Katalog/Catalogue - deutsch/englisch

Fig. 1 Taro Okamoto,
Jomon-Keramik (Detail),
Ausgrabung in Toyama.
University of Tokyo,
Anthropologie Abt., 1956
Fig. 1 Taro Okamoto,
Jomon period jar,
excavated in Toyama.
University of Tokyo,
Anthropology Dept, 1956
dunkelgrauem Lehm mit der Hand geformt und waren mit
Verzierungen bedeckt, die man mit einer Schnur oder einem
Stock, um den eine Schnur gewickelt war, eingedrückt hatte.
Dabei entstand eine unregelmäßige Zeichnung von abwechselnd
nach außen und innen gewölbten Formen, außerordentlich
dynamische Formen, die Elemente einer naturverbundenen
Symbolik waren. Obwohl wir die Bedeutungen der Symbole nicht
kennen, kann es keinen Zweifel geben, dass Jägervölker die
Schnurmuster-Keramiken im Gefühl der Einheit mit der Natur
schufen, die als wohlgesonnene, von Geistern bevölkerte
Sphäre wahrgenommen wurde.
Taro Okamoto bezeichnet die Jomon-Frühkultur als „vierte
Dimension”. Und obwohl heutzutage die Zeit als vierte Dimension
gilt, geht es Okamoto eher um eine zeitlose Realität – um die
von Geistern bevölkerte übernatürliche Sphäre. Der Verlust des
religiösen Volksglaubens durch den modernen Menschen und
damit auch die Fähigkeit, „mit der vierten Dimension zu kommunizieren”,
hat zur Folge, dass der Künstler, den dieser Zustand
beunruhigt, mit einer Kamera ausgerüstet seine Reisen dokumentiert
und auf diese Weise eine moderne Form des „nikki“ oder
„emaki“, d. h. eine illustrierte Geschichte, schafft, in der wie früher
Wörter und Bilder sich vermischen, nur dass Letztere jetzt Fotografien
sind.
Kann die Fotografie aber die vierte Dimension zeigen? Kann
sie das Unsichtbare sichtbar machen? Seit Menschengedenken
versucht die Kunst, die geistige Wirklichkeit zu erreichen und
das zu zeigen, was der Perzeption unzugänglich ist. Dieses
uralte Problem der Kunst – auch der christlichen Kunst – wurde
allgemein durch die Idee des Symbols gelöst, bei dem das sinnlich
erfahrbare künstlerische Gebilde zu einem Zeichen wird,
das sich selbst transzendiert, auf eine Wirklichkeit verweist, die
den Sinnen unzugänglich ist.
Die Literatur, in der das Wort stets auf eine Bedeutung verweist,
eignet sich wesentlich besser, das mitzuteilen, was unsichtbar
ist. Vielleicht stützt sich Okamoto deshalb auf das Wort. Ähnlich
wie Takuma Nakahira, ein anderer durch Okinawa reisender
Künstler, der die Beschränktheit des Fotoapparats (die Grenzen
seiner Möglichkeiten) kennen gelernt hat, der nicht in der Lage
ist, die hinter den Erscheinungen verborgene vierte Dimension
festzuhalten – die man doch fühlen kann. In Europa sprechen
wir vom Streben nach dem absoluten Sein. Im Osten bezeichnet
man diese Dimension gewöhnlich als Leere.
Heute wie früher scheint die Dynamik der japanischen Kunst
das Ergebnis der steten Spannung zwischen der erfahrbaren
Welt zeitlicher Erscheinungen und der „sich ausbreitenden“, nicht
artikulierten, doch vergegenwärtigten Leere zu sein.
Fig. 2 Taro Okamoto,
Jomon-Tonfigur, 1956
Fig. 2 Taro Okamoto,
Jomon period clay
figurine, 1956
Krystyna Wilkoszewska 76 77
green clay by hand, and decorated with the help of a
cord or a stick with a cord wound around it. This gave
rise to irregular patterns of protrusions and indentations,
an exceptionally dynamic form laden with naturalistic
symbolism. Although the meaning of the symbols remains
unknown to us, there is no doubt that the rope pattern
ceramics came into being as a result of the hunter peoples’
sense of unity with nature, perceived as a benign realm
overflowing with spirits.
Taro Okamoto uses the term “fourth dimension” to
describe the jomon culture. And although nowadays it
is “time” that is understood to be the fourth dimension,
Okamoto is probably thinking more of a timeless reality –
the supernatural sphere that is peopled by spirits. An
artist alarmed by contemporary man‘s loss of religious
belief and his resulting inability to “enter into conversation
with the fourth dimension” equips himself with a camera,
documents his journeys and creates a modern form of
the “nikki”, or “emaki”, i.e. an illustrated story, so that just
as before, the words are interspersed with pictures, only
now these are in the form of photographs.
But can a photograph reveal the fourth dimension? Can
it render the invisible visible? From time immemorial, art
has wished to capture spiritual reality and manifest that
which is inaccessible to the senses. This, the eternal
problem of art, including Christian art, was universally
solved by the concept of the symbol, which turns a sensorily
accessible artistic creation into a sign that refers
outside itself, to a reality inaccessible to the senses.
Literature, where the word always refers to a meaning,
is more suited to communicating the invisible. Perhaps
that is why Okamoto utilises the word, as did Takuma
Nakahira, another artist who travelled in the Okinawa
region and came face to face with the powerlessness of
the camera (the limit of its possibilities), unable as it is to
capture the presence of the fourth dimension – although
it can be felt – concealed behind phenomena. In Europe,
we speak of striving for the absolute. In the East, this
dimension is commonly described as emptiness.
The dynamism of Japanese art, both past and present,
appears to result from a permanent tension between the
experienceable world of phenomena bound in time and
the “spread” of an unarticulated but nonetheless manifested
emptiness.
We return once more to the haiku. An everyday occurrence,
such as a frog hopping into the water, reveals the