Katalog/Catalogue - deutsch/englisch

Fig. 1 Taro Okamoto
Tower of the Sun,
Osaka Expo, 1970
(Außenansicht)
Fig. 1 Taro Okamoto
Tower of the Sun,
Osaka Expo, 1970
(Exterior)
Fig. 2 Taro Okamoto
Tower of the Sun,
Osaka Expo, 1970
(Innenansicht)
Fig. 2 Taro Okamoto
Tower of the Sun,
Osaka Expo, 1970
(Interior)
sich um die Ablichtung eines merkwürdigen Tongefäßes, das Okamoto
1956 fotografierte. Es ist weder ein „Kunstfoto“ noch eine Aufnahme
von Okamotos eigenen Skulpturen oder Gemälden, sondern die
Fotografie eines mehrere tausend Jahre alten Gefäßes aus der japanischen
Jomon- („Schnurkeramik“) Kultur: ein dynamisch gewundener
Haufen von rohen, hervorquellenden Kurvenlinien. Okamoto
war in der Zwischenkriegszeit zu Studienzwecken nach Paris gegangen,
hatte dort unter Marcel Mauss, dem Pionier der französischen
Ethnologie, studiert und stand mit Georges Bataille und Michel Leiris
in freundschaftlichem Kontakt. Bevor er kriegsbedingt nach Japan
zurückkehrte, hatte er bereits zahlreiche Werke ausgestellt. Bald nach
Kriegsende, ab den 1950er Jahren, machte er sich daran, Japan
neu zu entdecken, und bereiste mit seiner Kamera das ganze Land.
Am Ende der Reise gelangte er zu einer bestimmten Vorstellung
vom Fundament der japanischen Seelenlandschaft: Es war nicht die
Ansicht eines einheitlichen, ordentlichen, förmlichen Japan, sondern
der Blick auf ein Japan voll ungeahnter Vitalität und Lebhaftigkeit.
Oder vielmehr etwas, das über den Begriff Japan hinausging, etwas,
das von jener Geschichte und Tradition, die vom so genannten Altertum
bis in die Gegenwart reichen, verschieden war und aus einem
noch tiefer liegenden Fluss schöpfte. Was dieses Japanbild Okamotos
klar zum Ausdruck brachte, war die Jomon-Keramik, die die ehemaligen
Grenzen des bewohnten Japan, nämlich die Tohoku-Region
im äußersten Norden der Hauptinsel Honshu und die Inseln von
Okinawa im äußersten Süden auf einer tiefen Ebene miteinander
verband. Okamoto war erfüllt von der Idee des Ursprungs der japanischen
Kunst. Wo nahm die Kunst Japans ihren Anfang? Was ist
die japanische Kunst? Und so eröffneten sich Okamoto auf seiner
Forschungsreise nach den Quellen der japanischen Kunst schließlich
die Gefäße der Jomon-Kultur.
1877 führte der amerikanische Zoologe Edward S. Morse (1838–1925)
Untersuchungen an den Muschelhaufen von Omori in der Bucht
von Tokio durch und förderte dabei eine große Anzahl merkwürdig
geformter Tongefäße zu Tage, die er als Schnurkeramik („jomon“)
bezeichnete. Okamoto unternahm den Versuch, aus diesen rohen,
unharmonischen Gefäßen, die von der japanischen Kunstgeschichte
mit ihrer Beschränkung auf die verfeinerte Wabi-Sabi-Ästhetik lange
ignoriert worden waren, eine mystische Form der Wahrnehmung,
mit der die Japaner vor tausenden Jahren die Welt sahen, herauszulesen.
In dem Aufsatz Dialog mit der Vierten Dimension – Von der
Keramik der Jomon-Zeit (Yojigen no taiwa – jomondoki-ron), der
1952 in der Zeitschrift Mizue erschien und großes Echo hervorrief,
interpretierte Okamoto die schlichten archäologischen Artefakte als
ursprünglichste Form der japanischen Kultur und als primitive Kunst.
Die japanische Jomon-Zeit war eine Kultur der Jäger und Sammler,
photographed a curious earthenware vessel. Not an
“art photograph” per se, nor was it how he, how
Okamoto would have photographed his own sculptures
or paintings. No, Okamoto photographed a
several-thousand-year-old proto-Japanese Jomon
period pot, its dynamically kneaded rough clay form
surging with curves. Having studied abroad in Paris
entre les guerres under the pioneering French anthropologist
Marcel Mauss, he was also well befriended
with writers Georges Bataille and Michel Leiris and
exhibited many artworks before returning home at
the outbreak of World War II. Immediately after the
war Okamoto set about to “rediscover Japan”, travelling
the length of the country with camera in hand
in search of the “indigenous Japanese spirit”. For it
was here, on Japanese soil, that he found his true
vision. No unified scheme of formalised Japanese
socio-aesthetics, his was a bold new gaze on Japan,
impossibly charged with life. Or rather, he transcended
existing notions of Japan to channel a deeper
course “outside” the accepted lineage of Japanese
tradition and history from ancient times to the
present. Okamoto‘s vision of Japan found clear underlying
evidence in rope patterns conjoining the thenmarginal
Tohoku region in the far north of Honshu
with Okinawa located in the extreme south of the
Japanese archipelago. Okamoto‘s probing ques-
tions – where had Japanese art come from? what
was Japanese art? – indeed his very quest for the
wellsprings of Japanese art eventually led him to
rediscover Jomon period pottery.
In 1877, American naturalist and University of Tokyo
professor Edward S. Morse (1838–1925) excavated
the Omori Shell Mounds near Tokyo Bay, and encountered
a great many pieces of strangely shaped
pottery, which he named “jomon” or “rope pattern”
wares. From these brutish shards and inharmonious
pots long disregarded by the “wabi”-refined bird-andflower
schools of Japanese art history, Okamoto
sought to read the mystic perceptions of the proto-
Japanese thousands of years ago. In his controversial
1952 treatise Jomon Pottery: Conversation with
the Fourth Dimension published in the art magazine
Mizue, Okamoto reassessed what had been
considered mere archaeological relics as the most