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Fig. 6 Trinh T. Minh-ha, The Fourth Dimension, 2001 Fig. 6 Trinh T. Minh-ha, The Fourth Dimension, 2001 erstmals 1966 nach Japan; während seines etwa einmonatigen Aufenthaltes hielt er Vorträge und bereiste Tokio, Kyoto und viele andere Gegenden Japans. Er setzte sich intensiv mit der Welt der Symbolik und Zeichen auseinander, die in den Details der alltäglichen Förmlichkeit liegen, und schrieb aufgrund seiner so gemachten Erfahrungen das Buch L’Empire des signes (Das Reich der Zeichen), das 1970 in Paris veröffentlicht wurde. Wie Barthes auch in der Einleitung zu diesem Buch schreibt, ist das Bild von Japan, das er in seinem Werk zeichnet, keines, das dem realen Land „Japan“ direkt entspricht; so wurde auch das imaginäre Japan, wie es als Objekt des Orientalismus bereits verbreitet war, außen vor gelassen und ein Japan beschrieben, das sich als von Zeichen umrissenes Sinnbild in Barthes’ Worten offenbarte. Ähnlich wie Taro Okamoto auf Okinawa, wurde Barthes ins Kabuki-Theater und zum Kaiserpalast geführt; ihm wurden die Tempel Kyotos und japanische Kochkunst präsentiert und er übernachtete in den feinsten japanischen Gästehäusern; ihm wurde von seinen japanischen Gastgebern das ohnedies bereits verinnerlichte, europäisch-verklärte Bild Asiens geradezu aufgedrängt. Dieser Ironie begegnete er mit der ihm eigenen Gelassenheit, während er in die Welt der Zeichen vorstieß, die aus der Nichtigkeit der Bedeutungen hervortrat, die sich in einem Spalt seiner Erkenntnis ausbreitete. Es mag so aussehen, als würden sich so überaus „typisch japanische“ Ideen wie Haiku oder Zen an der Oberfläche dessen befinden, was Barthes als „das, was nicht Japan ist“, zu fassen versuchte; dementsprechend wird Barthes’ Empire des signes auch in den letzen Jahren oft scharf als Reproduktion hohler Stereotype aus dem beherrschenden Blickwinkel des europäischen, philosophisch überlegenen Außenstehenden kritisiert.17 Aber, wie Barthes schreibt, ist „Haiku der Blitz beim Fotografieren (wie es die Japaner tun); allerdings ist in dieser Kamera kein Film.“18. Hier banalisiert Barthes durch die Verwendung des überaus japanischen Begriffes „Haiku“ eben jenes Japan, während das solcherart von seinen Fesseln befreite Feld der „Bedeutung“ als „so etwas“19 der Trägheit der Alltagsvernunft gegenübergestellt und als emporragender Riss dargestellt wird. Während Taro Okamotos unverwandter Blick auf die Keramiken der Jomon- Zeit oder die „utaki“ Okinawas den blinden Fleck der im täglichen Leben träge gewordenen Wahrnehmung durchstieß und er von der Vierdimensionalität der Dinge angezogen wurde, kann man in Barthes „écriture“ den gleichen Grundgedanken erkennen. Mit diesem Gedanken an Barthes’ Auseinandersetzung mit „Japan“, die eigentlich keine ist, können wir weiterverfolgen, wie die Suche nach dem vierdimensionalen Japan in der vietnamesisch-stämmigen Filmemacherin Trinh T. Minh-ha, die 1997 ein halbes Jahr in Japan verbrachte, um dort ihr Video The Fourth Dimension, 2001 20, zu University of Tokyo, as well as travelling to Kyoto and other places around Japan. Immersing himself in the signes immanent in various ceremonial aspects of Japanese daily life, he returned to Paris to publish L’Empire des signes (Empire of Signs, 1970) in which he depicts a Japan that, as the author himself acknowledges from the outset, bears no direct relation to the real Japan, nor by the same token stands connects to Western orientalist imaginings of “Japan”, but instead merely floats as a semiotically rendered system of superficial écritures. Not unlike Taro Okamoto in Okinawa, Barthes was guided around to Kabuki theatre, the Imperial Palace, temples in Kyoto, top restaurants and Japanese inns, unilaterally treated to Western “Oriental” fantasies already internalised by his hosts, as well as their total disinterest in those things, a comic awareness-gap that prompted him to enter a world signified by emptiness. Such “non-Japanese” elements, Barthes notes, do indeed seem like superficial taches of extremely classic Haiku-Zen “Japanese-ness”, hence L’Empire des Signes has become the subject of more and more critical discussion in recent years for its authoritative gaze upon reproduced archetypal “Oriental” fantasies.17 Nonetheless, when Barthes writes that “Haiku are Japanese snapshot flashes with no film in the camera”18, all too casually likening Japan itself to Haiku, so as to stake out an empty territory free from the spell of meanings, he can only confront the rifts in our everyday logical conventions by indicating “thus”19. Do we not find here something similar to Taro Okamoto’s gaze toward Jomon pottery and Okinawan “utaki”, a mechanism drawn to “fourth-dimensionality” at work in Barthes’ écritures even as he stabs at inertial blindspots in everyday perception? These same issues likewise come to the fore in Vietnamese-born filmmaker Trinh T. Minh-ha’s The Fourth Dimension, 2001 20, a title that lets us know that investigations into fourth-dimensional Japan have not ceased. Visiting Japan in 1997 on a half-year residency fellowship, she took on Barthes’ Japan discourse from an opposite direc-
drehen, eine weitere Fortführung erfährt. Trinh T. Minh-has Definition der „vierten Dimension“ wird am Ende ihres Filmes in ruhigen, poetischen Worten erklärt: Die vierte Dimension Was sich behutsam im Inneren des täglichen Normalzustandes befindet Das Eindringen der Ewigkeit...21 Nach ihrem ersten Film, einem dokumentarischem Video namens Reassemblage (1982), das die Autorität des ethnologischen Blickpunktes auf Afrika scharf kritisierte, beschäftigte sich Trinh T. Minh-ha mit dem komplexen Zusammenhang zwischen „gewöhnlich“ („ordinary“) und „ungewöhnlich“ („extra-ordinary“) und stieß schließlich auf den Begriff „infra-ordinary“ (sich innerhalb des Gewöhnlichen befindend). In ihrem oben erwähnten Werk wird die oberflächliche Schicht der Zeit, die sich chronologisch und messbar in Richtung Geschichte fortsetzt, durchschnitten und das zarte Schwanken und das Ausmaß der „vierten Dimension“ treffend aufgezeigt. Trinh T. Minh-ha, die 30 Jahre nach Barthes Japan, das dieser einen „Speicher der Zeichen“ genannt hatte, betrat, beschäftigt sich besonders mit der vielgestalten Förmlichkeit, welche das tägliche (Er-)Leben der zeitgenössischen japanischen Gesellschaft bestimmt: Junge Leute, die sich in den Vergnügungsvierteln der Großstädte sammeln; das Innere eines Zugabteils, die Fenster eines Shinkansen- Zuges, ein ländliches Volksfest, Taiko-Trommeln, die Musikbegleitung bei einer Theaterdarbietung, Menschenschlangen, ein Bauernhaus, eine Teestube, Tempel und Schreine im Tempelbezirk, der Rhythmus vielfältiger Bewegung und vielfältiger Taiko-Trommeln... Während vier beschäftigter Monate in Japan reiste sie, die in Akihabara neu erstandene digitale Filmkamera in der Hand, quer durch das Land, während sie mit viel Feingefühl die unbewusste Choreographie des alltäglichen Raumes und der alltäglichen Handlungen der Japaner dokumentierte; das Zugfenster (während einer Reise in Japan gewöhnt man sich schnell an das Zugfahren) als Grundton einer zusätzlichen visuellen Einrahmung. Sie macht sich auf eine Reise, bei der sie sich von der irdischen Zeit entfernt; in der Außergewöhnlichkeit ihrer Reise dringt sie bis ins Innere der die alltägliche Gesellschaft bestimmenden Zeit vor, um mit ihrem Video, als einem weiteren Werkzeug der Förmlichkeit, zu einer neuen Zeitlichkeit und Räumlichkeit vorzustoßen... Während sie in die komplexen, zahlreichen Phasen der Zeit, die den Alltag durchdringen wie „japanische Zeit“, „Zeit im Zug“, „weibliche Zeit“ und „Video-Zeit“ eintaucht, gelingt es Trinh T. Minh-ha mit ihrem beispiellosen Blick auf die Dinge und der ihr eigenen zurückhaltenden tion, quietly intoning her definition of this “fourth dimension” in a poetic voice-over at the end of the piece: The fourth dimension: to be attentive to the infra-ordinary an intrusion of eternity...21 Ryuta Imafuku 70 71 Ever since her debut film Ressamblage (1982), a documentary that incisively criticised accepted ethnological visions of Africa, she has examined gaps in the complex continuum of “ordinary” to “extra-ordinary”, arriving at the concept of “infraordinary”. Stripping away the surface of measurable chronological time, this present work probes the delicate play and modalities of fourth-dimensional Japan with remarkable skill. Coming to Japan and Barthes’ “depot of signs” thirty years later, Trinh T. Minh-ha focuses on various ritual aspects of everyday spaces in contemporary Japanese society: urban streets where kids hang out, crowded commuter train interiors, Shinkansen “bullet train” windows, local summer festivals with singing, dancing and parades, homes, tearooms and temples, the many rhythms of movement all set to different “taiko” drumbeats... In only four short months during her stay, she travelled around Japan with her newly acquired digital handicam gathering images of the unconscious choreography of the Japanese in their everyday activities and everyday spaces, with the moving train window as an added keynote framing device (the trip being also a voyage of acclimation to train speeds). Escaping from mundane time into the extra-ordinary circumstances of travel, she gets under the skin of everyday time that governs society using video as a ritual implement to infiltrate a new time and space... With highly attuned eyes and ears, she bathes in complex temporal relate latent in the everyday – “Japan time” “train time” “video time” — and with a more sensitive touch than most other foreigners travelling in Japan, she brings out spontaneous rituals “inside the commonplace”. Or again, raising
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