

of tea, is composed as follows: a single chrysanthemum 

in a wide vessel, a white peach bouquet in a flower 

basket, and one iris in a bamboo receptacle. 

The ability to arrange the flowers as they are in the field 

does not imply a mere imitation of nature, but rather that 

one knows how to apply the rules and then, by bringing 

one’s own spirit and emotion into play, to overstep them. 

The concept of “kokoro ire” is important here, where the

Fig. 5 Miwa Yanagi, 

Untitled 1, 2004 

Gelatine-Silber-Print 

140 × 100 cm 



Gelatine silver print 

140 × 100 cm 

ßend, indem man seinen Geist und seine Gefühle einfließen 

lässt, sie zu übertreten. Wichtig ist hier der Begriff „kokoro ire“ – 

das erste Ideogramm bedeutet „Herz-Geist-Verstand“, das 

zweite „hineinlegen, hingeben“. Dieser Begriff bezieht sich auf 

sämtliche Regeln der Teezeremonie, der sich der Gastgeber 

ganz hingibt. 

Die Teezeremonie ist wie jedes Kunstwerk einmalig, ist jene eine, 

außergewöhnliche Begegnung. Sie verläuft in einem sorgfältig 

ausgearbeiteten ästhetischen Rahmen. Dazu gehört sowohl der 

Garten als auch der Pfad zum Teepavillon, die Architektur des 

Pavillons selbst sowie dessen Inneres, aber auch die Gefäße, in 

denen der Tee gereicht wird. 

Das Zerbrechliche und Vergängliche offenbart sich in der Teekunst 

bereits in der Einrichtung des Teepavillons. Aus kurzlebigen 

Materialien erbaut, macht er, bei gedämpftem Licht besehen, 

das durch die Leinwände der papierenen Fenster einfällt, einen 

ätherischen Eindruck. Das Häuschen, in dem der Teeraum untergebracht 

ist, wird „so-an“ genannt (eine strohgedeckte Hütte). 

In seiner ursprünglichen Bedeutung bezeichnet „so-an“ einen 

Unterschlupf für Reisende, die durch die wilde Natur wandern. 

Unmittelbar vor Einbruch der Nacht nahm er ein üppiges Büschel 

Schilf in die Hand, zog es zu sich und band es am oberen Ende 

zusammen. Auf diese Weise entstand ein Zelt, ein Unterschlupf 

aus Gras für eine Nacht, denn morgens, nachdem der Knoten 

gelöst worden war, kehrte das Schilf, ohne in der unberührten 

Natur eine Spur zu hinterlassen, wieder in seinen ursprünglichen 

Zustand zurück. 

Betrachten wir die Menschen-Zelte von Miwa Yanagi, kommt 

einem das Nachtquartier des Wanderers, das „so-an“ in den 

Sinn, wo wir es mit der Einheit des Menschen mit seiner Unterkunft 

zu tun haben, mit der Reduzierung des Wohnraumes auf 

das menschliche Körpermaß. 

Zur Ästhetik der Schlichtheit und Kargheit scheinen auch die 

Arbeiten von Tadashi Kawamata zu gehören, ein unvollendetes 

Projekt, das kurzlebige Materialien bevorzugt, die eine Vorläufigkeit 

und Vergänglichkeit „zulassen“. In vielen Metropolen der 

Welt, sowohl in New York wie auch in Tokio, trifft man, neben 

den großen Wolkenkratzern aus Stahlbeton mit ihren geometrischen 

Formen und ihrer leuchtenden Oberfläche, in den Unterführungen, 

Nebenstraßen, Grünanlagen und an den Flüssen 

auf die provisorischen, aus Kartons und Gerümpel gebauten 

Behausungen der Obdachlosen, die kurzlebig und der „Erde 

wohlgesinnt“ sind, ökologisch nichts anderes als ein Zelt aus 

Gras, „so-an“. 



Gelatine-Silber-Print 

140 × 100 cm 



Gelatine silver print 

140 × 100 cm 

first ideogram signifies “heart-spirit-mind” and the second 

“to put in, give away”. This concept pertains to all the 

rules of the tea ceremony in which the host shares all 

he has without reserve. 

The tea ceremony, like any other work of art, is a unique 

encounter. It takes place in a carefully prepared aesthetic 

setting. This includes the garden and the path to the tea 

pavilion, the architecture of the pavilion itself and the interior, 

as well as the receptacles in which the tea is served. 

The fragility and transience of the art of tea are already 

apparent in the design of the tea pavilion itself. Built 

of impermanent materials, perceived through the muted 

light that filters in through the screens of the paper 

windowpanes, it creates an impression of ethereality. The 

little building in which the tea house is situated is called 

“so-an” (a thatched roof hut). But the original meaning of 

the word “so-an” was a temporary refuge for the traveller 

wandering through the wilds of nature. Just before nightfall, 

he would grasp a handful of reeds, draw them towards 

him and bundle their tops into a knot. This formed a tent, 

a refuge for one night, for when the knot was untied the 

next morning, the reeds returned to their original state, 

leaving nature pure and unmarked. 

Observing Miwa Yanagi’s people-tents, one thinks of the 

wanderer’s lodging in the “so-an”, where we see the unity 

of man with his accommodation, where living space is 

contracted to the dimensions of the human body. 

The work of Tadashi Kawamata would also seem to incorporate 

the aesthetic of simplicity and sparseness, intentionally 

incomplete, favouring impermanent materials 

that “permit” temporariness and transience. In many of 

the world’s metropolises, in New York and Tokyo alike, 

the skyscrapers of reinforced concrete with their 

geometric forms and gleaming surfaces exist alongside 

the makeshift cardboard and junk shelters of the homeless 

in the subways, side streets, squares and along the 

rivers. Such shelters are impermanent and “friendly to the 

earth”, in an ecological sense nothing more than the tent 

of grass, the “so-an”. 

The aesthetic of transience, simplicity and sparseness 

that is inseparable from the art of tea is articulated with 

the assistance of the following concepts from Japanese 

aesthetics:

Die Ästhetik der Vergänglichkeit, Schlichtheit und Kargheit, 

die untrennbar mit der Teekunst verbunden ist, wird mit Hilfe 

einiger japanischer ästhetischer Begriffe beschrieben: 

„furyu“ – die Ideogramme des Wortes bedeuten nacheinander: 

Wind und fließen. Diese ästhetische Kategorie enthält eine 

spezifische Philosophie, die besagt, dass der menschliche Geist 

durch das Leben wie der Wind durch die Natur fließen soll. Dies 

wird dann erreicht, wenn wir uns auf das unbedingt Notwendige 

konzentrieren. Gleichzeitig verwirft „furyu“ die Idee der Vollkommenheit. 

„wabi“ und „sabi“ sind ästhetische und metaphysische Kategorien; 

der hoch geschätzte Zustand der Unvollkommenheit und 

Unabgeschlossenheit führt zu einer außerordentlichen Aufwertung 

der Kargheit und des Mangels. 

Im Essay Der Weg des Tees schrieb Toshihiko Izutsu: „wabi 

übte durch Gegenstände wie einem verwitterten Felsen, ein 

wettergegerbtes und gefasertes Stück Holz, ein Stück bunter 

Brokat, dessen Farben verblichen und verwaschen sind, eine 

solche Anziehungskraft auf den empfindsamen menschlichen 

Geist aus.“10 

Nach Izutsu beruht die Metaphysik von „wabi“ auf der steten 

Spannung zwischen Dasein und Nichtsein, zwischen dem 

Prozess des Tee-Servierens und -Trinkens und dem sich ausbreitenden 

Nichts. Deshalb hält Izutsu die Teekunst für „eine 

dynamische visuelle Kunst, die als Sonderform der räumlichen 

Kunst betrachtet werden könnte.” 

Wenn die Erscheinungen der Welt empirisch als aufeinander 

folgend erfahren werden, d. h. als sich in der Zeit entfaltend, 

dann erhalten wir ein bewusstes Bild von der Wirklichkeit als 

einer Vielzahl linearer und kausaler Beziehungen. Wenn wir 

jedoch an diese phänomenale Welt eine andersartige, z.B. 

räumliche Schablone anlegen, erhalten wir eine völlig andere 

Konfiguration der Wirklichkeit. 

„Es gibt zwei Hauptaspekte, die bei einem räumlichen, nichtzeitlichen 

Bild von der Wirklichkeit beachtet werden sollten. 

Erstens, anders als in der Wirklichkeit, die als empirisches Feld 

einer Kausalkette dargestellt wird, sollte es zwischen den Dingen 

und Ereignissen, die darin auftreten, kein Vorher und Nachher 

geben. Noch sollten dort Angelpunkte auftauchen, um die die 

Dinge und Ereignisse sich kristallisieren und drehen und durch 

die das Beziehungskontinuum der Koexistenz beendet wird.”11 

Beide Aspekte, eine fehlende zeitliche Ordnung, d. h. das Fehlen 

von Anfang und Ende sowie die fehlenden Kategorien von Zentrum 

und Peripherie, gehören zu den fundamentalen Theoremen 


“furyu” – the ideograms of this word denote in turn wind 

and flow. There is a specific philosophy contained in this 

aesthetic category that postulates human souls should 

flow through life just like the wind flows through nature. 

We achieve this when we concentrate only on the indispensable. 

“Furyu” also rejects the idea of perfection. 

“wabi” and “sabi” – these are aesthetic-metaphysical 

categories, in which the states of imperfection and incompleteness 

are highly regarded, with the result that poverty 

and lack are viewed in an exceptionally positive light. 

In his essay The Way of Tea, Toshihiko Izutsu wrote: 

“such an alluring fascination was exercised upon the 

sensitive mind of the men of wabi by things like a weathered 

rock, a weatherworn and grainy piece of wood, a 

piece of old multi-coloured brocade with its colours now 

faded and subdued, etc.”10 

According to Izutsu, the metaphysics of the “wabi” are 

based on the constant tension between being and nonbeing, 

between the continuous event of serving and 

drinking tea and the approaching pervasion of nothingness. 

Izutsu therefore regards the art of tea as “a dynamic 

visual art which might be considered a particular genre 

of spatial art.” 

If all material phenomena are experienced empirically 

in turn, i.e. as unfolding in time, we receive a conscious 

image of reality as a series of linear and causal relations. 

If, on the other hand, we use another point of reference – 

for example, a spatial matrix – for the phenomenal 

world, we gain an entirely different configuration of reality. 

“There are two essential points to be observed in relation 

to this spatial, non-temporal image of reality. The first is 

that, unlike in the reality imaged as the empirical field of 

empirical causal sequence, there is not supposed to be 

any priority-posteriority relationship between the things 

and events which arise therein. Nor should there be any 

pivotal centres seen around which the things and events 

would coagulate and turn and at which the relational 

continuum of co-existence would terminate.”11 

Both the above-mentioned aspects, a lack of temporal 

order, i.e. the absence of beginning and end, as well as 

the absence of the concepts of centre and periphery, 

are among the basic postulates of postmodernism. We

des Postmodernismus. Wir kommen hier zu einem Punkt, der für 

die heutige globale Weltkultur, in der das Japanische mit der in 

Europa entstandenen postmodernistischen Philosophie und 

Ästhetik harmoniert, wichtig ist. Langsam verstehen wir, zumindest 

partiell, die Begeisterung für alles Japanische heutzutage. 

5 Die Spannung zwischen der Zeitlichkeit und der Räumlichkeit 

manifestiert sich auch in der Kunst der Fotografie, die gelegentlich 

auch als „eingefrorene Zeit“ bezeichnet wird. Künstler bevorzugen 

eher Schwarz-Weiß-Fotografien, und dies sowohl 

dann, wenn aus ihren Arbeiten Kunstwerke entstehen sollen, 

als auch dann, wenn es nur darum geht, den Stand der Dinge 

festzuhalten. Die japanischen Künstler haben nicht nur ähnliche 

Vorlieben, sondern können sich auch auf die gesamte östliche 

Tradition der Kalligraphie und Tuschemalerei („sumi-e“) berufen. 

Shozo Sato, ein Kenner der monochromatischen Tuschemalerei, 

behauptet: „Sumi-e diente seit Urzeiten als unterirdischer 

Fluss, der die östliche Kunst speiste.“ „Sumi-e hat immer eine 

spirituelle Rolle in der Welt der Kunst gespielt“ und auch heutzutage 

„wird die asiatische zeitgenössische Kunst von sumi-e 

genährt.“12 

Dem Kalligraphen oder Tuschemaler stehen sämtliche Grauschattierungen 

zur Verfügung, vom Schwarz bis zum glänzenden 

Weiß des Hintergrunds, um den Farbenreichtum der Welt wiederzugeben. 

Deshalb lernt der Künstler sein Fühlen und Sehen, 

seine Wahrnehmung, an die Bedürfnisse des Mediums Kunst 

anzupassen. Gibt es zwischen dem Pinselstrich und dem Blitz 

des Fotoapparats eine Ähnlichkeit? Verwirklichen „sumi-e“ und 

die Fotografie die gleiche Schwarz-Weiß-Ästhetik? 

„In Japan wurde sumi-e über die Jahrhunderte der Anpassung 

und Verfeinerung zum Inbegriff der japanischen Ästhetik: eine 

Neigung zu Schlichtheit und Raffinesse, zu verhaltenem Reichtum 

und Andeutungen. Gute Sumi-e-Künstler werden im Allgemeinen 

nur etwa 60 % ihres Gegenstands darstellen und 

überlassen es dem Betrachter, das Ungesagte zu erahnen, das 

Gemälde für sich selbst zu erschaffen und zu vervollständigen. 

Nicht zuviel zu sagen und zu wissen, was ungesagt bleiben 

kann, ist in sumi-e genauso wichtig wie das, was tatsächlich 

gemalt wird.”13 

Die Spannung zwischen Schwarz und Weiß, zwischen Tusche 

und Papier verläuft parallel zur metaphysischen Spannung 

zwischen Fülle und Leere, zwischen dem, was ausgedrückt wird, 

und der nicht-artikulierten Gesamtheit. Zweifelsohne durchdringt 

gerade dieses Motiv beständig die japanische Kunst – auch wenn 

die künstlerischen Ausdrucksmittel wechseln. 

touch here upon an issue important for today’s globalised 

world culture, in which Japanese culture is in harmony 

with Europe’s postmodern philosophy and aesthetic; we 

begin to understand, at least in part, the fascination that 

has been observed with all things Japanese. 

5 The tension between temporality and spatiality is 

also manifested in the art of photography, which is also 

occasionally termed “frozen time”. Artists tend to prefer 

black-and-white photography, whether they intend to turn 

their pictures into works of art or are simply registering 

a state-of-being. Japanese artists not only have similar 

preferences, but also have recourse to the entire Eastern 

tradition of calligraphy and ink painting (“sumi-e”). Shozo 

Sato, an expert on the art of monochrome ink painting, 

says that “Sumi-e has, since ancient times, served as an 

underground river nurturing Eastern art,” that “sumi-e 

has always played a spiritual role in the world of art,” 

and also that today “contemporary Asian arts continue 

to draw that same sustenance from sumi-e.”12 

Artists who use calligraphy or ink have every possible 

shade of grey at their disposal, from black to the glossy 

white of the ground, to reflect the colourful abundance 

of the world. That is why the artist learns to see, feel 

and perceive in a manner adapted to the needs of the 

art medium. Is there a similarity between the stroke of 

a brush and the flash of a camera? Do “sumi-e” and 

photography realise the same black-and-white aesthetic? 

“In Japan, through centuries of adaptation and refinement, 

sumi-e has come to embody the Japanese aesthetics: 

a liking for simplicity and subtlety, for subdued richness 

and things just hinted at. Good sumi-e artists will generally 

portray only 60% or so of their subject, leaving the 

viewer to sense what remains unsaid, to create and 

complete the painting for himself. Not saying too much 

and knowing what to leave unsaid are as important in 

sumi-e as what is actually painted.”13 

The tension between black and white and between ink 

and paper run parallel to the metaphysical tension 

between fullness and emptiness, between that which 

is expressed and the unarticulated whole. There is no 

doubt that this motif pervades Japanese art, irrespective 

of historical changes in the means of artistic expression.

Der Kunstfotograf Hiroshi Sugimoto scheint manchmal, indem 

er mit den beiden für die japanische Ästhetik wichtigen Momenten 

„fueki“ und „ryuko“ auf eine ganz eigene Weise spielt, die 

von Izutsu angedeutete Abhängigkeit umzukehren – dann wenn 

er auf einem weißen Bildschirm die erscheinungslose Leere 

bzw. eine sehr abgetönte Phänomenalität, da sie auf das 

Spiel von Lichtreflexen auf einem weißen Bildschirm reduziert 

ist, sichtbar macht. 

6 Die Motive der Fülle und Leere, der Phänomenalität und des 

Nichts beschäftigen auch die Künstler, die in die Zukunft reisen. 

An die Stelle des Fotoapparats treten neue elektronische Medien, 

und die von ihnen generierten Bilder-Phänomene tauchen aus 

der digitalen Leere auf und schaffen eine neue Art von Spannung 

zwischen „ryuko“ und „fueki“. Viele Künstler versuchen heutzutage, 

den neuen Medien noch nicht entdeckte Möglichkeiten 

abzuringen. Eins ist gewiss – die Medien erfordern eine radikale 

Umwandlung der über Jahrhunderte gefestigten Perzeptionsgewohnheiten. 

Deshalb wird die Ästhetik der Medienkünstler 

zur „aisthetics“, die, entsprechend der vergessenen Etymologie 

des Wortes, an das Wissen von den Sinnesempfindungen anknüpft. 

Im Bereich der Medien werden die Sinnesempfindungen 

zu synästhetischen Wahrnehmungen, das Sehen – wovon beispielsweise 

die Arbeiten von Takashi Ito zeugen – absorbiert die 

Empfindungen anderer Sinne, darunter auch den Tastsinn. 

Dass das Schwinden der Materie, die durch die unterschiedlichsten 

immateriellen Daseinsformen verdrängt wird, von 

einem Anstieg der sinnlichen Empfindungen begleitet wird, ist 

zweifelsohne ein erstaunliches Paradox. 

Von den Künstlern aufgeworfen wird die Frage nach der Transformation 

der menschlichen Perzeptionsweisen, zu der es beim 

Übergang von Materie zu Nicht-Materie, wenn die Stofflichkeit 

der Objekte schwächer wird, kommt... Im Cyberspace verändern 

sich alle Faktoren, die die Ontologie der „alten Welt“ definierten – 

Zeit, Raum, Realität, Subjekt, Objekt, aber auch die Beziehungen 

zwischen diesen Größen. Um sie in der Kunst festzuhalten, 

machten die Künstler das Licht zu ihrem Medium. Die Lichtansammlungen 

und -installationen von Hiroyuki Moriwaki geben 

zugleich das Fließende und Kontinuierliche der Welt wieder. 

Für Trinh T. Minh-ha, die mit Digitalvideos experimentiert, wird 

das Licht, verstanden als Zeit an sich, also als Zeit, die losgelöst 

ist vom Bezug zu den Objekten, zur Bewegung, zur „vierten 

Dimension“. Eine solche Zeit ist nicht mehr linear, was in bisher 

nicht gekanntem Ausmaß zu einer veränderten Wahrnehmung 

der Welt führt. 


The artist-photographer Hiroshi Sugimoto sometimes 

appears to turn the dependence pointed out by Izutsu on 

its head by playing his own singular game with “fueki” 

and “ryuko”, so important to the Japanese aesthetic. For 

example when he projects an emptiness devoid of phenomenality 

on a white screen, or an extremely subdued 

phenomenality, as it is reduced to the play of reflected 

light on the white screen. 

6 Artists travelling into the future are also preoccupied 

with motifs of fullness and emptiness, of phenomenality 

and nihility. New electronic media are taking the place 

of the camera, and the picture-phenomena they have 

generated emerge from the digital void, thus creating 

a new kind of tension between “ryuko” and “fueki”. Many 

of today’s artists struggle with the still undiscovered 

potential of the new media. Be that as it may, these media 

are certainly demanding a radical transformation of perceptions 

that have been shaped over the ages. This is 

why the aesthetics of new media artists is turning into an 

“aisthetics”, a term that refers to the science of sensory 

experiences in accordance with the now forgotten etmology 

of the word. In the new media, sensory experiences 

become synaesthetic, while vision – as in the works of 

Takashi Ito – absorbs the experience of the remaining 

senses, including touch. That the disappearance of matter, 

which is displaced by various immaterial forms of being, 

is also accompanied by an increase in sensual perceptivity, 

is undoubtedly an astonishing paradox. 

Artists pose questions about the transformation of human 

perception, which takes place as the material turns into 

the immaterial, when the material nature of objects 

begins to fade... In cyberspace, the factors defining the 

ontology of the “old world” such as time, space, reality, 

object, subject – all change, as do the relationships 

between them. In an attempt to capture these, artists 

begin to use light as their medium. Hiroyuki Moriwaki’s 

light assemblages and installations render the fluid 

nature and continuum of light. For Trinh T. Minh-ha, who 

employs digital video techniques, light becomes the 

“fourth dimension”, understood as time of itself – time 

without any reference to objects, to movement. Time seen 

thus is no longer linear, resulting in an unprecedented 

shift in our view of the world.

Paul Virilio ist der Philosoph der Zeit und des Lichts. Seiner 

Ansicht nach offenbart sich der Bereich des Sichtbaren dank 

des Phänomens der Beschleunigung und Verlangsamung der 

Lichtspannungen. Wir leben in Zeiten, in denen die Geräte, 

die über immer größere Beschleunigungen verfügen, zugleich 

Lichtquellen sind, was zur Folge hat, dass sich die Dimension 

des Raums und der Zeit sowie die Dinge selbst, die plötzlich im 

Aufblitzen des Lichts in Erscheinung treten, verändern. An die 

Stelle chronologischer Systeme, bei denen die Zeit als eine 

lineare Abfolge von Augenblicken verstanden wird, tritt nun ein 

chronophotographisches System. An die Stelle von Stunden, 

Monaten oder Jahren, die Wechsel von Tages- und Nachtzeit 

treten jetzt Beleuchtungs- und Verdunklungsprozesse, die von 

zukünftigen Technologien vorgegeben werden. Nach Ansicht 

von Virilio vollzieht sich die Revolution im Übergang von der 

Kinematographie, die das fertige Aussehen der Gegenstände 

wiedergibt; zur elektromagnetischen Videographie, die die Bilder 

allein durch die Veränderung der Lichtspannungen schafft. Das 

Video ist eine Art „sofortige“ Raumzeit, die von den herkömmlichen 

geographischen und geometrischen Parametern abweicht. 

In diesem Raum vollzieht sich ein Umschwung sowohl in der 

„Natur des Objekts wie auch des Subjekts“. Als Begründer der 

Dromologie, einer spezifischen Wissenschaft der Geschwindigkeit, 

gibt uns Virilio einen Vorgeschmack auf das neue Universum, 

das Universum der Geschwindigkeit, des Lichts und des Entschwindens 

mit ihren veränderten Zeit- und Raumparametern 

und ihren neuen Messgeräten. Die Geschwindigkeit verändert 

alles – die Gestalt der Welt und unsere Wahrnehmung; die 

Geschwindigkeit wandelt unsere Physik und Metaphysik um. 

Die Künstler wissen dies nur zu gut und furchtlos beschreiten 

sie auf ihren Reisen ständig unbekannte Bereiche dieses Universums. 

7 Mit den Künstlern auf Reise in Zeit und Raum gelangten wir 

an Orte in der fernen Vergangenheit und besuchten Welten, die 

an eine Science-Fiction-Utopie erinnern. Dabei fanden wir die 

Spuren der japanischen Kultur und Ästhetik sowohl in der alten 

als auch in der neuen Kunst vor, sowohl in der Poesie und Malerei 

wie auch in der Fotografie und der Kunst der elektronischen 

Medien. 

Jedoch muss ausdrücklich darauf hingewiesen werden, dass die 

zeitgenössischen Künstler kaum noch als Künstler dieser oder 

jener Nation, dieser oder jener Kultur klassifiziert werden können, 

da sie ihre Erfahrungen in verschiedenen Ländern und Kulturen 

gemacht haben. Die heutigen Künstler sind von ihrem geistigen 

Paul Virilio is a philospher of time and light. He believes 

that the visible can only be seen because of the quickening 

and slackening in tensions of light. Our era is one in 

which pieces of equipment that are becoming ever 

quicker are also our sources of light, which means that 

the dimensions of space and time and even objects 

themselves, appearing in a sudden flash of light, are 

subject to change. Chronological systems, where time is 

seen as a linear succession of individual moments, are 

being replaced by a chronophotographic system. 

Processes of darkening and light determined by successive 

technologies replace hours, months or years and 

changes in the time of day and night. A revolution, 

according to Virilio, is taking place in the shift from cinematography, 

which presents the complete appearance 

of objects, to electromagnetic videography, which creates 

images solely through a change in the tensions of 

light. Video creates a kind of “immediate” space in time 

which differs from more accustomed parameters, both 

geographical and geometrical. A revolution is also taking 

place in the spatial dimension, in the “nature of the 

object as well as the subject”. As the creator of the 

science of speed, known as dromology, Virilio gives us 

a foretaste of the new universe, one of speed, light and 

disappearance, in which the parameters of time and 

space have changed, and have new standards of measurement. 

Speed changes everything – the shape of the 

world and our perception of it; speed transforms our 

physical and metaphysical consciousness. The artists 

who journey boldly through these as yet uncharted areas 

of this universe are well aware of this fact. 

7 Our voyage together with these artists through time 

and space has taken us into distant history, to worlds 

which remind us of the utopias of science fiction. 

We have discovered traces of the Japanese culture and 

aesthetics that can be found in both ancient and new 

art, in poetry and painting, in photography and the art 

of the electronic media. 

Nevertheless, it should be emphasised that it is difficult 

to classify contemporary artists as coming from this or 

that nation, that or another culture, as their experiences 

embrace many other countries and cultures. The artists 

of today are transcultural in spirit and the means by

Background her transkulturell, und auch die Ausdrucksmittel, 

derer sie sich bedienen, haben interkulturellen Charakter. 

Die an dieser Ausstellung teilnehmenden Künstler stammen zum 

überwiegenden Teil aus Japan und haben in anderen Ländern 

und Kontinenten Erfahrungen gesammelt: in Asien, Nordamerika, 

insbesondere in den USA, und in Afrika. Ihr Japanischsein ist das 

Maß ihrer Transkulturalität und umgekehrt – ihre Transkulturalität 

ergänzt die Dimension ihrer Nationalität. Erst aus dieser 

Perspektive gewinnt die Ausstellung an Bedeutung – wenn 

die heutzutage verbreiteten Probleme der Perzeption, der Zeit 

und der Erinnerung, in Verbindung mit den heftigen Veränderungen 

qualitativen und radikalen Charakters, die in der Kultur 

des gesamten Globus stattfinden, bei dem völligen Sich-Öffnen 

für andere Kulturen deutlich kulturspezifische Wesenszüge 

annehmen. 

Anmerkungen 

1 Donald Keene: Appreciations of Japanese Culture. Tokio, New York: Kodansha 

1971, S. 94. 

2 Toshihiko Izutsu: The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of Japan. 

Den Haag, Boston, London: Nijhoff 1981, S. 72. 

3 Masaharu Anesaki: Art, Life and Nature in Japan. Tokio 1973, Kapitel I. 

4 Essays in Idleness (The Tsurezuragusa of Kenko). Übers. von D. Keene. 

Tokio, New York: Columbia University Press 1967, S. 115. 

5 In Search of Japanese Beauty. Tokio 1977, S. 26–27. 

6 The Pillow Book of Sei Shonagon. Oxford 1967, S. 24. 

7 Ebda, S. 195. 

8 Keene, Appreciations of Japanese Culture, S. 22. 

9 Soshitsu Sen XV: Tea Life, Tea Mind. Tokio, New York, S. 30. 

10 Izutsu, The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of Japan, S. 52. 

11 Ebda, S. 56. 

12 Shozo Sato: The Art of Sumi-e. Appreciation, Techniques and Application. 

Tokio 1984, S. ix. 

13 Ebda. 


which they express themselves are also intercultural in 

character. 

The majority of artists taking part in this exhibition are 

from Japan, but are familiar with other countries and 

continents: Asia, North America – in particular the USA 

and Africa. Their Japanese nature is a measure of the 

transculturalism and conversely their transcultural experience 

complements their national background. The 

present exhibition acquires a special significance when 

viewed from this perspective, for the widespread difficulties 

with perception, time and memory that are to be 

found today, in connection with the violent qualitative and 

radical changes that are taking place in cultures around 

the globe, take on clearly culturally specific characteristics 

when faced with a complete openness with regard 

to another culture. 

Notes 

1 Donald Keene: Appreciations of Japanese Culture. Tokyo, New York: 

Kodansha 1971, p. 94. 

2 Toshihiko Izutsu: The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics 

of Japan. The Hague, Boston, London: Nijhoff 1981, p. 72. 

3 Masaharu Anesaki: Art, Life and Nature in Japan. Tokyo 1973, Chapter I. 

4 Essays in Idleness (The Tsurezuragusa of Kenko). Transl. by D. Keene. 

Tokyo, New York: Columbia University Press 1967, p. 115. 

5 In Search of Japanese Beauty. Tokyo 1977, p. 26–27. 

6 The Pillow Book of Sei Shonagon. Oxford 1967, p. 24. 

7 Ibid., p. 195. 

8 Keene, Appreciations of Japanese Culture, p. 22. 

9 Soshitsu Sen XV: Tea Life, Tea Mind. Tokyo, New York, p. 30. 

10 Izutsu, The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of 

Japan, p. 52. 

11 Ibid., p. 56. 

12 Shozo Sato: The Art of Sumi-e. Appreciation, Techniques and 

Application. Tokyo 1984, p. ix. 

13 Ibid.

Yoko Tawada 


Snapshots with Words

Kurz anhalten und ohne sich viel Gedanken zu machen einfach 

knipsen: Für die Bilder, die durch diese unkomplizierte Art der 

Fotografie entstehen, gibt es das Wort „Schnappschuss“. Man 

schnappt spontan, gierig, dennoch beiläufig. 

Die Organe, die ein Lebewesen zum Schnappen verwendet, sind 

der Mund, das Maul oder der Schnabel, je nachdem, was es 

hat. Das sind die Körperteile, die auch Töne produzieren können. 

Man kann nicht gleichzeitig schnappen und reden. Das Knipsen 

bringt mich zum Schweigen. 

Schnappt man das Objekt oder schießt man darauf? Schießen ist 

eine weniger harmlose Tätigkeit. Wenn man schießt, muss man 

damit rechnen, dass das Objekt verletzt wird. 

Das Wort „Klick-Klack-Fotos“ ist auch nicht schlecht. Mich erinnert 

es an die Oper Hoffmanns Erzählungen. 

Im Japanischen benutzt man den onomatopoetischen Ausdruck 

„pachipachi“, wenn jemand schnell hintereinander mehrere Fotos 

macht. („Shashin wo pachipachi toru.“) Derselbe Ausdruck wird 

auch für das Blinzeln benutzt. („Me wo pachipachi saseru.“) In 

einem Kinderbuch las ich, dass die Kängurus schnell hintereinander 

blinzeln, wenn sie etwas Gefährliches – zum Beispiel Jäger – 

sehen. Im schnellen Blinzeln hoffen sie, dass das gefährliche 

Objekt aus der Sicht gelöscht und dadurch zur Nichtexistenz 

erklärt wird. Blinzeln als Knipsen ohne Aufnahme. Der Jäger 

dagegen hat eine ganz andere Absicht. Sein Schuss würde das 

Tier in ein Stück Fleisch verwandeln. 

Ich stand auf dem Flughafen JFK in New York. „Schauen Sie in 

die Kamera!“, sagte mir der Passkontrolleur. Wenn ich vorher 

nicht gelesen hätte, dass man bei der Einreise fotografiert wird, 

hätte ich die Kugel nicht als Kamera erkannt. Am liebsten hätte 

ich gegen das kugelförmige Gerät, das den Einreisenden ihre 

Gesichter raubt, meine eigene Kamera als Schutzschild gehalten. 

Ein Schnappschuss gegen den bösen Blick. Aber ein Schild 

machte mich darauf aufmerksam, dass man im Zollgebiet keine 

Fotos machen darf. Diesen Spruch hatten die Amerikaner aus der 

Sowjetunion importiert. 

Der Kontrolleur vergleicht mein Gesicht mit dem Foto in meinem 

Pass, den ich vor ihn hingelegt hatte. Es ist in manchen Fällen 

unwahrscheinlich, dass der Passkontrolleur eine Ähnlichkeit zwischen 

der einreisenden Person und ihrem Passfoto feststellen 

kann. Ich war oft überrascht, wie unähnlich das Passfoto dem 

Passbesitzer ist, besonders, wenn ich den abgebildeten Menschen 

gut kannte. Mit ängstlich starrenden Augen, herausragenden 

Yoko Tawada 88 89 

You stop for a moment and simply take a photo without 

much thought. The word to describe the pictures you get 

from this uncomplicated type of photography is “snapshot”. 

You snap away spontaneously, greedily but nonetheless 

casually. 

The organs that living creatures use to snap in the physical 

sense are mouths, muzzles or beaks, depending on 

which they have. Those are the parts of the body that 

can also produce sounds. You can’t snap and talk at the 

same time. Taking snapshots shuts me up. Do you snap 

at the object, or shoot at it? Shooting is not such a harmless 

activity. If one shoots, it is likely that the object will 

be injured. 

The phrase “click-clack photos” is also not bad. It reminds 

me of the opera Tales of Hoffmann. 

In Japanese there’s an onomatopoeic expression “pachipachi” 

to describe someone taking several photos one 

after another. (“Shashin wo pachipachi toru.”) The same 

expression can also mean “blink”. (“Me wo pachipachi 

saseru.”) I read in a children’s book that kangaroos blink 

quickly several times in succession when they see something 

dangerous, e.g. a hunter. By blinking, they apparently 

hope to banish the dangerous object from sight, 

abolishing its existence, as it were. Blinking is snapping 

at the truth, hoping it will go away. The hunter’s intentions 

are quite different – his gun would turn the animal 

into a piece of meat. 

I was once at JFK airport in New York. “Look at the camera!” 

said the passport official. If I hadn’t previously read 

that people are photographed on arrival, I wouldn’t have 

recognised the spherical object as a camera. I would 

much have preferred to wield my own camera as a protective 

shield against something that robs arriving passengers 

of their faces. A snapshot against the evil eye. 

But there was a sign saying no photography permitted 

in the customs hall. That was something the Americans 

imported from the Soviets. 

The official compares my face with the photo in my passport, 

which I’d put down in front of him. In many cases, 

it is quite unlikely that the official is able to establish a 

similarity between the incoming person and his/her passport 

photo. I’ve often been surprised how unlike the

Ohren und blasser Haut sehen die meisten Menschen aus wie 

ein ausgestopftes Tier. 

Das Spiel mit dem Passfoto ist ein Ritual wie die Abnahme des 

Fingerabdrucks. Im Zeitalter der Gentechnologie kann eine Kamera 

nicht mehr das Gerät sein, mit dem man ein Individuum identifiziert, 

aber sie wird weiterhin von den Behörden gerne benutzt. 

Ihr Blick hat eine moralische Wirkung wie der einer Aufseherin, 

die nachts die Eingangstür eines katholischen Internats bewacht. 

Vor drei Jahren sah ich auf dem Logan Airport in Boston an der 

Wand bei der Passkontrolle ein eingerahmtes Foto vom Präsidenten, 

der die Nationalflagge festhielt und wie auf einem Familienfoto 

lächelte. 

Während des Zweiten Weltkrieges gab es auf jedem Schulhof 

in Japan ein Häuschen, in dem ein Foto vom Kaiser aufbewahrt 

wurde. Es galt als Heldentat, im Fall eines militärischen Angriffs – 

anstatt sofort zu flüchten – zu diesem Häuschen zu rennen, um 

das Foto zu retten. 

Aus dem Bus, der mich vom JFK zum Grand Central bringt, 

fotografiere ich pausenlos durch die trübe Fensterscheibe. Alte 

Hochhäuser aus Backsteinen mit verrosteten Außentreppen. 

Ladenschilder, auf denen trostlos vertraute Namen der Imbissketten 

und Banken geschrieben stehen. Kegelförmige Hüter der 

Wassertanks auf den Dächern. 

Eine Fahne flattert im Wind. Das ist nicht eine Fahne, sondern 

die Fahne der Nation. Sie winkt jedem Menschen zu, der bei 

ihr vorbeigeht, und ihre Geste erweckt den Eindruck, als hätte 

sie eine eindeutige Botschaft zu vermitteln. Man kann sie nicht 

fassen, aber sie ist da. 

Eine Nation ist nicht bewohnbar. Dagegen ist ein Stadtteil, in 

dem man eine Katze namentlich kennt, bewohnbar. Die weiße 

Katze kommt mir entgegen. Ich erkenne sie wieder. Sie heißt 

Elisabeth und ist eine der Königinnen im Stadtteil Queens. 

Ich gehe die Straßen entlang und fotografiere die Ladenschilder. 

Die Gesichter der Buchstaben sehen griechisch, koreanisch, 

englisch oder japanisch aus, aber mein Eindruck kann manchmal 

täuschen. Nokia sieht japanischer aus als Sony. Ich sehe 

eine griechische Fahne flattern, neben ihr eine amerikanische. 

Ein musterhaftes Bild, friedlich und anständig. „Machen Sie es 

auch so, genauso!“, sagen die Fahnen zu mir. Ich bin skeptisch, 

aber ich kann nicht so schnell den Grund benennen. 

passport-holder passport photos are, especially when I 

knew the people involved. With staring eyes, protruding 

ears and pale skin, most people look rather like stuffed 

animals. 

The game with the passport photo is a ritual, like taking 

fingerprints. In an age of genetic technology, cameras 

surely can’t be the best device for identifying individuals 

any more, but the authorities still like using them. The 

eye of the camera has a moral effect like that of the 

night porter at the door of a Catholic boarding school. 

Three years ago, at Logan Airport in Boston, I saw a 

framed photo of the US president on the wall in passport 

control. He was holding the Stars and Stripes and 

smiling, as in a family photo. 

During World War II, every school yard had a little house 

where a photo of the Emperor was kept. It was considered 

an act of heroism in the event of a military attack 

to dash to this little house and save the photo rather 

than run away. 

On the bus taking me from JFK to Grand Central, I snap 

away non-stop through the grubby window pane. Old 

brick-built, high-rise buildings with rusty flights of stairs. 

Shop signs with the drearily familiar names of fast-food 

chains and banks written on them. Conical covers of 

water tanks on the roofs. 

A flag flutters in the wind. It’s not a flag, it’s the Stars 

and Stripes. It waves at everyone who goes past, a 

gesture that creates the impression of having a clear 

message to communicate. You don’t know what it is, but 

it’s there somewhere. 

You can’t live in a nation. On the other hand, you can 

live in a district where you know a cat by name. The 

white cat comes towards me. I recognise it. It’s called 

Elizabeth, and is one of the queens in Queens. 

I walk along the streets and photograph the shop signs. 

The faces of the letters look Greek, Korean, English or 

Japanese, but my impression might sometimes be wrong. 

Nokia looks more Japanese than Sony. I see a Greek 

flag fluttering, with the Stars and Stripes beside it. A 

model image, peaceful and decent. “You do the same,

Ich fotografiere, anstatt Nein zu sagen. Der Film in meiner Kamera 

ist meine Schutzfolie. Wenn ich nicht fotografiere, werden sie 

mich ins Bild setzen als einen Teil des Landes. Ich bin aber noch 

nicht angekommen. Ich möchte von keiner Nation als Minderheit 

akzeptiert werden. Vielmehr gehöre ich zu der Mehrheit der 

Menschen heute, die stets unterwegs sind. 

Es ist kalt. Der Schnee legt ein unbeschriebenes Blatt auf den 

Garten, und er erinnert mich sofort an einen Essay, den ich 

schreiben wollte, aber noch nicht geschrieben hatte. Für noch 

nicht gemachte Fotos kann man nicht den Ausdruck „ein weißes 

Blatt“ verwenden. Wie sehen die Fotos aus, die noch nicht gemacht 

sind? Auf dem Schnee sehe ich schwarze Punkte. Das 

sind die Fußspuren der Katze. Durch eine Spalte des Fensters 

fließt kalte Luft herein. Ich sage „es zieht“ und flüchte nach 

hinten ins Badezimmer, steige ins heiße Wasser. Die Kamera 

bleibt draußen, damit sie nicht nass wird. 

Ich kann sehr gut belanglose Schnappschüsse machen. Aber 

in dem Moment, in dem ich die Absicht habe, von einer Person 

eine Portraitaufnahme zu machen, komme ich in Verlegenheit. 

Quetsche ich die Person in ein Bild, kommt sie mir viel zu klein 

vor. Nimmt man nur ein Detail, sieht es aus wie eine medizinische 

Aufnahme. Ich mag nicht die Aufnahmen, die von einem Hautarzt 

gemacht werden. Die Aufnahmen der Knochen sind dagegen 

schön. Das schönste Portrait von mir ist ohne Zweifel die Computertomographie 

meines Rückgrates, die im Kantonsspital Basel 

gemacht wurde. 

Auf den Schnappschüssen sind die Knochen meistens rücksichtslos 

von einer dicken Haut bedeckt. Deshalb sehen die Menschen 

auf Urlaubsfotos lebendiger aus, als sie sind. Erst wenn die Papierfotos 

alt werden, vermitteln sie etwas Knochiges. 

Manchmal schimmert sogar der Schädel durch das Gesicht, das 

in einem sepiafarbigen Raum vergessen worden ist. 

Ich werde die Fotos, die ich jetzt in New York mache, später in 

Hamburg, wo ich wohne, zur Entwicklung bringen. Ich werde 

dann die Bilder abholen, einen kurzen Blick auf sie werfen und 

sie in leere Schuhkartons hineintun. Während die neuen Schuhe 

immer wieder neue Spuren hinterlassen, bleiben die Fotos in 

den Schuhkartons. 

Ich knipse nicht, um eine fotografische Fußspur zu produzieren. 

Ich knipse, um in der Gegenwart zu sein. Stück für Stück möchte 

ich das schon gewordene Bild von mir abschälen und weglegen. 

Das sind die Schuppen einer Schlange, beschriftete Blätter, also 


just the same!” the flags tell me. I’m sceptical, but can’t 

put my finger on the reason immediately. I take photos 

instead of saying no. The film in my camera is my shrinkwrapping. 

If I don’t take photos, they‘ll put me in the 

picture as part of the country. But I haven’t arrived yet. 

I don’t want to be accepted by any nation as a minority. 

In fact, these days I belong to the majority of people who 

are always on the move. 

It’s cold. The snow lays a virgin sheet on the garden, and 

it reminds me at once of an essay I wanted to write but 

haven’t written yet. You can’t call photos you haven’t 

taken blank pages. What do photos I haven’t taken yet 

look like? I see black dots on the snow. Those are the 

footprints of the cat. A cold draught flows in through a 

crack in the window. I say, “It’s draughty,” and escape 

back into the bathroom and get into the hot water. The 

camera remains outside so it doesn’t get wet. 

I’m very good at taking inconsequential snapshots. But 

the moment I get the idea of taking someone’s portrait, 

I get embarrassed. If I squash him or her into a picture, 

it looks much too small to me. If one only takes a detail 

shot, it looks like a medical photo. I don’t like photos 

taken by dermatologists, but pictures of bones are fine. 

The best portrait of me is undoubtedly the computer 

tomography of my spine taken in the cantonal hospital 

in Basle. 

In snapshots, generally the bones are inconsiderately 

covered by thick skin. That’s why people in holiday photos 

look more alive that they really are. Only when paper 

photos get old do they suggest something osseous. Some 

times the skull even shimmers through the face that has 

been left behind in a sepia-coloured room. 

Later in Hamburg, where I live, I shall develop the photos 

I’m now taking in New York. Then I shall go and get the 

pictures, have a quick look at them and dump them in 

empty shoeboxes. Whereas new shoes keep leaving new 

footprints, the photos stay in the shoeboxes. 

I don’t take photos to produce a photographic footprint. 

I take them so as to be here in the present time. Bit by 

bit, I want to peel off the pictures of me already taken 

and put them away. They are the skins of a snake, 

inscribed sheets, i.e. unbound books. Sometimes they

ungebundene Bücher. Sie sind manchmal etwas rötlich gefärbt. 

Sie bluten, weil ich eine Hautschicht ungeduldig vom Leib abreiße, 

bevor sie vollkommen abgestorben ist. Sie leben noch, sie sind 

feucht und warm. 

Die meisten meiner Fotos haben einen Fleck, der die Form einer 

Flamme hat. Meistens hat er eine orangene Farbe, in einem 

bestimmten Lichtverhältnis ist der Fleck blutrot. Es liegt daran, 

weil bei meiner Kamera eine Ecke abgebrochen ist. 

Als ich von Tokyo nach Hamburg umzog, nahm ich kein einziges 

Foto mit. Stattdessen hatte ich eine kleine Kamera in der Hosentasche, 

mit der ich sofort auf der Straße Gegenstände aufnahm: 

einen grünen Müllcontainer, einen gelben Briefkasten, einen 

Parkometer, ein Haltestellenschild, einen Gully, ein blaues Straßenschild 

mit Straßennamen, eine Leuchtreklame und viele andere 

Objekte. In meiner winzigen Wohnung fotografierte ich nie. Ich 

besaß so wenig Dinge, dass ich beim Umzug nur einen einzigen 

Koffer brauchte. Wenn jemand mir anbot, mich vor einem historischen 

Gebäude zu fotografieren, lehnte ich es immer ab. Ich 

richtete meine Straßen als meinen Wohnraum ein, indem ich dort 

die einzelnen Dinge, die mir neu waren, aufnahm. Wer ein Haus 

besitzt, wird lieber seine Möbel oder den Garten fotografieren 

als eine Straßenlaterne. Wer ein Kind hat, würde das Kind fotografieren 

anstatt eine Katze auf der Straße. 

Als Kind träumte ich manchmal davon, mit einer Streichholzschachtel 

zu fotografieren: Ein winziges Loch in die Schachtel 

bohren und einen ganz schmalen Filmstreifen hineinlegen. Warum 

sollte es nicht funktionieren? Der Innenraum der Schachtel ist 

klein, er schien mir aber dunkel genug zu sein, um die Schatten 

der Dinge einzufangen. In dieser Dunkelheit meditieren die 

Streichhölzer tagelang, bis sie genug Kraft gesammelt haben, um 

ein Feuer zu produzieren. Ich bewahrte drei Schuhkartons voller 

Streichholzschachteln auf. Ich bin keine Sammlerin, aber da ich 

zufällig einige Streichholzschachteln aus Nepal besaß, dachte 

eine Freundin von mir, ich würde so etwas sammeln. Dabei ging 

es mir um den Elefanten, der auf der Schachtel abgebildet war, 

und nicht um die Schachtel selbst. Aber die Freundin achtete 

nicht auf das Tier und erzählte anderen Freunden, dass ich 

heimlich ausländische Streichholzschachteln sammeln würde. 

Seitdem bekam ich immer wieder von verschiedenen Leuten 

ausgefallene Streichholzschachteln zum Geburtstag. Bis jetzt 

habe ich aber keine Schachtel bekommen, mit der ich fotografieren 

kann. Mit einem Streichholz kann man Fotos anzünden, 

aber nicht aufnehmen. 

have a reddish tinge. They bleed because I impatiently 

tear off layers of skin from my body before they are 

completely dead. They are still vital, moist and warm. 

Most of my photos have a splotch on them in the shape 

of a flame. Generally it’s orange, but in certain lighting 

conditions the splotch is blood-red. The reason is, one of 

the corners of my camera has broken off. 

When I moved from Tokyo to Hamburg, I didn’t take a 

single photo with me. Instead, I had a small camera in 

my trouser pocket with which I immediately took pictures 

of things in the street: a green trash container, a yellow 

letter box, a parking meter, a stop sign, a drain, a blue 

street sign with street names, an illuminated advert and 

a lot of other things. I never took photos of my tiny flat. 

I owned so few things when I moved that I only needed 

one suitcase. If someone offered to photograph me in 

front of a historic building, I always said no. I furnished 

my streets as my living room, where I only photographed 

things that were new to me. Anyone with a house is 

more likely to photograph his furniture or the garden than 

a street lamp. Anyone who has a child would photograph 

the child rather than a cat on the street. 

As a child, I sometimes dreamt of taking photos with 

a matchbox – I’d bore a tiny hole in the box and insert 

a very narrow filmstrip inside. Why shouldn’t it work? 

The inside of the box is small, but it seemed to me dark 

enough to capture the shadows of things. The matches 

meditate in this darkness for days until they have enough 

strength to produce a light. I used to keep three shoeboxes 

full of matchboxes. I’m not a collector, but as I 

happened to own some matchboxes from Nepal, a friend 

of mine thought I collected things like that. What interested 

me was the picture of the elephant on the box, 

not the box itself. But my friend paid no attention to the 

animal and told other friends that I was secretly collecting 

foreign matchboxes. To this day, I keep getting unusual 

matchboxes for my birthday from various people. But so 

far I haven’t yet had a matchbox I can take photos with. 

You can set fire to photos with a match, but you can’t 

take them. 

When I flew from Hamburg to New York, I didn’t take any 

family photos from my childhood with me. The American

Als ich von Hamburg nach New York flog, hatte ich auch kein 

Familienfoto aus der Kindheit mit. Daran müsste eigentlich der 

amerikanische Passkontrolleur gemerkt haben, dass ich keine 

Absicht hatte zu immigrieren. Wieso fragte er mich so streng 

aus? Ich hatte doch nur eine Einwegkamera mit wie eine einfache 

Touristin, und kein einziges Familienfoto. Vielleicht war das Wort 

„Einweg“ in diesem Fall ungünstig. 

Ich fotografiere jeden Tag, und so ist meine Kamera mir in die 

Finger hineingewachsen. Während ich fotografiere, höre ich eine 

Stimme, die mir sagt: Was kann die Sprache? Knipsen ist eine 

Provokation gegen das Schreiben. 

Eine Frau zieht gerade einen weißen Rollkragenpulli an. Ich 

schreibe: Sie zieht ihren weißen Pullover an. Dabei fällt mir das 

Wort „ziehen“ auf. „Es zieht im Zimmer“, sagt sie und zieht den 

Pullover an. Sie zieht mich an. Mein Blick wird angezogen. 

Nach dem Baden zieht man sich an, wenn es im Zimmer kalt ist. 

Es zieht noch ein wenig, aber der kleine Luftzug stört mich nicht 

mehr. In dem Wort „anziehen“ höre ich das Wort „ausziehen“ mit. 

Das Wort „ausziehen“ gefällt mir weniger, weil es versucht, mir die 

nackte Wahrheit zu verkaufen. Ich kann mir keine nackte Wahrheit 

vorstellen. Sie ist immer angezogen. Ihr Pullover besteht aus 

dem Blick der Betrachter. 

Der „Pullover“ ist ein Fremdwort. An der Stelle „ov“ flimmert etwas 

Fremdsprachliches. Mir fällt zumindest kein deutsches Wort ein, 

in dem die beiden Buchstaben o und v hintereinander vorkommen. 

Oder doch? „Provokation“. Ich habe gerade eben geschrieben, 

dass das Knipsen eine Provokation sein könne. Mein Blick ist 

weiter fixiert auf die Mitte des Wortes „Pullover“ und entdeckt 

„lover“ im Wort „Pullover“. 

Durch das Fenster sieht man eine schneebedeckte Straße. Der 

Pullover ist weiß wie ein Schneekaninchen. Ich schreibe in mein 

Notizbuch: „Sie zieht sich an.“ Auf einem Foto wird das Wort 

„anziehen“ nicht zu finden sein. Es ist weder auf einem Gesicht 

noch in der Luft geschrieben. Ich lese die Wörter rückwärts: 

„An sich zieht sie.“ 

Die Frau streckt ihren linken Arm hoch, die rechte Hand ist noch 

nicht aus dem Ärmel herausgekommen. Die rechte Hand hält 

den Pullover an der Brust fest, und das Gesicht ist noch halb 

bedeckt vom Kragen. Das ist die sprachliche Übersetzung des 

Fotos, das gemacht werden könnte. 

„In Gregor Samsas Zimmer hängt auch ein Foto“, sagt sie. Ich 

erinnere mich dunkel an die Wand des Zimmers, in dem er schläft. 


passport official should actually have known from this 

fact that I had no intention of immigrating. Why did he 

question me so sternly? After all, I only had a disposable 

camera with me, like a simple tourist, and not a single 

family photo. Perhaps the word “disposable” was the 

trouble in this case. 

I take photos every day, so my camera has grown into 

my fingers. When I take photos, I hear a voice saying: 

What about language? Taking snapshots is a provocation 

against writing. 

A woman is just putting on a white polo-neck pullover. 

I write: She puts on (“sie zieht an”) a white pullover. 

The word “ziehen” strikes me. “Es zieht im Zimmer 

(it’s draughty),” she says, and puts the pullover on. She 

attracts me (“zieht mich an”, association of “sieht mich 

an”/looks at me). My attention is drawn (“angezogen”). 

After having a bath, one gets dressed (“man zieht sich 

an”) if it’s cold in the room. It’s still draughty (“es zieht”), 

but a minor draught doesn’t bother me much. Whenever 

I hear the word “anziehen” (to dress), I immediately hear 

an overtone of “ausziehen” (to undress). “Ausziehen” is 

not so nice because it tries to sell me the naked truth. 

I can’t imagine the truth naked. To me, truth is always 

dressed. Its pullover is the viewer’s gaze. 

In German “Pullover” is a foreign word. There’s something 

foreign about “ov”. Or at least, I can’t think of a 

German word in which these two letters occur together. 

Or can I? What about “Provokation”? I’ve just written 

that snapshots can be a provocation. 

My eyes latch on to the middle of the word “pullover” and 

discover “lover” in it. 

Through the window a snow-covered street is visible. 

The pullover is the same colour as a snow rabbit. I write 

in my notebook: “Sie zieht sich an (she gets dressed).” 

You wouldn’t find the word “anziehen” on a photo. It 

doesn’t appear on faces or in the air. I read the words 

backwards: “An sich zieht sie (In itself, it pulls).” 

The woman raises her left arm, the right hand hasn’t 

come out of the sleeve yet. Her right hand holds the 

pullover to her chest, and her face is still half-buried in 

the collar. That’s the linguistic rendering of the photo 

that could be taken.

Aber in meiner Erinnerung ist nicht zu erkennen, was im Bild 

abgebildet ist. 

An der Wand ihres Wohnzimmers hängt ein alter Weltatlas 

genau wie auf Vermeers Gemälde. 

Im Schlafzimmer hängt kein Foto. Nur ein Traumfänger. Die 

Traumbilder, die er letzte Nacht gefangen hat, sind nicht zu 

sehen. An der Wand der Küche hängt ein Foto von drei Frauen, 

die der Gemeinschaft der Mennoniten angehören. Ein Strand, 

den man nur in einem Traum zu sehen bekommt, und ein Himmel, 

der in keinem Familienfoto vorkommt. Ich weiß nicht, ob 

sich die Mennoniten gerne fotografieren lassen oder nicht. Einmal 

war ich zusammen mit einer japanischen Akademikerin und einer 

Pensionsbesitzerin zum Mittagessen bei den Amish People eingeladen. 

Ich hatte eine Kamera in der Hand, weil es meine Gewohnheit 

ist. In Wirklichkeit wollte ich einen Kassettenrecorder dabei 

haben, denn mich interessierte ausschließlich, wie die deutsche 

Sprache bei den Amish People klingt. Die Pensionsbesitzerin 

sah meine Kamera und sagte mir, die Amish People ließen sich 

normalerweise nicht fotografieren, aber die Familie, die wir jetzt 

besuchen würden, hätte nichts gegen eine Kamera. Es wäre 

dennoch besser, vorher noch einmal um Erlaubnis zu bitten, fügte 

sie hinzu. Die Gastgeberfamilie bestand aus Zwillingsschwestern, 

ihren Ehemännern und acht Kindern. Als die Pensionsbesitzerin 

die Zwillingsschwestern fragte, ob man sie fotografieren dürfe, 

antwortete eine der beiden, sie hätte nichts dagegen, sie möchte 

nur nicht, dass man die Fotos später verkaufe. 

Jemand nimmt ein Bild von mir und verkauft es: Eine unangenehme 

Vorstellung, die man aber im Zeitalter des Internets nicht 

mehr verhindern kann. Ich weiß, dass auch mein Gesicht im 

Netz angeboten wird. Warum ist es aber unangenehm? Ein Foto 

von mir hat nicht viel mit mir zu tun. Habe ich Angst, dass jemand 

zu Hause das Foto von meinem Gesicht heimlich anzündet? 

Wenn ich eines Tages aufwache und ein verbranntes Gesicht 

habe, weiß ich, dass mein verkauftes Foto missbraucht ist. 

Der Verkauf des eigenen Fotos: Das erinnert einen sofort an 

Peter Schlemihl. Scheinbar verbindet man ein Foto mit der Seele, 

und die Seele einer Person könnte mit dem Foto zusammen 

geraubt werden. Man sagt, dass diese Vorstellung bei den 

Indianern stark vertreten sei. Vor langer Zeit, als sibirische Völker 

nach Osten wanderten, trennten sich die Wege am östlichen 

Ende des Euroasiatischen Kontinents. Diejenigen, die bei jeder 

Gelegenheit gerne fotografiert werden wollten, zogen nach 

Süden und landeten auf dem Gebiet, das heute Japan genannt 

“There’s a photo in Gregor Samsa’s room, too,” she says. 

I remember vaguely the wall of the room he sleeps in. 

But in my memory I can’t make out what’s in the picture. 

On the wall of her living room there’s an old map just 

like in Vermeer’s painting. 

There’s no photo on the wall in the bedroom. Only a 

dream-catcher. The visions he caught last night are 

nowhere to be seen. On the kitchen wall is a photo of 

three women who could be from the Mennonite community. 

A beach such as you only see in dreams and 

a sky you’d never see in a family photo. I don’t know 

if Mennonites like being photographed or not. I was 

once invited to lunch in an Amish household along with 

two other women, a Japanese academic and a guesthouse 

owner. I had a camera in my hand because I 

normally do. In reality I wanted a cassette recorder with 

me, because all I was interested in was what German 

sounds like among the Amish. The guesthouse owner 

saw my camera and told me the Amish normally don’t 

let themselves be photographed, but the family we were 

now visiting had nothing against cameras. Even so, it 

would be better to ask again in advance if they minded, 

she added. The host family consisted of twin sisters, 

their husbands and eight children. When the guesthouse 

owner asked if I could photograph them, one of them 

replied she didn’t mind, she just didn’t want the photos 

to be sold later. 

Someone takes a picture of me and sells it – an unpleasant 

notion, but something you can’t stop in the Internet 

age. I know my face is for sale on the web, too. But why 

is that unpleasant? A photo of me doesn’t have much 

to do with me. Am I afraid of someone secretly burning 

the photo of my face at home? If I wake up one day and 

have a burnt face, I’ll know my sold photo has been 

misused. 

Selling your own picture – I’m immediately reminded of 

Peter Schlemihl. Apparently photos are associated with 

the soul, and the soul might get stolen along with the 

photo. They say the idea is very common among North 

American Indians. A long time ago, when Siberian peoples 

were migrating eastwards, they went separate ways at 

the eastern end of the Eurasian continent. Those who 

wanted to be photographed at every possible opportunity

wird. Die anderen, die nicht fotografiert werden wollten, wanderten 

weiter nach Nordamerika. 

In Japan stellt man ein Foto des Verstorbenen in den Hausaltar. 

Ältere Menschen beten vor dem Foto für die Toten. Meine Großmutter 

hat oft das Foto ihres verstorbenen Mannes angesprochen 

und mit ihm geredet. Dabei verkörpert das Foto selbst nicht die 

Seele des Toten, sondern das Foto ist ein Sprachrohr, durch das 

man mit den Toten sprechen kann. 

Ich hatte früher geglaubt, dass sich die Wurzeln für die Vorliebe 

der Japaner für den Schnappschuss schon in der älteren Kultur 

finden ließen. Matsuo Bashos Haiku-Dichtung könnte zum Beispiel 

ein Vorbild für fotografische Momentaufnahmen der Reisenden 

sein. Aber neulich bei einer genaueren Lektüre musste ich 

feststellen, dass man sich seine Dichtung nicht als Fotografie vorstellen 

kann. 

Samidare no Vom großen Regen 

furinokoshite ya bleibt sie nun doch wohl verschont, 

hikaridoo die Goldglanz-Halle!? 

Es geht hier in erster Linie nicht um den Glanz der goldenen 

Halle, sondern um den Regen, der nicht auf die Halle fiel. Wenn 

es in der Grammatik der Fotografie einen Konjunktiv II gäbe, 

würde man so etwas aufnehmen können. 

Oder: 

Nomi shirami Nichts als Flöhe und Läuse! 

uma no shito suru Und nah an meinem Kopfkissen 

makura-moto pisst auch noch ein Pferd! 

Die Insekten im Dunkeln sind schwer zu fotografieren, und der 

Piss ist wahrscheinlich in dem Fall nur akustisch wahrnehmbar. 

Man könnte sicher die Atmosphäre der Scheune, in der der 

Reisende übernachtet, fotografieren. Es geht mir nicht darum 

zu beweisen, was man alles nicht fotografisch darstellen kann. 

Vielmehr geht es mir darum zu zeigen, dass die Intensität im 

Gedicht von der Sprache selbst kommt. „Nomi“ und „Shirami“ 

enden beide auf „mi“. Auf einem Bild werden der Fuß eines Flohs 

und der einer Laus unterschiedliche Formen haben, so dass es 

keinen Versfuß mehr gibt. 

Bei der Haiku-Dichtung hege ich die Hoffnung, sich von den 

Metaphern befreien zu können. Das ist auch der Grund, warum 


turned south and finished up in what is now Japan. 

The rest, who did not want to be photographed, went 

on towards North America. 

In Japan, a photo of the deceased is placed on the 

house altar. Older people pray for the dead in front of 

the photo. My grandmother often spoke to the photo 

of her late husband and talked to him. In this case, the 

photo itself doesn’t contain the soul of the deceased. 

It’s a voice trumpet for speaking to the dead. 

Once I used to believe that the Japanese love of snapshots 

was rooted in older culture. For example, Matsuo 

Basho’s haiku poetry could be a model for a traveller’s 

photographic snapshot. But when I recently looked more 

closely, I had to accept that you couldn’t imagine his 

poem as photography. 

Samidare no The great cloud of rain 

furinokoshite ya moves on, and quite passes by 

hikaridoo the bright golden hall!? 

The first line here is not about the gleaming gold of the 

hall but the rain that did not fall on it. If the grammar of 

photography had a second subjunctive, you could take 

a picture of something like that. 

Or again: 

Nomi shirami All flea-y, lousy! 

uma no shito suru And right beside my pillow 

makura-moto packhorses pissing! 

Insects are difficult to photograph, and piss is probably 

only acoustically perceptible in this case. I’m sure 

you could photograph the atmosphere of the barn the 

traveller is spending the night in. I’m not out to prove 

what you can and can’t photograph, only to show that 

the intensity in the poem comes from language itself. 

“Nomi” and “Shirami” both end in “-mi”. In a picture, 

a flea foot and a louse foot would look different, so that 

the metrical foot wouldn’t scan. 

In haiku poetry I cherish the hope of shaking off metaphor. 

That’s also the reason why I love snapshots. If you 

want to represent a flower meaningfully, you ask what

ich Schnappschüsse liebe. Würde ich eine Blume bedeutungsvoll 

darstellen, fragt man sich, wofür dieses Bild stehen sollte. Aber 

ein Schnappschuss könnte eine Blume so beiläufig zeigen, dass 

sie nicht einmal für Schönheit stehen muss, selbst wenn sie 

tatsächlich schön aussieht. 

Wenn ich einen Vogel durch die Kameralinse betrachte, kommt 

mir manchmal ein Haiku-Gedicht von Sora in den Sinn, das er 

in Matsushima schrieb. Er war der Reisebegleiter von Basho und 

selbst Dichter. 

Matsushima ya „Bucht der Kieferninsel“: 

tsuru ni mi wo kae Leih dir die Gestalt des Kranichs, 

hototogisu du Bergkuckuck! 

Ein freches Gedicht. Spätestens nach der Begegnung mit diesem 

Gedicht muss man zugeben, dass die Haiku-Dichtung nicht 

nach dem Einklang mit der Natur sucht. Der Dichter sagt hier, 

dass sich der Bergkuckuck die Gestalt eines Kranichs „ausleihen“ 

soll. Denn der Kranich und nicht der Bergkuckuck sei der Vogel, 

der in diese Landschaft passe. Ich bin neugierig, was für ein 

Foto Sora gemacht hätte, wenn es im siebzehnten Jahrhundert 

schon Fotoapparate gegeben hätte. Der abwesende Vogel, 

der Kranich, kann nur als Wort im Bild existieren. In dem Gedicht 

wird nicht beschrieben, wie eine Landschaft oder ein Vogel 

aussieht. Stattdessen stehen die Vogelnamen im Zentrum. Die 

Reduzierung auf diese führt die Sprache zu dem Akt der Benennung. 

Indem der Dichter den Namen eines nicht anwesenden 

Vogels ausspricht, wird die Landschaft verändert. 

Die Sprache kann die Landschaft entweder durch Umbenennung 

oder durch Umdeutung verändern: Das ist es, was ich an der 

Sprache schätze. Gleichzeitig kann es ein Schwachpunkt der 

Sprache werden. Ohne die Konfrontation mit dem falschen Bergkuckuck, 

der auf jedem Schnappschuss auftaucht, wird die Kunst 

erblassen. Wenn Sora die ideale Landschaft dargestellt hätte, 

nämlich die Kieferninsel mit einem Kranich, hätte das Gedicht 

wie die Wandmalerei eines geschmacklosen Restaurants gewirkt. 

Es ist mutig, dass er absichtlich den Namen des „falschen“ Vogels 

nennt und ihn sogar in die letzte Zeile setzt. Das Wort „Hototogisu“ 

klingt viel kräftiger und körperlicher als das Wort „Tsuru“. 

Wenn ich in Tokyo belebte Gassen fotografiere, sind die Bilder 

voller falscher Bergkuckucks, was einen gar nicht mehr stört. 

Es ist nicht möglich, sie durch einen Kranich zu ersetzen, weil 

die ganze Stadt ein Bergkuckuck ist. Das ist das Phänomen, das 

the picture should stand for. But a snapshot could show 

a flower just in passing so that it doesn’t even have to 

stand for beauty, however beautiful it might really be. 

When I look at a bird through the viewfinder, I sometimes 

think of a haiku that Sora wrote in Matsushima. 

Sora was Basho’s travelling companion and himself 

a poet. 

Matsushima ya “Bay of pinewood isles”: 

tsuru ni mi wo kae go and hire a grey crane’s coat, 

hototogisu you mountain cuckoo! 

A cheeky poem. Once you’ve read this poem, you have 

to accept that haikus are not about looking for harmony 

in nature. The poet says here that the mountain cuckoo 

should “borrow” the look of a crane because cranes, not 

mountain cuckoos, are the birds to go with this landscape. 

I’d love to know what kind of photos Sora would 

have taken if there had been cameras in the 17th century. 

The bird which isn’t there, the crane, can only enter the 

picture as a word. The poem doesn’t describe how the 

landscape or bird looks. Instead, the focus is on bird 

names. Reducing it to this involves the linguistic act of 

naming. When the poet utters the name of a bird not 

present, the landscape changes. 

Language can change landscape either by renaming it 

or re-interpreting it. That’s what I like about language. 

At the same time, that can be a weakness of language. 

Without the confrontation with the incorrect mountain 

cuckoo that appears in every snapshot, art would be- 

come insipid. If Sora had depicted an ideal landscape, 

i.e. islands of pine woods with a crane, the effect of the 

poem would have been like a kitschy mural in a restaurant. 

It was a bold move to deliberately include the 

name of the “wrong” bird and even put it in the last line. 

But the word “Hototogisu” is much stronger and more 

physical than the word “Tsuru”. 

When I photograph my favourite back streets in Tokyo, 

the pictures are full of “incorrect” mountain cuckoos, 

which doesn’t worry me in the least. It isn’t possible to 

replace them with a crane because the whole city is 

a mountain cuckoo. That’s a phenomenon many people 

describe as post-modern. An Italian acquaintance of

manche als postmodern bezeichnen. Ein italienischer Bekannter 

von mir sagte einmal zu mir, es sei schwer, in Japan eine richtig 

schöne Landschaft zu finden. Deshalb habe er kaum fotografiert. 

Auch an einem ziemlich schönen Ort gab es immer etwas Hässliches. 

Dagegen gibt es in Italien unzählige schöne Orte, die wie 

gemalt aussehen. 

Eine Tante von mir besuchte Matsushima. Ich sah grüne Farbe 

auf den Fotos, die sie dort gemacht hatte. Sie wusste nicht 

mehr, wo genau sie die einzelnen Bilder aufgenommen hatte. 

„Das ist alles Matsushima“, sagte sie, und das genügte, denn es 

war klar, dass damit der Ort der Dichtung von Sora gemeint 

war. Es störte sie nicht, dass auf einigen ihrer Fotos eine riesige 

Reklame für Waschmaschinen und ein Getränkeautomat zu 

sehen waren. 

Einmal fuhr ich mit einem Musiker aus Kalifornien zusammen 

mit dem Zug von Hamburg nach Freiburg. Er schaute aus dem 

Fenster und sagte, diese Landschaft störe ihn, weil man nicht 

sehen könne, ob man im neunzehnten Jahrhundert sei oder im 

einundzwanzigsten. Aber auch in Europa, wo man die ungestörte 

Schönheit aus der Vergangenheit leidenschaftlich inszeniert, 

gibt es genug Orte, an dem ein Bergkuckuck zu sehen ist. Einmal 

zeigte mir ein japanischer Verleger die Schnappschüsse, die er 

in der Schweiz aufgenommen hatte. Einer von ihnen zeigte einen 

Fahrkartenautomaten in Zürich. „Schweizer haben die schönsten 

Fahrkartenautomaten der Welt“, sagte er. Genauso schön fand 

er das Matterhorn, das er von Zermatt aus fotografierte. Das 

Bild sah aus, als hätte er es aus einer illustrierten Zeitschrift 

ausgeschnitten. Er zeigte mir auch Bilder, die er während einer 

Zugfahrt auf der Jungfrau aufgenommen hatte. Das erste Foto 

zeigte sein Gesicht, das sich im Zugfenster spiegelte. „Es war 

dunkel“, erläuterte er das Bild. Das zweite Bild zeigte etwas 

Weißes, Formloses. „Wenn das Wetter gut gewesen wäre, hätte 

man vom Ankunftsort aus eine wunderbare Landschaft gesehen.“ 

Es gibt doch die Fotografie im Konjunktiv II. Er zeigte diese 

Schnappschüsse nur den Menschen, die schon einmal am Jungfraujoch 

gewesen waren. Er nimmt ein Foto in die Hand, als 

wäre es ein Stichwort, und fängt an zu erzählen. Durch das 

Erzählen entsteht erst das Bild, das nicht abgebildet ist. Das 

dritte Bild zeigte den Verleger selbst in einer blauen Regenjacke 

vor einem belanglosen Bahnhofsgebäude. Seine Kamera hing 

vor seinem Bauch. Es gebe keinen Bahnhof in der Welt, der höher 

liege als dieser. Er habe tatsächlich persönlich dort gestanden, 

obwohl er das heute nicht mehr glauben könne. Dieser Ort käme 

ihm heute unerreichbar weit entfernt vor. 


mine once told me it’s difficult to find a really beautiful 

landscape in Japan, which is why he rarely took photos. 

Even in a quite beautiful place there was always something 

ugly. In Italy, on the other hand, there are countless 

beautiful places that look like paintings. 

An aunt of mine visited Matsushima. I saw green on the 

photos she took there. She couldn’t remember any more 

where exactly she had taken each picture. “They’re all 

Matsushima,” she said, and that was enough, because 

it was clear that the location of Sora’s poem was meant. 

It didn’t worry her that in some of her pictures you could 

see huge adverts for washing machines and a drinks 

automat. 

Once I travelled with a musician from California by train 

from Hamburg to Freiburg. He looked out of the window 

and said the landscape worried him because you couldn’t 

see whether it was the 19th century or the 21st century. 

But even in Europe, where there’s a passion for reestablishing 

the beauty of the past, there are lots of places 

where you can see mountain cuckoos. A Japanese publisher 

once showed me snapshots he had taken in 

Switzerland. One of them showed a ticket machine in 

Zurich. “The Swiss have the most beautiful ticket 

machines in the world,” he said. He found the Matterhorn, 

which he had photographed from Zermatt, just as 

beautiful. The picture looked just as if he had cut it out 

of an illustrated magazine. He also showed me pictures 

he had taken during a train ride up the Jungfrau. The 

first photo showed his face reflected in the train window. 

“It was dark,” was how he explained the picture. The 

second picture showed something white and shapeless. 

“If the weather had been good, we’d have seen a wonderful 

landscape from the top station.” There’s photography 

in the second subjunctive after all. He only showed 

these snapshots to people who had already been to the 

Jungfraujoch. He picks up a photo as if it were speech 

notes and begins to talk. It’s only when he talks that the 

picture you can’t see takes shape. The third picture 

shows the publisher himself in a blue raincoat outside 

a station building of some sort, with his camera dangling 

over his stomach. There is, he says, no higher station 

anywhere in the world. He’s personally been there, even 

though he can scarcely believe it any more. The place 

now seems to him inaccessibly remote.

Man kann versuchen, etwas näher heranzuholen, was wegen 

der geographischen oder zeitlichen Entfernung nicht mehr real 

vorkommt. Es könnte aber auch passieren, dass eine Landschaft 

oder eine Person in die Ferne rückt, weil man diese auf 

einem Foto sieht. Hier und jetzt knipsen und niemals ein Foto 

besitzen: Das wäre eine weniger nostalgische Haltung gegenüber 

einer Entfernung. 

Um sich in einem langweiligen Büroalltag selbst zu motivieren, 

stellt man sich in der Ferne einen schönen Lebensraum vor: 

Dieser Raum sollte den Gegensatz zu dem Berufsalltag verkörpern. 

Auf dem Schreibtisch von Büroangestellten sah ich oft 

Fotos von ihren Kindern oder von einem Urlaub. 

Die Fotos, die sie im Wohnzimmer haben, stellen dagegen ihre 

genealogischen Wurzeln dar: Auf einer alten Kommode bei einer 

Bekannten von mir stehen drei eingerahmte Familienfotos. An 

der Wand hängt ein Foto von den Großeltern. Das sind keine 

Schnappschüsse, sondern professionelle Aufnahmen, die in 

einem Fotostudio gemacht worden sind. 

Was für ein Bild hängt in dem Zimmer eines Menschen, der 

pausenlos unterwegs ist? In Gregor Samsas Zimmer hängt ein 

Bild, das er aus einer illustrierten Zeitschrift ausgeschnitten 

hat. Es stellt eine Dame dar, die – „mit einem Pelzhut und einer 

Pelzboa versehen“ – aufrecht dasitzt. Sie hebt einen schweren 

Pelzmuff, in dem ihr Unterarm verschwunden ist. Sie ist gerade 

dabei, sich in ein pelziges Tier zu verwandeln. 

Während das Ungeziefer von Kafka dieses Bild an der Wand 

hat, hängen an meiner Wand Fotografien von Ungeziefer. 

Vielleicht sollte man die Seidenraupen nicht als Ungeziefer 

bezeichnen, denn sie haben durch die Produktion von Seide 

bei der Industrialisierung Ostasiens eine wichtige Rolle gespielt. 

Die drei Schwarz-Weiß-Aufnahmen hängen senkrecht in einer 

Reihe zwischen zwei Fenstern. Auf den ersten zwei Fotos 

kriechen die Raupen, während auf dem letzten eine im Kokon 

schläft und sich auf die große Verwandlung vorbereitet. 

(Deutsche Übersetzung der Haikus von G.S. Dombrady) 

You can try to bring something nearer that no longer 

seems real because it’s so far way away in time or 

distance. But it could also happen that a landscape or 

people are distanced because you see them in photos. 

Taking snapshots here and now and never owning 

a photo would be a less nostalgic attitude towards 

remoteness. 

To motivate themselves amid the tedium of everyday 

office life, people imagine a lovely place to live, somewhere 

far away. The place is supposed to be everything 

office life isn’t. I’ve often noticed photos of children or 

holiday snapshots on office workers’ desks. 

The photos they have in their living rooms on the other 

hand represent their genealogical roots. One of my 

acquaintances has three framed family photos at home, 

on top of an old chest of drawers, while on the wall is 

a photo of the grandparents. They are not snapshots 

but professional photos taken in a studio. 

What kind of picture hangs in the room of someone 

who is always on the move? Gregor Samsa has in his 

room a picture he cut out of a magazine. It shows a 

lady sitting upright “in a fur hat and wearing a fur boa”. 

She is holding a heavy fur muff into which her forearm 

has vanished. She is on the point of turning herself into 

a furry creature. 

Whereas Kafka’s monster bug had that picture on 

the wall, on my wall there are pictures of ordinary bugs. 

Perhaps one shouldn’t call silkworms bugs, because 

they played an important part in industrialising East 

Asia by producing silk. The three black and white photos 

hang vertically in a row between two windows. On the 

first two photos the silkworms are crawling, while in the 

third, one of them is asleep in a cocoon, preparing for 

the great “Verwandlung” (metamorphsis).

Yoko Tawada 98 99

Index 

Masaki Fujihata 

geboren 1956 in Tokio/JPN 

lebt in Tokio/JPN 

Ausstellungen (Auswahl): 

Field-Work@Alsace, Lisboa 

Photo2005, Lissabon 2005; Field- 

Work@Alsace, Microwave Festival, 

Low Block, Hong Kong City Hall, 

Hong Kong 2004; Mersea Circle, 

firstsite gallery, Colchester 2003; 

Beyond Pages - Im Buchstabenfeld. 

Die Zukunft der Literatur, Neue 

Galerie Graz am Landesmuseum 

Joanneum/steirischer herbst, Graz 

2001; Field-Work@Hayama, Ars 

Electronica Festival, Linz 2001; 

Impressing Velocity, net conditions, 

ZKM, Karlsruhe 1999; Global Interior 

Project, Kunst- und Ausstellungshalle 

der Bundesrepublik Deutschland, 

Bonn 1997; Global Interior Project 

and Beyond Pages, Ars Electronica 

Festival, Linz 1996. 

Field-Work@Alsace, 2003 

Multimedia installation, Projektor, PC; 

Größe variabel 

Im Besitz des Künstlers; 

co-produziert von ZKM, Karlsruhe 

siehe S. 104, 105 

Rieko Hidaka 




Rieko Hidaka – Trees, Northland 

Museum of Art, Hokkaido 2004; 

Rieko Hidaka, Galerie 16, Kyoto 2004; 

Rieko Hidaka, Art Kite Museum, 

Detmold 2003; Masterpieces in CAMK 

selection – Today’s Japanese Traditional 

Painting, Contemporary Art 

Museum, Kumamoto 2003; Komorebi, 

Contemporary Art Gallery, Art 

Tower Mito, Ibaraki 2003; Painting 

in our time, The Niigata Bandaijima 

Art Museum, Niigata 2003; Rieko 

Hidaka – From the Space of Trees, 

Tomio Koyama Gallery, Tokio 2002, 

Galerie 16, Kyoto 2002; Here is the 

Museum, the scape collaborated with 

our collection, artists and you – The 

Encounter of our Collection and 4 

Artists, Shizuoka Prefectural Museum 

of Art, Shizuoka 2002; Rieko Hidaka, 

Karyn Lovegrove Gallery, Los Angeles 

2001; ikiro – be alive. Contemporary 

art from Japan 1980 until now, 

Kröller-Müller Museum, Otterlo 2001. 

Distance from the Sky I, 2002 

Pigment auf Papier; 240 × 240 cm 

Sammlung Hiroshima City Museum 

of Contemporary Art 

siehe S. 107 

Distance from the Sky II, 2002 

Pigment auf Papier; 240 × 240 cm 

Sammlung The Niigata Prefectural 

Museum of Modern Art/The Niigata 

Bandaijima Art Museum 

siehe S. 109 

Takashi Ito 

geboren 1956 in Fukuoka/JPN 

lebt in Kyoto/JPN 

Filme und Festivals (Auswahl): 

Monochrome Head, 10:00 min, 16-mm, 

1997; Apparatus M, 6:00 min, 16-mm, 

1997 (gezeigt in der Ausstellung 

Morimura – The Sickness unto Beauty, 

Yokohama Museum of Art, Yokuhama 

1996); Zone, 13:00 min, 16-mm, 1995; 

New York Film Festival 1995; 

Oberhausen International Film Festival 

1996; Brisbane International Film 

Festival 1996; Vancouver International 

Film Festival 1996; Tampere International 

Short Film Festival 1996; 

New Zealand Film Festival 1996; 

The Moon, 7:00 min, 16-mm, 1994; 

Rotterdam International Film Festival 

1995; Vancouver International Film 

Festival 1995; Kerala International 

Film Festival 1995; New Zealand Film 

Festival 1996; Hide-and-Seek in 

December, 7:30 min, Video, 1993; 

Venus, 4:00 min, 16-mm, 1990; The 

Dream of Mummy, 5:00 min, 16-mm, 

1989. 

Spacy, 1981 

Film, 10:00 min 

Courtesy of Image Forum 

siehe S. 111

Emiko Kasahara 


lebt in New York/USA 


On Reason and Emotion, The 14th 

Biennale of Sydney, Sydney 2004; 

Public/Private, The 2nd Auckland 

Triennial, Auckland, 2004; 

Formed to Function, John Michael 

Kohler Arts Center, Sheboygan, 

2003; Chat@MIMOCA, Marugame 

Genichiro-Inokuma Museum of 

Contemporary Art, Kagawa 2002; 

A Cabinet of Curiosities, The New 

York Public Library, New York 2002; 

Oral Fixation, Center for Cultural 

Studies Museum at Bard College, 

Annandale-on-Hudson, USA, 2002; 

Pink, White Box, New York 2001; 

Immaculate Fabrication, Deitch 

Projects, New York 1997; Emiko 

Kasahara, Gallery Kobayashi, Tokio 

1992. 

La Charme, 2001 

Synthetisches Haar, Sperrholz, 

Klettverschluss, DVD, Monitor; 


Courtesy of Emiko Kasahara 

und Yoshiko Isshiki Office, Tokio 

Installationsansicht 

Yokohama Triennale, 2001 

siehe S. 112/113 

La Charme #3, 2004 

Installation und Performance bei 

der Biennale of Sydney, 2004 

siehe S. 113 

Tadashi Kawamata 

geboren 1953 in Hokkaido/JPN 



Kawamata Coal Mine Project, Tagawa, 

2004, Project Reconsideration, 

Tagawa 2004; Work in Progress 

Project in Toyota City, Toyota 2004; 

Memory in Progress, Saint Thelo, 

2004; Wooden Terrace Beach, Basel 

2004; Echigo-Tsumari Art Triennial, 

Tsumari 2003; Biennal de Valencia, 

Valencia 2003; Bridge and Archives, 

Moyland/Bedburg-Hau 2003; 

Demeter: Tokachi International 

Contemporary Art Exhibition, Tokachi 

2002; Shanghai Biennale, Shanghai 

2002; Temporary Existence, 

Ex-Teresa Arte Actual, Mexico City 

2002; Daily News, Art Tower Mito, 

Mito 2001. 

Field Work in Tokio, 1989 

Verschiedene Materialien; 

Größe variable 

Courtesy of Tadashi Kawamata 

plus on the table, Tokio 

siehe S. 115 

Field Work in Graz, 2005 



Courtesy of Tadashi Kawamata 

plus on the table, Tokio 

siehe S. 116 –117 

Yayoi Kusama 

geboren 1929 in Matsumoto/JPN 



Yayoi Kusama: The Place for My Soul, 

Matsumoto City Museum of Art, 

Matsumoto 2005; Yayoi Kusama: 

Sailing the Sea of Infinity, Contemporary 

Art Museum, Kumamoto 2005; 

Yayoi Kusama: Eight Places for 

Burning Soul, Hiroshima City Museum 

of Contemporary Art, Hiroshima 2005; 

Yayoi Kusama: Eternity-Modernity, 

The National Museum of Modern Art, 

Tokio und Kyoto 2004 – 2005; Eijanaika! 

Yes, Future! Post 20th Century 

Japan, Collection Lambert, Avignon 

2004; Water Level of Image – Transformation 

and Reflection of Narcissus, 

Toyota Municipal Museum of Art, 

Toyota 2004; Mediarena: Contemporary 

Art from Japan, The Govett- 

Brewster Art Gallery, Plymouth 2004; 

Kusamatrix, Mori Art Museum, Tokio 

2004. 

Rose Garden, 1998 


135 × 125 × 65 cm 

Courtesy of Yayoi Kusama, Fabian & 

Claude Walter Galerie, Basel-Zürich 

und Robert Miller Gallery, New York 

siehe S. 121 

Walking on the Sea of Death, 1981 

Gefüllter und genähter Stoff, 

Holzboot, Farbe; 58 × 256 × 158 cm 

Sammlung des Museum of 

Contemporary Art, Tokio 

siehe S. 123 

Trinh T. Minh-ha 218 219 

geboren 1952 Hanoi/VN 

lebt in Berkeley/USA 

Filme, Screenings, Ausstellungen 

und Festivals (Auswahl): 

Shanghai Biennale 2004 – Techniques 

of the Visible, Shanghai Biennale, 

Shanghai 2004; Busan Art Biennale 

2004, Busan 2004; MACBA (Museum 

of Contemporary Art) Barcelona 2003; 

documenta 11: Naked Spaces – 

Living is Round, 16-mm-Film, 1985; 

Poesie des Wohnens und Experimente 

mit gesteigerter akustischer Wahrnehmung, 

Musik, Umgebungsgeräuschen 

und Momenten der Stille, Kassel 

2002; Screening, Wiener Secession, 

Wien 2001; Screening, Haus der 

Kulturen der Welt, Berlin 1999; 

Screening, Brooklyn Museum of Art, 

New York, The Museum of Modern 

Art, New York, und The Art Institute 

of Chicago, 1997; Feminale Women’s 

Film Festival, Köln 1996 (Special 

Tribute); Screening, Shedhalle, Zürich 

und Kunstverein München 1995. 


Digitalfilm/VHS, Farbe; 87:00 min 

Produziert von Jean-Paul Bourdier 

und Trinh T. Minh-ha, Regie, 

Fotografie, Buch, erzählt und herausgegeben 

von Trinh T. Minh-ha, Musik 

von The Construction of Ruins, mit 

Greg Goodman und von Shoko Hikage 

siehe S. 125 – 127

Hiroyuki Moriwaki 

geboren 1964 in Wakayama/JPN 



Visualize – The history and futurescape 

of visual media, Tokyo Metropolitan 

Museum of Photography, Tokio 

2005; My Sweet Home, Spiral 

Garden/Wacoal Art Center, Tokio 

2003; Re-Imagination-image/media/ 

museum, Tokyo Metropolitan Museum 

of Photography, Tokio 2002; 

Moriwakit EXPO 2001, Sagamihara 

City Museum, Kanagawa 2001; 

Space Odyssey, Art Tower Imaraki, 

Mito 2001, Resolution, 20th Wharf, 

Port of Nagoya, Nagoya 2000; 

Debris of Heaven (Live Performance), 

Hara Museum of Contemporary Art, 

Tokio 1999; Media Select, 20th 

Wharf, Port of Nagoya, Nagoya 1999; 

Garden of Memory by Minato and 

Moriwaki, NTT Inter Communication 

Center, Tokio 1998; AKARI Message, 

AXIS Gallery, Tokio 1998; Nagoya 

International Biennale ARTEC’97, 

Nagoya City Art Museum, Nagoya 

1997. 

Lake Awareness, 2005 

LED, Leiterplatine, Aluminium; 

500 × 500 × 175 cm 

Sammlung des Künstlers 

siehe S. 129 

Daido Moriyama 

geboren 1938 in Osaka/JPN 


Einzelausstellungen (Auswahl): 

Buenos Aires, Taha Ishii Gallery, Tokio 

2005; Moriyama : Shinjuku : Araki, 

Tokyo Opera City Gallery, Tokio 

2005; Moriyama Daido 1965 – 2003, 

Shimane Art Museum, Shimane 

2003; Shinjuku, Taka Ishii Gallery, 

Tokio 2002; inside the white cube: 

Antipodes, White Cube, London 2002; 

Platform, Light and Shadow, Daiwa 

Radiator Factory, Hiroshima 2002; 

Daido Moriyama: Stray Dog, 

San Francisco MOMA, San Francisco 

1999; Fragments, Parco Gallery, 

Tokio 1998; Osaka, Taka Ishii Gallery, 

Tokio 1997; Moriyama Daido, 

Laurence Miller Gallery, New York 

1993; Moriyama Daido, Zeit Photo 

Salon, Tokio 1990; Light and Shadow, 

Nagase Photo Salon 1981; Das 

ist Japan, Camera Austria, Forum 

Stadtpark 1980. 

KIROKU no. 2 (Records no. 2), o.J. 

Gelatine-Silber-Print; 16 × 23,8 cm 

Sammlung der Shadai Gallery, Tokio 

siehe S. 131 

Ohne Titel, o.J. 

Doppelseite aus dem Buch 

SHASHINYO SAYOUNARA (A Farewell 

to Photography), 1972; 36,2 × 23 cm 

Sammlung Toshiharu Ito, Tokio 

siehe S. 132/133 

Scandalous: Wild Party, 1970 

Seite aus dem Buch SHASHINYO 

SAYOUNARA (A Farewell to 

Photography), 1972; 18 × 23 cm 

Sammlung Toshiharu Ito, Tokio 

siehe S. 135 

Light and Shadow 2: On the Road, 

Chair, 1981–1982 

Gelatine-Silber-Print; 24 × 29 cm 

Sammlung Tatsumi Sato 

Courtesy of Taka Ishii Gallery, Tokio 

siehe S. 136/137 

Light and Shadow 4, Hat, 1981–1982 

Gelatine-Silber-Print; 35 × 41,9 cm 

Sammlung Tatsumi Sato 


siehe S. 138/139 

Shinjuku, 2001–2002 

Gelatine-Silber-Print; 83,7 × 55,5 cm 


siehe S. 140 

Takuma Nakahira 


lebt in Yokahama/JPN 

Einzelausstellungen (Auswahl): 

Why an illustrated human-animal 

dictionary? Shugoarts, Tokio 2004; 

Takuma Nakahira: Degree Zero, 

Naha Civic Gallery, Naha, Okinawa, 

2004; Takuma Nakahira: Degree 

Zero – Yokohama, Yokohama Museum 

of Art, Yokohama, 2003; 

Everyday Life: Nakahira Takuma Now, 

C-square, Art Gallery of the Chukyo 

University, Nagoya, 1997; Adieu à X, 

Photo Daido, Tokio 1989. 

Ohne Titel, 1978 –1989 



siehe S. 143 

Degree Zero – Yokohama, 2002 

C-Print; 90 × 60 cm 

Courtesy of Shugoarts, Tokio 

siehe S. 145 


C-Print; 90 × 60 cm 


siehe S. 147 


Photogravure auf Papier; 

57,2 × 84,5 cm 

Sammlung Catherine und 

Jacques Pineau 

siehe S. 148/149 


Photogravure auf Papier 

58,2 × 83,4 cm 

Sammlung Catherine und 

Jacques Pineau 

siehe S. 150/151 

Amami Oshima, 1975 

C-Print; 38,7 × 58 cm 


siehe S. 152/153 

Tetsuya Nakamura 

geboren 1969 in Chiba/JPN 



Young Artists from Korea, China and 

Japan, The National Museum of 

Cotemporary Art, Korea, Seoul 2004; 

Passage to the Future: Young 

Japanese Artists, from the Japan 

Foundation Collection 2004; 

Roppongi Crossing: New Visions 

of Japanese Art 2004, Mori Art Museum, 

Tokio 2004; Living together is 

easy, Contemporary Art Center, Art 

Tower Mito, Ibaraki 2004, National 

Gallery of Victoria, Victoria 2004; 

Home Sweet Home, Spiral Garden/ 

Wacoal Art Center, Tokio 2003; 

A_MUSE_LAND 2003 Asoventurers 

World, Hokkaido Museum of Modern 

Art, Sapporo 2002; Chiba Art Now ’02 

Retracing the Paths, Sakura City 

Museum of Art, Chiba 2002; 

Emotional Site, Saga-cho Shokuryo 

Bild., Tokio 2002; Un monde reve de 

la main, Maison Hermes, Tokio 2002; 

Speed King, Rice Gallery by G2, 

Tokio 2001; Replica Custom, Gallery 

Koyanagi, Tokio 1999. 

Premium Unit Bath, 2003 

Farbe auf FRP; 90 × 200 × 130 cm 


siehe S. 155 

Premium Unit Pillar, 2003 



siehe S. 156 

Premium Unit Step, 2003 



siehe S. 156

Motohiko Odani 

geboren 1972 in Kyoto/JPN 

lebt Tokio/JPN 


Erectro, Yamamoto Gendai, Tokio 

2004; Heterotopias: Japanese 

Pavillion, Dream and Conflict: 50. 

Biennale die Venezia, Venedig 2003; 

Strategies of Desire, Kunsthaus 

Baselland, Basel 2004; En Melody, 

Fine Art Rafael Vorstell, Berlin 2001; 

Translated Acts, Haus der Kulturen 

der Welt, Berlin und Queens Museum 

of Art, New York 2001; Marella Arte 

Contemporanea, Mailand 2001; 

5th biennale de lyon, art contemporain, 

Halle Tony Garnier, Lyon 2000; 

Guarene Arte 99, Fondazione 

Sandretto Re Rebaudengo, Turin 

1999; Transfiguration, Röntgen 

Kunstraum, Tokio 1998; Phantom 

Limb, P-House Tokyo, Tokio 1997. 

Berenice, 2003 

FRP, Stahl etc.; Größe variabel 

(Durchmesser der Kugel ca. 300 cm) 

TAKAHASHI Collection 

siehe S. 158/159 

Skeleton, 2003 

FRP; 45 × 400 cm 

Courtesy of Yamamoto Gendai, Tokio 

siehe S. 161 

Taro Okamoto 

geboren 1911 in Kawasaki/JPN 

gestorben 1996 in Tokio/JPN 


Taro Okamoto – La solitude absolue, 

Contemporary Art Museum, 

Kumamoto 2003; Photographer 

Taro Okamoto, Sendai Mediatheque 

2003; Message from the Tower of 

the Sun: Taro Okamoto and EXPO’70, 

Taro Okamoto Museum of Art, 

Kawasaki 2000; TARO, a truly 

multifaceted individual, Taro Okamoto 

Museum of Art, Kawasaki 1999; 

Taro Okamoto, Hiroshima City Museum 

of Contemporary Art, 1995; Taro 

Kaleidoscope, Kawasaki City Museum, 

1993; Taro Okamoto – Outstanding 

Talent from Kawasaki, Kawasaki City 

Museum, Kawasaki 1991; Avantgarde 

art in Japan 1945–1965, Oxford 

Museum of Modern Art, Oxford 1985; 

Taro Okamoto, Yamanashi Prefectural 

Museum of Art, Kofu 1981. 

Gefäß der Jomon-Periode, Detail, 

Nagano (Ausgrabungsort), 

Tokyo National Museum, 1956 

Gelatine-Silber-Print; 37,9 × 25 cm 

Sammlung des Taro Okamoto 

Museum of Art, Kawasaki 

siehe S. 163 

IZAIHO-Zeremonie, Kudakajima, 

Okinawa, 1966 




siehe S. 164/165 

O-UTAKI-Heiligtum, Kudakajima, 

Okinawa, 1959 




siehe S. 166/167 

SHISHI-ODORI (Hirschtanz), 

Hanamaki-Heißwasserquellen, 

Iwate, 1957 

Gelatine-Silber-Print; 40,4 × 27 cm 



siehe S. 169 

Löwentanz in Kabira, Ishigakijima, 

Okinawa, 1959 




siehe S. 170/171 

Braten einer Ziege, Ishigakijima, 

Okinawa, 1959 




siehe S. 172 

Yoko Ono 




Horizontal MemorieS. Performances, 

installations, films, music, sculptures 

and photography, Astrup Fearnley 

Museum of Modern Art, Oslo 2005; 

Do You Believe in Reality?, 2004 

Taipei Biennial, Taipei Fine Arts 

Museum – Taipei Biennial, Taipei 

2005; Editions, Ephemera and 

Printed Works. Yoko Ono, Printed 

Matter Inc., New York 2004; Yoko 

Ono, Kulturhuset, Stockholm 2004; 

Yes Yoko Ono, Museum of Contemporary 

Art Tokyo, Hiroshima City 

Museum of Contemporary Art, Art 

Tower Mito, Tokio, Hiroshima, Ibarakiken 

2004; Tri(o)ptique – Akerman/ 

Ono/Moral. Chantal Akerman, Yoko 

Ono, Sukran Moral, Luxflux Museo 

Laboratorio di Arte Contemporanea, 

Rom 2003. 

Pointedness, 1964/1966 

Kristallkugel auf Plexiglas-Sockel; 

Kugel: Durchmesser 6,6 cm, 

Sockel: 147,6 × 26,6 × 25,4 cm 

Sammlung der Künstlerin 

siehe S. 175 

Apple, 1996 

Apfel, Plexiglas-Sockel mit 

Kupferplankette; 91,5 × 25,4 × 25,4 cm 


siehe S. 177 

Forget it, 1966 

Nadel aus rostfreiem Stahl auf 

Plexiglas-Sockel; Nadel: 8,2 cm, 

Sockel: 147,6 × 26,6 × 25,4 cm 


siehe S. 179 

Yutaka Sone 

220 221 

geboren 1965 in Shizuoka/JPN 

lebt in California/USA 


Universal Experience: Art, Life & the 

Tourists Eye, MCA Chicago, Chicago 

2005; Yutaka Sone, Gallery Side 2, 

Tokio 2004; Brainstorming: Topographie 

de la morale, Centre National 

d‘art et du Paysage de Vassivière, 

île de Vassivière 2004; 100 Artists 

See God, Independent Curators International, 

New York 2004; Happy 

Trail, Shiseido Gallery, Tokio 2003; 

White Cave, Akiyoshidai International 

Art Village, Mine-gun 2003; Yutaka 

Sone: Jungle Island, MOCA at the 

Geffen Contemporary, Los Angeles 

2003; The Gift: Generous offerings, 

insidious hospitality, Block Museum 

of Art at Northwestern University, 

Chicago 2003; Travel to Double River 

Island, Toyota Municipal Museum 

of Art, Toyota 2002; Beautiful Artist 

(curated by Yutaka Sone), YICA, 

Yamaguchi 2002; I Love NY – 

A Benefit, David Zwirner Gallery, 

New York 2001; Techno-Landscape: 

Toward Newer World Textures, NTT 

Inter Communication Center, Tokio 

2001; Double Six, ArtPace, San 

Antonio 2000. 

Hello Bat, 1999 

DVD; 4:00 min 

Sammlung Hauser und Wirth, 

Schweiz 

siehe S. 180 

Bat, 1999 

Wachsmalfarben, Bleistift 

auf Papier; 43,2 × 58 cm 


Schweiz 

siehe S. 181 

Green Jungle, 1999 

Getrocknetes Seegras, Schwamm, 

getrocknete Blumen, 

Gewebe, Kleber, Baum; 

92 × 132 × 200 cm 


Schweiz 

siehe S. 182/183 

Highway Junction 110–10, 2002 

Behauener Marmor; 

24,1 × 133,4 × 130,1 cm 

Daros Collection, Schweiz 

siehe S. 184, 185 


Behauener Marmor; 

34 × 113 × 123,5 cm 

Daros Collection, Schweiz 

siehe S. 186, 187

Yoshihiro Suda 

geboren 1969 in Yamanashi/JPN 



VOLTAshow 01, Basel 2005; Blumenstück 

– Künstlers Glück, Museum 

Morsbroich, Leverkusen 2005; 

Skulptur. Prekärer Realismus 

zwischen Melancholie und Komik, 

Kunsthalle Wien, Wien 2005; Yoshihiro 

Suda and Takehito Koganezawa: 

‚Ma‘, Douglas Hyde Gallery, Dublin 

2004; Petites natures? – Installations 

de Koichi Kurita et Yoshihiro Suda, 

Maison de la culture du Japon, Paris, 

2004; Yoshihiro Suda, Palais de 

Tokyo, Paris 2004; Yoshihiro Suda – 

New Sculptures, D´Amelio Terras 

Gallery, New York 2004; 

flower power, Blumen in der Kunst, 

Lille 2004 – Kulturhauptstadt Europas 

2004; Yoshihiro Suda, Galerie Wohnmaschine, 

Berlin 2003; La Biennale 

de Montréal 2000, Biennale Montreal, 

Montreal 2000. 

Rose, 2003 

Bemaltes Holz 

Courtesy of Gallery Koyanagi 

Installationsansicht Location of the 

Spirit – Contemporary Japanese Art, 

Budapest 2003 

siehe S. 189 

Hiroshi Sugimoto 




Conceptual Forms, Gagosian Gallery 

Britannia, London 2005; Conceptual 

Forms, Sonnabend Gallery, New York 

2005; Sophie Calle + Hiroshi Sugimoto, 

Gallery Koyanagi, Tokio 2005; 

Photographs by Hiroshi Sugimoto: 

The Sylvan Barret and William Burto 

Collection, Museum of Fine Arts, 

Boston 2005; Hiroshi Sugimoto, Étant 

donné: Le Grand Verre, Fondation 

Cartier pour l’art contemporain, 

Paris 2004 – 2005; Hiroshi Sugimoto, 

Galería Javier López, Madrid 2004; 

Singular Forms (Sometimes Repeated): 

Art from 1951 to the Present, 

Solomon R. Guggenheim Museum, 

New York 2004; Five Billion Years, 

Swiss Institute, New York 2004; 

Hiroshi Sugimoto: Sea of Buddha, 

David and Alfred Smart Museum of 

Art, Chicago 2003 – 2004; Supernova: 

Art of the 1990s from the Logan 

Collection, San Francisco Museum 

of Modern Art, San Francisco 

2003 – 2004. 

Sea of Buddha, 1995 

Gelatine-Silber-Prints 

(48 Stück); je 42 × 54,5 cm 

Sammlung Hara Museum 


(vormaliger Titel: Hall of 

Thirty-three Bays) 

siehe S. 191–193 

Mathematical Forms: 

Surface 0009, Conic Surface 

of Revolution with Constant 

Negative Curvature, 2004 


Edition 4/5; 149,2 × 119,4 cm 

Privatsammlung Chicago 

siehe S. 194 


Curves 0014, Two Hyperbola 

Tangent to one Another, 2004 


Edition 4/5; 149,2 × 119,4 cm 

Courtesy of Gagosian Gallery 

siehe S. 195 

Mechanical Forms 0029, 

Quick Return Motion 

Used in Metal Cutting, 2004 


Edition 4/5; 149,2 × 119,4 cm 


siehe S. 195 


geboren 1952 in Yokohama/JPN 


Ausstellungen und Projekte 

(Auswahl): 

Shin Minamata MON, Minamatacity, 

2005; Fiber Wave II, III, ICC Tokyo, 

Biennale di Venezia, Venedig 

1999 – 2000; Fiber Wave: environmental 

art, Gifu and Tokyo, Chicago, 

1995, 1996, 1998; Subway station/ 

Iidabashi & Web frame, Tokio 2000; 

K-Museum, Tokio 1996; Aoymama 

technical college, Tokio 1990. 

Fiber Wave I, K-Museum, 1996 

Karbonfiber, LED, Solarbatterie usw.; 

Höhe: 4 m, Fläche variabel 


siehe S. 196 

Fiber Wave II, 1999 

Plastik, Ventilator, Computerprogramm 

etc.; 

Höhe: 4 m, Fläche variabel 


Installationsansicht 

Biennale di Venezia, 2000 

siehe S. 197 

Masaaki Yamada 




Why Not Live For Art?, Tokyo Opera 

City Art Gallery, Tokio 2004; 

Remaking Modernism in Japan 1900 – 

2000, Sezon Museum of Modern Art, 

Nagano 2004, Museum of Contemporary 

Art, Tokyo & The University Art 

Museum – Tokio National University 

of Fine Arts and Music, Tokio 2004; 

Masaaki Yamada, M Art, Tokio 2003; 

Hirano Museum Modern Art Exhibition, 

Hirano Museum of Art, Shizuoka 

2003; Contemporary Japanese 

Watercolor – Wet in wet, Gradated 

Wash, Overpainting, Line, The Shoto 

Museum of Art, Tokio 2002; Masaaki 

Yamada, Gallery Kasahara, Tokio 

2002; The unfinished century: legacies 

of 20th century art, National Museum 

of Modern Art, Tokio 2002; Invitation of 

Contemporary Art, Tottori Prefectural 

Museum, Tottori 2001. 

Work D–87, 1972 

Öl auf Leinwand; 227 × 162 cm 

Sammlung The National Museum 

of Art, Osaka 

siehe S. 199 

Work C–400, 1969 

Öl auf Leinwand; 162 × 112 cm 

Sammlung Metropolitan Museum 

of Contemporary Art, Tokio 

siehe S. 201

Miwa Yanagi 

geboren 1967 in Kobe/JPN 

lebt in Kyoto/JPN 


Miwa Yanagi, Hara Museum of 

Contemporary Art, Tokio 2005; 

Self-Portrait Landscape, Woo Je Gil 

Museum, Gwangyu 2004; Fairy Tale, 

Galeria Leyendecker, Canarie Islands 

2004; Art Downtown: Connecting 

Collections, Wall Street Rising, New 

York 2004; Darkness of Girlhood & 

Lightness of Aging, Marugame 



Miwa Yanagi, Sammlung Deutsche 

Bank, Deutsche Guggenheim, Berlin 

2004; Takarazuka: The Land of 

Dreams, Suntory Museum, Osaka; 

Tokyo Opera City Art Gallery, Tokio 

2004; Sogo Museum, Yokohama 

2004; Mediarena: Contemporary 

Art from Japan, Govette-Brewster 

Art Gallery, New York, 2004. 

Girls in her Sand, 2004 

Videoinstallation, Zelt, 

2 Fotografien; 

Zelt: 300 × 300 × 400 cm 

Courtesy of Yoshiko Isshiki Office 

siehe S. 202 – 205 




siehe S. 207 




siehe S. 208 

BIX Media Competition 

Kentaro Taki 

geboren 1973 in Osaka/JPN 

Medienkünstler, Direktor der Non 

Profit Organization, VIDEOART 

CENTER Tokio 

Tentakle, 2005 

QuickTime Film, produziert für die 

BIX Fassade des Kunsthaus Graz 

siehe S. 211 

Shinsuke Kajitaka 

Geboren 1981 in Hiroshima/JPN 

Medienkünstler 

Waterfall, 2005 

QuickTime Film, produziert für die 

BIX Fassade des Kunsthaus Graz 

siehe S. 213 

222 223

Index 


born 1956 in Tokyo/JPN 

lives in Tokyo/JPN 

Exhibitions (selection) 

Field-Work@Alsace, Lisboa 

Photo2005, Lisbon 2005; Field- 

Work@Alsace, Microwave Festival, 

Low Block, Hong Kong City Hall, 

Hong Kong 2004; Mersea Circle, 

firstsite gallery, Colchester 2003; 

Beyond Pages – Im Buchstabenfeld. 

Die Zukunft der Literatur, Neue 

Galerie Graz am Landesmuseum 

Joanneum/steirischer herbst, Graz 

2001; Field-Work@Hayama, Ars 

Electronica Festival, Linz 2001; 

Impressing Velocity, net conditions, 

ZKM, Karlsruhe 1999; Global Interior 

Project, Kunst- und Ausstellungshalle 

der Bundesrepublik Deutschland, 

Bonn 1997; Global Interior Project 

and Beyond Pages, Ars Electronica 

Festival, Linz 1996. 

Field-Work@Alsace, 2003 

Multimedia installation, projector, PC; 

dimensions variable 

Property of the artist; co-produced 

by ZKM, Karlsruhe 

see p. 104, 105 

Rieko Hidaka 



Exhibitions (selection): 

Rieko Hidaka – Trees, Northland 

Museum of Art, Hokkaido 2004; 

Rieko Hidaka, Galerie 16, Kyoto 2004; 

Rieko Hidaka, Art Kite Museum, 

Detmold 2003; Masterpieces in CAMK 

selection – Today’s Japanese Traditional 

Painting, Contemporary Art 

Museum, Kumamoto 2003; Komorebi, 

Contemporary Art Gallery, Art 

Tower Mito, Ibaraki 2003; Painting 

in our time, The Niigata Bandaijima 

Art Museum, Niigata 2003; Rieko 

Hidaka – From the Space of Trees, 

Tomio Koyama Gallery, Tokyo 2002, 

Galerie 16, Kyoto 2002; Here is the 

Museum, the scape collaborated with 

our collection, artists and you – The 

Encounter of our Collection and 4 

Artists, Shizuoka Prefectural Museum 

of Art, Shizuoka 2002; Rieko Hidaka, 

Karyn Lovegrove Gallery, Los Angeles 

2001; ikiro – be alive. Contemporary 

art from Japan 1980 until now, 

Kröller-Müller Museum, Otterlo 2001. 

Distance from the Sky I, 2002 

Pigment on paper; 240 × 240 cm 

Collection of Hiroshima City Museum 


see p. 107 

Distance from the Sky II, 2002 

Pigment on paper; 240 × 240 cm 

Collection of The Niigata Prefectural 

Museum of Modern Art/The Niigata 

Bandaijima Art Museum 

see p. 109 

Takashi Ito 

born 1956 in Fukuoka/JPN 

lives in Kyoto/JPN 

Films and Festivals (selection): 

Monochrome Head, 10:00 min, 16mm, 

1997; Apparatus M, 6:00 min, 

16-mm, 1997 (shown in the exhibition 

Yasumasa Morimura – The 

Sickness unto Beauty, Yokohama 

Museum of Art, Yokuhama 1996); 

Zone, 13:00 min, 16-mm, 1995; New 

York Film Festival 1995; Oberhausen 

International Film Festival 1996; 

Brisbane International Film Festival 


Festival 1996; Tampere International 

Short Film Festival 1996; 

New Zealand Film Festival 1996; 

The Moon, 7:00 min, 16-mm, 1994; 

Rotterdam International Film Festival 


Festival 1995; Kerala International 

Film Festival 1995; New Zealand Film 

Festival 1996; Hide-and-Seek in 

December, 7:30 min, video, 1993; 

Venus, 4:00 min, 16-mm, 1990; The 

Dream of Mummy, 5:00 min, 16-mm, 

1989. 

Spacy, 1981 

Film, 10:00 min 

Courtesy of Image Forum 

see p. 111



lives in New York/USA 


On Reason and Emotion, The 14th 

Biennale of Sydney, Sydney, 2004; 

Public/Private, The 2nd Auckland 

Triennial, Auckland, 2004; 

Formed to Function, John Michael 

Kohler Arts Center, Sheboygan 

2003; Chat@MIMOCA, Marugame 



A Cabinet of Curiosities, The New 

York Public Library, New York 2002; 

Oral Fixation, Center for Cultural 

Studies Museum at Bard College, 

Annandale-on-Hudson, USA. 2002; 

Pink, White Box, New York 2001; 

Immaculate Fabrication, Deitch 

Projects, New York 1997; Emiko 

Kasahara, Gallery Kobayashi, Tokyo 

1992. 

La Charme, 2001 

Synthetic hair, plywood, Velcro, DVD, 

monitor; dimensions variable 

Courtesy of the artist and Yoshiko 

Isshiki Office, Tokyo 

Installation view of 

Yokohama Triennale, 2001 

see p. 112/113 

La Charme #3, 2004 

Installation and Performance 

of Biennale of Sydney, 2004 

see p. 113 


born 1953 in Hokkaido/JPN 



Kawamata Coal Mine Project, 

Tagawa, 2004, Project Reconsideration, 

Tagawa 2004; Work in Progress 

Project in Toyota City, Toyota 2004; 

Memory in Progress Saint Thelo, 

2004; Wooden Terrace Beach, Basel 

2004; Echigo-Tsumari Art Triennial, 

Tsumari 2003; Biennal de Valencia, 

Valencia 2003; Bridge and Archives, 

Moyland, Bedburg-Hau 2003; 

Demeter: Tokachi International 

Contemporary Art Exhibition, Tokachi 

2002; Shanghai Biennale, Shanghai 

2002; Temporary Existence, 

Ex-Teresa Arte Actual, Mexico City 

2002; Daily News, Art Tower Mito, 

Mito 2001. 

Field Work in Tokyo, 1989 

Mixed media; dimensions variable 

Courtesy of the artist and 

on the table, Tokyo 

see p. 115 

Field Work in Graz, 2005 

Mixed media; dimensions variable 



see p. 116 –117 

Yayoi Kusama 

born 1929 in Matsumoto/JPN 



Yayoi Kusama: The Place for My Soul, 

Matsumoto City Museum of Art, 

Matsumoto 2005; Yayoi Kusama: 

Sailing the Sea of Infinity, Contemporary 

Art Museum, Kumamoto 2005; 

Yayoi Kusama: Eight Places for 

Burning Soul, Hiroshima City Museum 

of Contemporary Art, Hiroshima 2005; 

Yayoi Kusama: Eternity-Modernity, 

The National Museum of Modern Art, 

Tokyo and Kyoto 2004 – 2005; 

Eijanaika! Yes, Future! Post 20th 

Century Japan, Collection Lambert, 

Avignon 2004; Water Level of Image – 

Transformation and Reflection of 

Narcissus, Toyota Municipal Museum 

of Art, Toyota 2004; Mediarena 

Contemporary Art from Japan, 

The Govett-Brewster Art Gallery, 

Plymouth, 2004; Kusamatrix, 

Mori Art Museum, Tokyo 2004. 

Rose Garden, 1998 

Mixed media; 135 × 125 × 65 cm 

Courtesy of the artist, 

Fabian & Claude Walter Galerie, 

Basel-Zürich, and Robert Miller 

Gallery, New York 

see p. 121 

Walking on the Sea of Death, 1981 

Sewn stuffed fabric, wooden boat, 

paint; 58 × 256 × 158 cm 

Collection of Museum of 

Contemporary Art, Tokyo 

see p. 123 

Trinh T. Minh-ha 224 225 

born 1952 Hanoi/VN 

lives in Berkeley/USA 

Films, screenings, exhibitions 

and festivals (selection): 

Shanghai Biennale 2004 – Techniques 

of the Visible, Shanghai Biennale, 

Shanghai 2004; Busan Art Biennale 

2004, Busan 2004; MACBA (Museum 

of Contemporary Art) Barcelona 2003; 

documenta 11: Naked Spaces – 

Living is Round, 16-mm film, 1985; 

Poesie des Wohnens und Experimente 

mit gesteigerter akustischer Wahrnehmung, 

Musik, Umgebungsgeräuschen 

und Momenten der Stille, Kassel 

2002; Screening, Wiener Secession, 

Vienna 2001; Screening, Haus der 

Kulturen der Welt, Berlin 1999; 

Screening, Brooklyn Museum of Art, 

New York, The Museum of Modern 

Art, New York, und The Art Institute 

of Chicago, 1997; Feminale Women’s 

Film Festival, Cologne 1996 (Special 

Tribute); Screening: Shedhalle, Zurich 

and Kunstverein München 1995. 


Digital video/VHS, color; 87:00 min 

Produced by Jean-Paul Bourdier 

and Trinh T. Minh-ha; Directed, 

photographed, written, narrated 

and edited by Trinh T. Minh-ha; 

Music by The Construction of Ruins, 

with Greg Goodman and by Shoko 

Hikage 

see p. 125 – 127


born 1964 in Wakayama/JPN 



Visualize – The history and futurescape 

of visual media, Tokyo Metropolitan 

Museum of Photography, 

Tokyo 2005; My Sweet Home, Spiral 

Garden/Wacoal Art Center, Tokyo 

2003; Re-Imagination-image/media/ 

museum, Tokyo Metropolitan Museum 

of Photography, Tokyo 2002; 

Moriwakit EXPO 2001, Sagamihara 

City Museum, Kanagawa 2001; 

Space Odyssey, Art Tower Imaraki, 

Ibaraki 2001, Resolution, 20th Wharf, 

Port of Nagoya, Nagoya 2000; 

Debris of Heaven (Live Performance), 

Hara Museum of Contemporary Art, 

Tokxo 1999; Media Select, 20th 

Wharf, Port of Nagoya, Aichi 1999; 

“Garden of Memory” by Minato and 

Moriwaki, NTT Inter Communication 

Center, Tokyo 1998; AKARI Message, 

AXIS Gallery, Tokyo 1998; Nagoya 

International Biennale ARTEC’97, 

Nagoya city art museum, Nagoya, 

1997. 

Lake Awareness, 2005 

LED, printed board, aluminium; 

500 × 500 × 175cm 

Collection of the artist 

see p. 129 


born 1938 in Osaka/JPN 


Solo exhibitions (selection): 

Buenos Aires, Taka Ishii Gallery, Tokyo 

2005; Moriyama : Shinjuku : Araki, 

Tokyo Opera City Gallery, Tokyo 

2005; Moriyama Daido 1965 – 2003, 

Shimane Art Museum, Shimane 

2003; Shinjuku, Taka Ishii Gallery, 

Tokyo 2002; inside the white cube: 

Antipodes, White Cube, London 2002; 

Platform, Light and Shadow, Daiwa 

Radiator Factory, Hiroshima 2002; 

Daido Moriyama: Stray Dog, 

San Francisco MOMA, San Francisco 

1999; Fragments, Parco Gallery, 

Tokyo 1998; Osaka, Taka Ishii Gallery, 

Tokyo 1997; Moriyama Daido, 

Laurence Miller Gallery, New York 

1993; Moriyama Daido, Zeit Photo 

Salon, Tokyo 1990; Light and Shadow, 

Nagase Photo Salon 1981; Das 

ist Japan, Camera Austria, Forum 

Stadtpark 1980. 

KIROKU no. 2 (Records no. 2), n.d. 

Gelatin silver print; 16 × 23,8 cm 

Collection of Shadai Gallery, Tokyo 

see p. 131 

Untitled, n.d. 

Spread from the book SHASHINYO 


Photography), 1972 

36,2 × 23 cm 

Collections of Toshiharu Ito, Tokyo 

see p. 132/133 

Scandalous: Wild Party, 1970 

Page from the book SHASHINYO 


Photography), 1972 

18 × 23 cm 

Collection of Toshiharu Ito, Tokyo 

see p. 135 

Light and Shadow 2: On the Road, 

Chair, 1981–1982 

Gelatin silver print; 24 × 29 cm 

Collection Tatsumi Sato 

Courtesy of Taka Ishii Gallery, Tokyo 

see p. 136/137 

Light and Shadow 4, Hat, 1981–1982 

Gelatin silver print; 35 × 41,9 cm 

Collection Tatsumi Sato 


see p. 138/139 

Shinjuku, 2001 – 2002 

Gelatin silver print; 83,7 × 55,5 cm 


see p. 140 




Solo Exhibitions (selection): 

Why an illustrated human-animal 

dictionary?, Shugoarts, Tokyo, 2004; 

Takuma Nakahira: Degree Zero, 

Naha Civic Gallery, Naha, Okinawa, 

2004; Takuma Nakahira: Degree 

Zero – Yokohama, Yokohama 

Museum of Art, Yokohama, 2003; 

Everyday Life: Nakahira Takuma Now, 

C-square, Art Gallery of the Chukyo 

University, Nagoya, 1997; Adieu à X, 

Photo Daido, Tokyo 1989. 

Untitled, 1978 –1989 



see p. 143 


Type C print; 90 × 60 cm 

Courtesy of Shugoarts, Tokyo 

see p. 145 


Type C print; 90 × 60 cm 


see p. 147 


Photogravure on paper; 57,2 × 84,5 cm 

Collection of Catherine and Jacques 

Pineau 

see p. 148/149 


Photogravure on paper; 58,2 × 83,4 cm 

Collection of Catherine and Jacques 

Pineau 

see p. 150/151 

Amami Oshima, 1975 

Type C print; 38,7 × 58 cm 


see p. 152/153 


born 1969 in Chiba/JPN 



Young Artists from Korea, China and 

Japan, The National Museum of 

Cotemporary Art, Korea, Seoul 2004; 

Passage to the Future: Young 

Japanese Artists, from the Japan 

Foundation Collection 2004; 

Roppongi Crossing: New Visions of 

Japanese Art 2004, Mori Art Museum, 

Tokio 2004; Living together is easy, 

Contemporary Art Center, Art Tower 

Mito, Ibaraki 2004, National Gallery 

of Victoria, Victoria 2004; 

Home Sweet Home, Spiral Garden/ 

Wacoal Art Center, Tokyo 2003; 

A_MUSE_LAND 2003 Asoventurers 

World, Hokkaido Museum of Modern 

Art, Sapporo 2002; Chiba Art Now 

’02 Retracing the Paths, Sakura City 

Museum of Art, Chiba 2002; 

Emotional Site, Saga-cho Shokuryo 

Bild., Tokio 2002; Un monde reve de 

la main, Maison Hermes, Tokio 2002; 

Speed King, Rice Gallery by G2, 

Tokio 2001; Replica Custom, Gallery 

Koyanagi, Tokio 1999. 

Premium Unit Bath, 2003 

Paint on FRP; 90 × 200 × 130 cm 


see p. 155 

Premium Unit Pillar, 2003 

Paint on FRP; 120 × 110 × 80 cm 


see p. 156 

Premium Unit Step, 2003 

Paint on FRP; 180 × 110 × 60cm 


see p. 156


born 1972 in Kyoto/JPN 



Erectro, Yamamoto Gendai, Tokio, 

2004; Heterotopias: Japanese 

Pavillion, Dream and Conflict: 50. 

Biennale die Venezia, Venedig 2003; 

Strategies of Desire, Kunsthaus 

Baselland, Basle 2004; En Melody, 

Fine Art Rafael Vorstell, Berlin 2001; 

Translated Acts, Haus der Kulturen 

der Welt, Berlin and Queens Museum 

of Art, New York 2001; Marella Arte 

Contemporanea, Milan 2001; 

5th biennale de lyon, art contemporain, 

Halle Tony Garnier, Lyon 2000; 

Guarene Arte 99, Fondazione 

Sandretto Re Rebaudengo, Turin 

1999; Transfiguration, Röntgen 

Kunstraum, Tokyo 1998; Phantom 

Limb, P-House Tokyo, Tokyo 1997. 

Berenice, 2003 

FRP, steel etc.; dimensions variable 

(diameter of sphere ap. 300 cm) 

TAKAHASHI Collection 

see p. 158/159 

Skeleton, 2003 

FRP; 45 × 400 cm 

Courtesy of Yamamoto Gendai, 

Tokyo 

see p. 161 

Taro Okamoto 

born 1911 in Kawasaki/JPN 

died 1996 in Tokyo/JPN 


Taro Okamoto – La solitude absolue, 

Contemporary Art Museum, 

Kumamoto 2003; Photographer Taro 

Okamoto, Sendai Mediatheque 2003; 

Message from the Tower of the Sun: 

Taro Okamoto and EXPO’70, Taro 

Okamoto Museum of Art, Kawasaki 

2000; TARO, a truly multifaceted 

individual, Taro Okamoto Museum of 

Art, Kawasaki 1999; Taro Okamoto, 

Hiroshima City Museum of Contemporary 

Art, 1995; Taro Kaleidoscope, 

Kawasaki City Museum, 1993; 

Taro Okamoto – Outstanding Talent 

from Kawasaki, Kawasaki City 

Museum, Kawasaki 1991; Avantgarde 

art in Japan 1945–1965, Oxford 

Museum of Modern Art, Oxford 1985; 

Taro Okamoto, Yamanashi Prefectural 

Museum of Art, Kofu 1981. 

Jomon period jar, detail, Nagano 

(diggings), Tokyo National Museum, 

1956 

Gelatin silver print; 37,9 × 25 cm 

Collection Taro Okamoto Museum 

of Art, Kawasaki 

see p. 163 

IZAIHO ceremony, Kudakajima, 

Okinawa, 1966 




see p. 164/165 

O-UTAKI sanctuary, Kudakajima, 

Okinawa, 1959 

Gelatin silver print; 39 × 59 cm 



see p. 166/167 

SHISHI-ODORI (deer dance), 

Hanamaki hot springs, Iwate, 1957 

Gelatin silver print; 40,4 × 27 cm 



see p. 169 

Lion dance in Kabira, Ishigakijima, 

Okinawa, 1959 




see p. 170/171 

Roasting a goat, Ishigakijima, 

Okinawa, 1959 




see p. 172 

Yoko Ono 

born in 1933 in Tokio/JPN 


Exhibtions (selection): 

Horizontal Memories. Performances, 

installations, films, music, sculptures 

and photography, Astrup Fearnley 

Museum of Modern Art, Oslo 2005; 

Do You Believe in Reality? 2004 

Taipei Biennial, Taipei Fine Arts 

Museum – Taipei Biennial, Taipei 

2005; Editions, Ephemera and 

Printed Works. Yoko Ono, Printed 

Matter Inc., New York 2004; Yoko 

Ono, Kulturhuset, Stockholm 2004; 

Yes Yoko Ono, Museum of Contemporary 

Art Tokyo, Hiroshima City 

Museum of Contemporary Art, Art 

Tower Mito, Tokyo, Hiroshima, Ibarakiken 

2004; Tri(o)ptique – Akerman/ 

Ono/Moral. Chantal Akerman, Yoko 

Ono, Sukran Moral, Luxflux Museo 

Laboratorio di Arte Contemporanea, 

Rome 2003. 

Pointedness, 1964/1966 

Crystal sphere on Plexiglas pedestal; 

sphere: diameter 6,6 cm, 

pedestal: 147,6 × 26,6 × 25,4 cm 


see p. 175 

Apple, 1996 

Apple, Plexiglas pedestal with brass 

plaque; 91,5 × 25,4 × 25,4 cm 


see p. 177 

Forget it, 1966 

Needle of stainless 

steel on Plexiglas pedestal; 

needle: 8,2 cm, pedestal: 

147,6 × 26,6 × 25,4 cm 


see p. 179 

Yutaka Sone 

226 227 

born 1965 in Shizuoka/JPN 

lives in California/USA 


Universal Experience: Art, Life & the 

Tourists Eye, MCA Chicago, Chicago 

2005; Yutaka Sone, Gallery Side 2, 

Tokyo 2004; Brainstorming: Topographie 

de la morale, Centre National 

d’art et du Paysage de Vassivière, 

île de Vassivière 2004; 100 Artists 

See God, Independent Curators 

International, New York 2004; Happy 

Trail, Shiseido Gallery, Tokyo 2003; 

White Cave, Akiyoshidai International 

Art Village, Mine-gun 2003; Yutaka 

Sone: Jungle Island, MOCA at the 

Geffen Contemporary, Los Angeles 

2003; The Gift: Generous offerings, 

insidious hospitality, Block Museum 

of Art at Northwestern University, 

Chicago 2003; Travel to Double River 

Island, Toyota Municipal Museum 

of Art, Toyota 2002; Beautiful Artist 

(curated by Yutaka Sone), YICA, 

Yamaguchi 2002; I Love NY – 

A Benefit, David Zwirner Gallery, 

New York 2001; Techno-Landscape: 

Toward Newer World Textures, NTT 

Inter Communication Center, Tokyo 

2001; Double Six, ArtPace, San 

Antonio 2000. 

Hello Bat, 1999 

DVD; 4:00 min 

Collection Hauser und Wirth, 

Schweiz 

see p. 180 

Bat, 1999 

wax crayon, pencil on paper; 

43,2 × 58 cm 

Collection Hauser und Wirth, 

Schweiz 

see p. 181 

Green Jungle, 1999 

Dried seaweed, sponge, dried 

flowers, fabric, glue, tree; 

92 × 132 × 200 cm 

Hauser und Wirth Collection, 

Switzerland 

see p. 182/183 


Carved marble; 24,1 × 133,4 × 130,1 cm 

Daros Collection, Switzerland 

see p. 184, 185 


Carved marble; 34 × 113 × 123,5 cm 

Daros Collection, Switzerland 

see p. 186, 187


born 1969 in Yamanashi/JPN 



VOLTAshow 01, Basle 2005; Blumenstück 

– Künstlers Glück, Museum 

Morsbroich, Leverkusen 2005; 

Skulptur. Prekariouse Realism 

between the Melancholy and Comical, 

Kunsthalle Wien, Vienna 2005; 

Yoshihiro Suda and Takehito 

Koganezawa: ‚Ma‘, Douglas Hyde 

Gallery, Dublin 2004; Petites 

natures? – Installations de Koichi 

Kurita et Yoshihiro Suda, Maison 

de la culture du Japon, Paris, 2004; 

Yoshihiro Suda, Palais de Tokyo, 

Paris 2004; Yoshihiro Suda – New 

Sculptures, D´Amelio Terras Gallery, 

New York 2004; flower power, Lille 

2004 – Cultural Capital of Europa 

2004; Yoshihiro Suda, Galerie Wohnmaschine, 

Berlin 2003; La Biennale 

de Montréal 2000, Montreal 2000. 

Rose, 2003 

Painted wood 

Courtesy of Gallery Koyanagi 

Photo: Installationview Location of the 

Spirit – Contemporary Japanese Art, 

Budapest 2003 

see p. 189 





Conceptual Forms, Gagosian Gallery 

Britannia, London 2005; Conceptual 

Forms, Sonnabend Gallery, New York 

2005; Sophie Calle + Hiroshi Sugimoto, 

Gallery Koyanagi, Tokyo 2005; 

Photographs by Hiroshi Sugimoto: 

The Sylvan Barret and William Burto 

Collection, Museum of Fine Arts, 

Boston 2005; Hiroshi Sugimoto, Étant 

donné: Le Grand Verre, Fondation 

Cartier pour l’art contemporain, 

Paris 2004 – 2005; Hiroshi Sugimoto, 

Galería Javier López, Madrid 2004; 

Singular Forms (Sometimes 

Repeated): Art from 1951 to the 

Present, Solomon R. Guggenheim 

Museum, New York 2004; Five Billion 

Years, Swiss Institute, New York 

2004; Hiroshi Sugimoto: Sea of 

Buddha, David and Alfred Smart 

Museum of Art, Chicago 2003 – 2004; 

Supernova: Art of the 1990s from 

the Logan Collection, San Francisco 

Museum of Modern Art, San 

Francisco 2003 – 2004. 

Sea of Buddha, 1995 

Gelatine silver prints (48 pieces); 

42 × 54,5 cm each 

Collection of Hara Museum 


(formerly titled: Hall of Thirty-three 

Bays) 

see p. 191 – 193 


Surface 0009, Conic Surface 

of revolution with constant 

negative curvature, 2004 

Gelatin silver print, Edition 4/5; 

149,2 × 119,4 cm 

Private Collection Chicago 

see p. 194 


Curves 0014, Two Hyperbola 

Tangent to one Another, 2004 

Gelatin silver print, 

Edition 4/5; 149,2 × 119,4 cm 


see p. 195 

Mechanical Forms 0029, 

Quick Return Motion Used in 

Metal Cutting, 2004 

Gelatin silver print, Edition 4/5; 

149,2 × 119,4 cm 


see p. 195 


born 1952 in Yokohama/JPN 


Exhibitions and projects (selection): 

Shin Minamata MON, Minamatacity, 

2005; Fiber Wave II, III, ICC 

Tokyo, Biennale di Venezia, Venice 

1999 – 2000; Fiber Wave: environmental 

art, Gifu and Tokyo, Chicago, 

1995, 1996, 1998; Subway station/ 

Iidabashi & Web frame, Tokyo 2000; 

K-Museum, Tokyo 1996; Aoymama 

technical college, Tokyo 1990. 

Fiber Wave I, K-Museum, 1996 

Carbon fiber, LED, solar battery etc.; 

Height: 4 m, width variabel 


see p. 196 

Fiber Wave II, 1999 

Plastics, fan, computer program etc. 

Height: 4m, width variable 


Installation view 

Biennale di Venezia, 2000 

see p. 197 





Why Not Live For Art?, Tokyo Opera 

City Art Gallery, Tokyo 2004; 

Remaking Modernism in Japan 1900 – 

2000, Sezon Museum of Modern Art, 

Nagano 2004, Museum of Contemporary 

Art, Tokyo & The University 

Art Museum – Tokyo National University 

of Fine Arts and Music, Tokyo 

2004; Masaaki Yamada, M Art, Tokyo 

2003; Hirano Museum Modern Art 

Exhibition, Hirano Museum of Art, 

Shizuoka 2003; Contemporary 

Japanese Watercolor – Wet in wet, 

Gradated Wash, Overpainting, Line, 

The Shoto Museum of Art, Tokyo 

2002; Masaaki Yamada, Gallery 

Kasahara, Tokyo 2002; The unfinished 

century: legacies of 20th century art, 

National Museum of Modern Art, 

Tokyo 2002; Invitation of Contemporary 

Art, Tottori Prefectural Museum, 

Tottori 2001. 

Work D–87, 1972 

Oil on canvas; 227 × 162 cm 

Collection of The National Museum 

of Art, Osaka 

see p. 199 

Work C–400, 1969 

Oil on canvas; 162 × 112 cm 

Collection of Metropolitan Museum 

of Contemporary Art, Tokyo 

see p. 201

Miwa Yanagi 

born 1967 in Kobe/JPN 

lives in Kyoto/JPN 


Miwa Yanagi, Hara Museum of 

Contemporary Art, Tokyo 2005; 

Self-Portrait Landscape, Woo Je Gil 

Museum, Gwangyu 2004; Fairy Tale, 

Galeria Leyendecker, Canarie Islands 

2004; Art Downtown: Connecting 

Collections, Wall Street Rising, New 

York 2004; Darkness of Girlhood & 

Lightness of Aging, Marugame 



Miwa Yanagi, Sammlung Deutsche 

Bank, Deutsche Guggenheim, 

Berlin 2004; Takarazuka: The Land 

of Dreams, Suntory Museum, Osaka; 

Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 

2004; Sogo Museum, Yokohama 

2004; Mediarena: Contemporary 

Art from Japan, Govette-Brewster 

Art Gallery, New York, 2004. 

Girls in her Sand, 2004 

Video installation, tent, 2 photographs; 

tent: 300 × 300 × 400 cm 


Yoshiko Isshiki Office 

see p. 202 – 205 


Gelatine silver print; 140 × 100 cm 



see p. 207 


Gelatine silver print; 140 × 100 cm 



see p. 208 

BIX Media Competition 

Kentaro Taki 

Born 1973 in Osaka/JPN 

Media artist, Director of Non Profit 

Organization VIDEOART CENTER, 

Tokyo 

Tentakle, 2005 

QuickTime Movie, produced for 

the BIX facade of Kunsthaus Graz 

see p. 211 

Shinsuke Kajitaka 

Born 1981 in Hiroshima/JPN 

media artist 

Waterfall, 2005 

QuickTime Movie, produced for 

the BIX façade of Kunsthaus Graz 

see p. 213 

228 229

Autoren 

Authors 

Toshiharu Ito, geboren 1953 

in Tokio/JPN, Kunsthistoriker, Kunstund 

Medientheoretiker, Kurator 

1990–2001 Professor an der Tama 

Art Universität, Tokio; seit 2001 

Professor an der Tokio National 

University of Fine art and Music, 

Tokio; seit 1995 künstlerischer Leiter 

des Intermedia Institute, Osaka; 

1992 –1998 Beauftragter des Inter 

Communication Center, Tokio; 

2000 – 2003 künstlerischer Leiter 

des Tokyo AAD studio, Tokio. 

Publikationen (Auswahl): 

History of 20th Century Photography, 

Tokio, Chikuma Shobo Pub., 1988; 

Machine Art, Tokio, Iwanami Pub., 

1991; Electronic Art, Tokio, NTT 

Press, 1999. 

Makoto Sei Watanabe arbeitet 

als Architekt und Künstler in Tokio. 

Dozent an der Tokyo Denki University 

(Tokio), Housei University (Tokio), 

Professor an der Tamkang University 

(Taipei). 

Architektonische Arbeiten (Auswahl): 

Aoyama Technical College 1989 

(Tokio), K-Museum 1996 (Tokio), 

Subway Station Iidabashi 2000 

(Tokio), Kyushu Shinkansen, Shin 

Minamata station (Minamata, Japan) 

2004, Shanghai House (Shanghai, 

China) 2004. 

Preise (Auswahl): ASLA Professional 

Awards (American Society of Landscape 

Architects) 1997, The JIA Prize 

of the year 2001, Gold Prize of Good 

Design Award 2001, The Prize of AIJ 

2002. 

Publikationen (Auswahl): Makoto 

Sei Watanabe (l’Arcaedizioni, Italien) 

1998, Kentiku wa yawarakai kagaku 

ni tikazuku (Kentiku-shiryo-kenkyusha, 

Japan) 2002, Induction Design 

(Birkhauser, Schweiz) 2002, Induction 

Design (Testo and Imagine, Italien) 

2004. 

Ryuta Imafuku, 1955 in Tokio/JPN 

geboren, gilt aufgrund ausgedehnter 

Forschungsreisen quer durch 

Lateinamerika als Anthropologe und 

Kulturkritiker, dessen einzigartiges 

Schreiben sowie seine unverwechselbare 

Stimme zu den Themen zeitgenössische 

Kultur, Kunst, Geschichte 

und Politik weithin anerkannt sind. 

Er ist in seinem Land als eine der 

Pioniergestalten bekannt, die eine 

kreolische Kulturvision zum Ausdruck 

gebracht haben. Zu seinen Aktivitäten 

in jüngerer Zeit zählen das Projekt 

der „Archipel-Universität“ auf den 

Amami- und Ryukyu-Inseln sowie 

gemeinsame Bücher und Ausstellungen 

mit den Fotografen Shomei 

Tomatsu und Sebastião Salgado, mit 

dem Dichter Gozo Yoshimasu, der 

Filmemacherin Trinh T. Minh-ha und 

anderen. Er ist u. a. der Verfasser von 

The Heterology of Culture, Technology 

of the Wild, Sensory Angels, und 

Elsewhere: Toward the Corridor of 

Images und lehrt Lateinamerika- 

Studien und Medienwissenschaft an 

der Universität von Sapporo. Darüber 

hinaus ist er unbefristet Gastdozent 

für Kommunikation und Semiotik an 

der Katholischen Universität von São 

Paulo, Brasilien. 

Krystyna Wilkoszewska lehrt als 

Professorin der Philosophie und 

Ästhetik an der Jagiellonian Universität 

in Krakau, Polen. Sie ist Autorin 

mehrerer Bücher über zeitgenössische 

Kunst, Postmoderne und interkulturelle 

Ästhetik. Als Herausgeberin 

der Reihe Aesthetics in the World 

publizierte sie das Buch Japanese 

Aesthetics Anthology (2003), in dem 

die Themen Haiku, No-Theater, Teekunst, 

Architektur und Urbanisation 

behandelt wurden. 

Yoko Tawada wurde 1960 in 

Tokio/JPN geboren, seit 1982 lebt sie 

in Hamburg. Sie schreibt auf Deutsch 

und auf Japanisch. 1993 Literaturpreis 

Akutagawa-Shô, 1996 Adelbertvon-Chamisso-Preis, 

2003 Tanizaki- 

Preis. 

Publikationen (Auswahl): Opium 

für Ovid. Ein Kopfkissenbuch von 

22 Frauen, Prosa (2000), Überseezungen, 

Prosa (2002), CD diagonal 

zusammen mit Aki Takase (2002), 

Kyuukeijikan, Shinchosha (2002), 

Erzählung, Yougisha no Yakooressha, 

Seidosha (2002), Erzählungen, 

Exophony, Iwanami (2003), Essays. 

Zahlreiche Veröffentlichungen auch 

in Zeitschriften u.a. in manuskripte, 

NZZ-Folio, Neue Rundschau, 

Schreibheft, Sinn und Form, Rowohlt 

Literaturmagazin und Akzente. 

Zuletzt erschien Das nackte Auge 

(Tübingen, 2004).

Toshiharu Ito, born 1953 in 

Tokyo/JPN, art historian, art and 

media theorist, curator 

1990 – 2001 Professor at Tama Art 

University, Tokyo; since 2001 Professor 

at Tokyo National University 

of Fine Arts and Music, Tokyo; since 

1995 Artistic Director of Intermedia 

Institute, Osaka; 1992 –1998 

Commissioner of Inter Communication 

Center, Tokyo; 2000 – 2003 

Artistic Director of Tokyo AAD studio, 

Tokyo. 

Publications (selection): 

History of 20th Century Photography, 

Tokyo, Chikuma Shobo Pub., 1988; 

Machine Art, Tokyo, Iwanami Pub., 

1991; Electronic Art, Tokyo, NTT 

Press, 1999. 

Makoto Sei Watanabe works as 

architect and artist in Tokyo. Lecturer 

at Tokyo Denki University (Tokyo) 

and at Housei University (Tokyo), 

Professor at Tamkang University 

(Taipei). 

Architectural works (selection): 

Aoyama Technical College 1989 

(Tokyo), K-Museum 1996 (Tokyo), 

Subway Station Iidabashi 2000 

(Tokyo), Kyushu Shinkansen, Shin 

Minamata station (Minamata, Japan) 

2004, Shanghai House (Shanghai, 

China) 2004. 

Awards (selection): ASLA 

Professional Awards (American 

Society of Landscape Architects) 

1997, The JIA Prize of the year 2001, 

Gold Prize of Good Design Award 

2001, The Prize of AIJ 2002. 

Publications (selection): Makoto Sei 

Watanabe (l‘Arcaedizioni, Italy) 1998, 

Kentiku wa yawarakai kagaku ni 

tikazuku (Kentiku-shiryo-kenkyu-sha, 

Japan) 2002, Induction Design 

(Birkhauser, Switzerland) 2002, 

Induction Design (Testo and Imagine, 

Italy) 2004. 

Ryuta Imafuku, born 1955 in 

Tokyo/JPN, and having traveled and 

researched extensively in Latin 

America, Imafuku Ryuta (1955) is 

an anthropologist and cultural critic 

whose unique writings and voice 

on contemporary culture, art, history 

and politics are widely recognized. 

He is known as one of the pioneering 

figures in his country to demonstrate 

a creolized vision of culture. His 

recent activities include the “archipelago 

university” project in the Amami/ 

Ryukyus Islands, and collaborations 

on books and exhibitions with 

photographers Shomei Tomatsu 

and Sebastião Salgado, the poet 

Gozo Yoshimasu, and the film-maker 

Trinh T. Minh-ha to name a few. 

He is the author of The Heterology 

of Culture, Technology of the Wild, 

Sensory Angels, Elsewhere: Toward 

the Corridor of Images, among others. 

He teaches Latin American Studies 

and Media Studies at Sapporo 

University, and is a permanent visiting 

professor of Communication and 

Semiotics at the Catholic University 

of São Paulo, Brazil. 

Krystyna Wilkoszewska is professor 

of philosophy and aesthetics at 

Jagiellonian University in Krakow, 

Poland. She is the author of several 

books about contemporary art, 

postmodernism and cross-cultural 

aesthetics. As editor of the series 

Aesthetics in the World she published 

the book Japanese Aesthetics 

Anthology (2003), that deals with 

the issues of haiku, No theatre, tea 

art, architecture and urbanisation. 

Yoko Tawada was born in 1960 in 

Tokyo/JPN, since 1982 she lives in 

Hamburg. Writings in German and 

Japanese language. 1993 literature 

prize Akutagawa-Shô, 1996 Adelbertvon-Chamisso 

prize, 2003 Tanizaki 

prize. 

Publications (selection): Opium für 

Ovid. Ein Kopfkissenbuch von 22 

Frauen, Prose (2000), Überseezungen, 

Prose (2002), CD diagonal together 

with Aki Takase (2002), Kyuukeijikan 

Shinchosha (2002), story, Yougisha 

no Yakooressha Seidosha (2002), 

stories, Exophony Iwanami (2003), 

essays. 

In addition numerous publications 

in magazines including manuskripte, 

NZZ-Folio, Neue Rundschau, 

Schreibheft, Sinn und Form, Rowohlt 

Literaturmagazin and Akzente. Most 

recent publication Das nackte Auge 

(Tübingen, 2004). 

230 231

Quellenverzeichnis 

und Übersetzungen 


Peter Pakesch 

Vorwort 


Über Chikaku: Zeit und Erinnerung 

in Japan 

(übersetzt von Otmar 

Lichtenwörther) 

Toshiharu Ito 

Die Vierte Dimension der 

Wahrnehmung: Neue Koordinaten 

für japanische zeitgenössische Kunst 

(übersetzt von Mine Scheid) 


Ein Band, das „Wissen“ und 

„Spüren“ verbindet 

(übersetzt von Hendrikje Kühne) 

Ryuta Imafuku 

Ein vierdimensionales Japan: 

Von der „Magie“ zu „Infra-ordinary“ 

(übersetzt von Bernhard Seidl) 


Auf der Reise mit Künstlern 

durch Zeit und Raum 

(übersetzt von Andreas Volk) 

Yoko Tawada 


First Publications 

and Translations 


Peter Pakesch 

Foreword 

(translated by Paul Aston) 


About Chikaku: Time and Memory 

in Japan 

(translated by Fontaine Limited) 

Toshiharu Ito 

The Fourth Dimension of 

Perception: New Coordinates for 

Japanese Contemporary Art 

(translated by Alfred Birnbaum) 


A Ribbon that Joins “Knowing” 

and “Sensing” 

(translated by Fontaine Limited) 

Ryuta Imafuku 

Four-dimensional Japan: 

From “Magic” to “Infra-ordinary” 

(translated by Alfred Birnbaum) 


A Journey with Artists 

Through Time and Space 

(translated by Katya Andrusz) 

Yoko Tawada 

Snapshots with Words 

(translated by Paul Aston)

Bildnachweise 

© 2005 Verlag der Buchhandlung 

Walther König, Köln und Kunsthaus 

Graz und Camera Austria 

© für sämtliche abgebildeten Werke 

bei den Künstlerinnen und Künstlern 

bzw. deren RechtsnachfolgerInnen 

© für die Fotografien bei den 

FotografInnen bzw. deren RechtsnachfolgerInnen 

Wir haben uns bemüht, sämtliche 

RechtsinhaberInnen ausfindig zu 

machen. Sollte es uns in Einzelfällen 

nicht gelungen sein, so bitten wir 

diese, sich beim Verlag zu melden. 

S. 8: Nicolas Lackner, LMJ 

S. 18: Commemorative Association for 

the Japan World Exposition ’70 (1970) 

S. 21: Taka Ishii Gallery, Tokio 

S. 22: OSIRIS, Tokio 

S. 25: Makoto Sei Watanabe 

S. 26: Gallery Koyanagi 

S. 27: Tadashi Kawamata plus 

on the table, Tokio 

S. 28: Tatsuo Hayashi / Toyota 

Municipal Museum of Art, Toyota City 

S. 30: Ota Fine Arts, Tokio 


S. 70: Moongift films 

S. 82: Image Yoshiko Isshiki Office, 

Tokio 

S. 107, 109: Yoshitaka Uchida 

S. 111: Image Forum 

S. 112/113: Mineo Sakata/Yoshiko 

Isshiki Office, Tokio 

S. 113: Jenni Carter/Biennale of 

Sydney 

S. 115–119: Tadashi Kawamata plus 

on the table, Tokio 

S. 121: Robert Miller Gallery 

S. 123: Museum of Contemporary Art, 

Tokio 

S. 125–127: Moongift films 

S. 131: Shadai Gallery, Tokio 

S. 132–140: Taka Ishii Gallery 

S. 143–153: OSIRIS, Tokio 

S. 155, 156: Katsuhiro Ichikawa/ 

Spiral/Wacoal Art Center 

S. 158–161: Keizo Kioku/The Japan 

Foundation 

S. 163–172: Taro Okamoto Museum 


S. 180–187: David Zwirner Gallery, 

New York 


S. 191–193: Gallery Koyanagi 

S. 194, 195: Gagosian Gallery, London 

S. 196, 197: Makoto Sei Watanabe 

S. 199: The National Museum of Art, 

Osaka 

S. 201: Metropolitan Museum of 

Contemporary Art, Tokio 

S. 202–208: Yoshiko Isshiki Office, 

Tokio 

S. 211, 213: Nicolas Lackner, LMJ 

Photo Credits 

© 2005 Verlag der Buchhandlung 

Walther König, Cologne and 

Kunsthaus Graz and Camera Austria 

© for the reproduced works by the 

artists or their estates 

© for the reproduced photographs 

by the photographers or their estates 

We have made every effort to find 

all the copyright-holders. However, 

if we have omitted to do so in any 

individual case, we should be most 

grateful if these copyright holders 

would inform the editor forthwith. 

p. 8: Nicolas Lackner, LMJ 

p. 18: Commemorative Association for 

the Japan World Exposition ’70 (1970) 

p. 21: Taka Ishii Gallery, Tokyo 

p. 22: OSIRIS, Tokyo 

p. 25: Makoto Sei Watanabe 

p. 26: Gallery Koyanagi 

p. 27: Tadashi Kawamata plus on 

the table, Tokyo, 

p. 28: Tatsuo Hayashi /Toyota 

Municipal Museum of Art, Toyota City 

p. 30: Ota Fine Arts, Tokyo 


232 233 

p. 70: Moongift films 

p. 82: Image Yoshiko Isshiki Office, 

Tokyo 

p. 107, 109: Yoshitaka Uchida 

p. 111: Image Forum 

p. 112/113: Mineo Sakat/Yoshiko 

Isshiki Office, Tokyo 

p. 113: Jenni Carter/Biennale of 

Sydney 

p. 115–119: Tadashi Kawamata plus 


p. 121: Robert Miller Gallery 

p. 123: Museum of Contemporary Art, 

Tokyo 

p. 125–127: Moongift films 

p. 131: Shadai Gallery, Tokyo 

p. 132–140: Taka Ishii Gallery 

p. 143–153: OSIRIS, Tokyo 

p. 155, 156: Katsuhiro Ichikawa / 

Spiral/Wacoal Art Center 

p. 158–161: Keizo Kioku/The Japan 

Foundation 

p. 163–172: Taro Okamoto Museum 


p. 180–187: David Zwirner Gallery, 

New York 


p. 191–193: Gallery Koyanagi 

p. 194, 195: Gagosian Gallery, London 

p. 196, 197: Makoto Sei Watanabe 

p. 199: The National Museum of Art, 

Osaka 

p. 201: Metropolitan Museum of 

Contemporary Art, Tokyo 

p. 202–208: Yoshiko Isshiki Office, 

Tokyo 

p. 211, 213: Nicolas Lackner, LMJ

Diese Publikation erscheint 

anlässlich der Ausstellung 

Chikaku 


Kunsthaus Graz 


04.06.–11.09.2005 

Museo de Arte 

Contemporanea de Vigo 

07.10.2005–22.01.2006 

Ausstellungsarchitekt 


Co-Architekt 

Niels Jonkhans 

This catalogue is published 

on the occasion of the exhibition 

Chikaku 

Time and Memory in Japan 



June 04–Sep 11, 2005 

Museo de Arte 

Contemporanea de Vigo 

Oct 07, 2005–Jan 22, 2006 

Exhibition architect 


Co-architect 

Niels Jonkhans 

Veranstaltet mit 

Co-organized by 

Mit Unterstützung von: 

Supported by: 

Stadt Graz, Land Steiermark, 

A1, Zumtobel Staff, 

JAL, Toho Tenax 

Dank an 

Thanks to 

Katya Andrusz; Masahiro Aoki; Masabumi 

Araki; Architectural Institute of Japan; 

Paul Aston; Austrian Embassy in Tokyo; 

Alfred Birnbaum; Commemorative 

Association For The Japan World 

Exposition ’70; Daguerreo Press, Inc.; 

Daros Collection, Zürich; David Zwirner 

Gallery, NY; Fabian & Claude Walter 

Galerie, Zürich; Fontaine Limited; Fuchu 

Art Museum; Tomoko Fujibayashi; Aki 

Fujii; Chie Fukasawa; Gagosian Gallery, 

London; Gallery Kasahara; Gallery 

Koyanagi; Hara Museum of Contemporary 

Art; Kaori Hashiguchi; Jun 

Hatakeyama; Yukihiro Hirayoshi; Kaori 

Hoya; Hideaki Ibuki; Kotaro Iizawa, 

Hiroshima City Museum of Contemporary 

Art; Ryuta Imafuku; Takayuki Ishii; 

Masato Ishizuka; Toshiharu Ito; Museum 

of Contemporary Art, Tokyo; Yoshiko 

Isshiki; Japan Design Net; Japan Graphic 

DesignersAssociation Inc.; The Japan 

Institute of Architects; Japanese Embassy 

in Vienna; Niels Jonkhans; Masana 

Kamijo; Ryoko Kamiyama; Mariko 

Karlhuber-Yoshida, Wien; Ryunosuke 

Kasahara; Kaori Kataoka; Tadashi 

Kawamata plus on the table; Kazuya 

Kimura; Akiko Kobayashi; Mika Koike; 

Michi Komazaki; Tamao Konishi; 

Koubo-Guide sha CORP.; Atsuko Koyanagi; 

Hendrikje Kühne; Shino Kuraishi; 

Aki Kusumoto; Takeshi Matsuoka; Karla 

Merrifield, Studio One, NY; Moriwakit 

Japan; Mitsue Nakamura; National 

Museum of Art, Osaka; The Niigata 

Prefectual Museum of Modern Art; The 

Niigata Bandaijima Art Museum; Masao 

Mizukoshi; Yasuhiro Nakano; Yoko Nose; 

Arnold Obermayr; Natsuko Odate; 

Shusaku Okada; Yukari Okada; Toshiko 

Okamoto; OSIRIS Co., Ltd.,; Ota Fine 

Arts; Catherine & Jacques Pineau, 

Amélie-les-Bains; Robert Miller Gallery, 

NY; Saito Media Lab Co., Ltd.; Sammlung 

Hauser und Wirth, Henau; Shugo Satani; 

Tatsumi Sato; Yoko Sawada; Mine 

Scheid; Stefan Schwar; Bernhard Seidl; 

Shadai Gallery; Shugoarts; Eisuke Tabata; 

TAKAHASHI collection; Taka Ishii Gallery; 

Taro Okamoto Museum of Art, Kawasaki; 

Hiroshi Tamaoki; Yoko Tawada; Shinzo 

Terui; Shinsuke Toda; Toyota Municipal 

Museum of Art; Kumiko Uchimura; 

Katsuko & Kuniaki Ueda (Sanbi-Shosha); 

Elisa Uematsu; Andreas Volk; Makoto 

Sei Watanabe/Architects’ Office, Krystyna 

Wilkoszewska; Ealan Wingate, Gagosian 

Gallery, NY; Yamamoto Gendai; Yuko 

Yamamoto; Ryujiro Yano; Atsuo Yasuda; 

Yokohama Museum of Art, Yokohama; 

Yoshiko Isshiki Office; Takeshi Yoshimura, 

Tadashi Yuzawa; den MitarbeiterInnen 

von Kunsthaus Graz, Camera Austria 

und The Japan Foundation sowie allen 

Leihgeberinnen und Leihgebern. 

Besonderer Dank geht an 

die Künstlerinnen und Künstler 

der Ausstellung. 

We owe special thanks to 

the artists of the exhibition.

Das Werk ist urheberrechtlich 

geschützt. Die dadurch begründeten 

Rechte, insbesondere die der 

Übersetzung, des Nachdruckes, der 

Entnahme von Abbildungen, der 

Rundfunksendung, der Wiedergabe 

auf photomechanischem oder 

ähnlichem Weg und der Speicherung 

in Datenverarbeitungsanlagen, 

bleiben, auch bei nur auszugsweiser 

Verwertung, vorbehalten. 

© 2005 KünstlerInnen, AutorInnen, 

Kunsthaus Graz, Camera Austria und 

Verlag der Buchhandlung Walther 

König, Köln 

Die Deutsche Bibliothek – 

CIP-Einheitsaufnahme 

Ein Titelsatz für diese Publikation ist 

bei der Deutschen Bibliothek erhältlich. 

Vertrieb außerhalb Europas 

D.A.P./Distributed Art Publishers, Inc., 

155 Sixth Avenue 

New York, NY 10013 

Tel +1 212-627-1999 

Fax +1 212-627-9484 

Erschienen im 



ISBN 3-88375-966-X 

Gedruckt in Österreich 

The work is subject to copyright. 

All rights reserved, whether the whole 

or parts of the material is concerned, 

specially those of translation, 

reprinting, re-use of illustrations, broadcasting, 

reproduction by photocopying 

machines or similar means, and storage 

in data banks. 

© 2005 Artists, Authors, Kunsthaus 

Graz, Camera Austria and Verlag der 

Buchhandlung Walther König, Cologne 

CIP data applied for 

Distribution outside Europe 

D.A.P./Distributed Art Publishers, Inc., 

155 Sixth Avenue 

New York, NY 10013 

Tel +1 212-627-1999 

Fax +1 212-627-9484 

Published by 


Walther König, Cologne 

ISBN 3-88375-966-X 

Printed in Austria 

Herausgeber 

Peter Pakesch, 

Christine Frisinghelli 

Kurator 

Toshiharu Ito 

(Tokyo National University 

of Fine Arts and Music, Tokio) 

In Zusammenarbeit mit 

Adam Budak (Kunsthaus Graz), 

Seiichi Furuya (Camera Austria), 

Miki Okabe (The Japan Foundation) 

Kuratorische Assistenz 

Masashi Kohara, 

Kasumi Yamaki 

Redaktion 

Katia Schurl (Kunsthaus Graz), 


Kasumi Yamaki 

(The Japan Foundation) 

Masashi Kohara 


Übersetzungen 

Katya Andrusz, 

Paul Aston, 

Alfred Birnbaum, 

Fontaine Limited, 

Hendrikje Kühne, 

Otmar Lichtenwörther, 

Mine Scheid, 

Bernhard Seidl, 

Andreas Volk 

Lektorat 

Martha Konrad, 

Stefan Schwar 

Editors 

Peter Pakesch, 

Christine Frisinghelli 

Curator 

Toshiharu Ito (Tokyo 

National University of Fine 

Arts and Music, Tokyo) 

In collaboration with 

Adam Budak (Kunsthaus Graz), 

Seiichi Furuya (Camera Austria), 


Curatorial assistants 

Masashi Kohara, 

Kasumi Yamaki 

Assistant Editor 

Katia Schurl (Kunsthaus Graz), 


Kasumi Yamaki 


Masashi Kohara 


Translation 

Katya Andrusz, 

Paul Aston, 

Alfred Birnbaum, 

Fontaine Limited, 

Hendrikje Kühne, 

Otmar Lichtenwörther, 

Mine Scheid, 

Bernhard Seidl, 

Andreas Volk 

Lectorship 

Martha Konrad, 

Stefan Schwar 

Grafische Konzeption 

und Gestaltung 

Lichtwitz – Büro für 

visuelle Kommunikation: 

Kriso Leinfellner, 

Stefanie Lichtwitz, 

Harald Niessner, 

Kristina Pusch 

Drucküberwachung 

Michael Neubacher 

Druck 

Medienfabrik Graz 

(FM-Raster, 5c plus 

Dispersionslack) 

Schutzumschlag 

Austriaplastics, Wels 

Papier 

Ikonosilk 170g, 

Biotop 3 100g, 

Invercote 300g 

Schrift 

KunsthausGraz 

Art Direction and Design 

Lichtwitz – Büro für 

visuelle Kommunikation: 

Kriso Leinfellner, 

Stefanie Lichtwitz, 

Harald Niessner, 

Kristina Pusch 

Print supervision 

Michael Neubacher 

Print 

Medienfabrik Graz 

(FM-Raster, 5c plus 

dispersion varnish) 

Cover 

Austriaplastics, Wels 

Paper 

Ikonosilk 170g, 

Biotop 3 100g, 

Invercote 300g 

Font 

KunsthausGraz 

234 235


Peter Pakesch, Intendant 


Gabriele Hofbauer, 

Assistentin Intendanz 

Katrin Bucher, Kuratorin 

Adam Budak, Kurator 

Katia Schurl, 


Elisabeth Haas, Registrarin 

Werner Urdl, Registratur 

Assistenz 

Margot Maas-Goettsberger, 

Leitung Kunstvermittlung 

Astrid Bernhard, 

Assistentin Kunstvermittlung 

Eva Ofner, 

Sigrid Rachoinig, 

Personalkoordination 

Aufsicht/Kunstvermittlung 

Doris Lind, Presse 

Anna Schleiffer, Presse 

Sabine Bergmann, 

Office Management 

Elisabeth Weixler, Marketing 

Bärbel Hradecky, 

Marketing Assistenz 

Andreas Schnitzler, Sponsoring 

Gabriele Filzwieser, 

Veranstaltungsmanagement 

Doris Psenicnik, Assistenz 

Veranstaltungsmanagement 

Tanja Gurke, Leitung Shop 

Sabine Suppan, Leitung EDV 

Andreas Graf, Assistenz EDV 

Erik Ernst, Technischer Leiter 

Irmgard Knechtl, 

Leitung Reinigung 

Robert Bodlos, Leiter Werkstatt 

Aellinger, Markus Ettinger, 

Bernd Klinger, Christian 

Reinprecht, Klaus Riegler, 

Peter Rumpf, Michael Saupper, 

Peter Semlitsch, Andreas 

Zerawa, Technisches Team 


Peter Pakesch, Director 


Gabriele Hofbauer, 

Director’s Assistant 

Katrin Bucher, Curator 

Adam Budak, Curator 

Katia Schurl, Assistent Curator 

Elisabeth Haas, Registrar 

Werner Urdl, Registrar Assistant 

Regina Novak, 

Head of Educational Team 

Astrid Bernhard, 

Educational Assistant 

Eva Ofner, Sigrid Rachoinig, 

Supervision education and 

staff corrdination 

Doris Lind, Press 

Anna Schleiffer, Press 

Sabine Bergmann, 

Office Management 

Elisabeth Weixler, Marketing 

Bärbel Hradecky, 

Marketing Assistant 

Andreas Schnitzler, Sponsoring 

Gabriele Filzwieser, 

Event Management 

Doris Psenicnik, 

Event Management Assistant 

Tanja Gurke, Shop Management 

Sabine Suppan, 

System Administrator 

Andreas Graf, 

Assistance System Administrator 

Erik Ernst, Head of Technical Team 

Irmgard Knechtl, 

Head of Cleaning Team 

Robert Bodlos, 

Head of Construction Team 

Erich Aellinger, Markus Ettinger, 

Bernd Klinger, Christian 

Reinprecht, Klaus Riegler, 

Peter Rumpf, Michael Saupper, 

Peter Semlitsch, Andreas 

Zerawa, Technical Team 


Christine Frisinghelli, Redaktionsleitung, 

Geschäftsführung 

Manfred Willmann, Herausgeber, 

Künstler, Kurator 

Reinhard Braun, Kurator, 

Redakteur 

Seiichi Furuya, Künstler, Kurator 

Maren Lübbke, Redakteurin 

Manisha Jothady, Redakteurin 

Margit Neuhold, 


Eva Leopold, Vertrieb 

Marlene Egger, Rechnungswesen 

Gabriela Semlitsch, 

Studienbibliothek 

Barbara Stöcker, Anzeigenleitung 


Kazuo Ogoura, Präsident 

Toru Kodaki, 

stellvertretender Generaldirektor 

Tomoyuki Sakurai, 

Geschäftsführer, Kunst 

Department 

Tokiko Kiyota, Direktor, 

Abteilung Bildende Kunst 

Miki Okabe, stellvertretende 

Direktorin, Abteilung Bildende 

Kunst 


Christine Frisinghelli, Editor, 

Managing Director 

Manfred Willmann, Publisher, 

Artist, Curator 

Reinhard Braun, Curator, Editor 

Seiichi Furuya, Artist, Curator 

Maren Lübbke, Editor 

Manisha Jothady, Editor 

Margit Neuhold, 

Assistant Curator 

Eva Leopold, Distribution 

Marlene Egger, Accountancy 

Gabriela Semlitsch, 

Study Library 

Barbara Stöcker, 

Advertising Manager 


Kazuo Ogoura, President 

Toru Kodaki, Executive President 

Tomoyuki Sakurai, Managing 

Director, Arts Department 

Tokiko Kiyota, Director, 

Visual Arts Division 

Miki Okabe, Assistant Director, 

Visual Arts Division

Teilnehmende KünstlerInnen 

Participating artists 


Rieko Hidaka 

Takashi Ito 



Yayoi Kusama 

Trinh T. Minh-ha 






Taro Okamoto 

Yoko Ono 

Yutaka Sone 





Miwa Yanagi 



ISBN 3-88375-966-X

Katalog/Catalogue - deutsch/englisch

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