Katalog/Catalogue - deutsch/englisch

Fig. 6 Trinh T. Minh-ha,
The Fourth Dimension, 2001
Fig. 6 Trinh T. Minh-ha,
The Fourth Dimension, 2001
erstmals 1966 nach Japan; während seines etwa einmonatigen Aufenthaltes
hielt er Vorträge und bereiste Tokio, Kyoto und viele andere
Gegenden Japans. Er setzte sich intensiv mit der Welt der Symbolik
und Zeichen auseinander, die in den Details der alltäglichen Förmlichkeit
liegen, und schrieb aufgrund seiner so gemachten Erfahrungen
das Buch L’Empire des signes (Das Reich der Zeichen), das 1970 in
Paris veröffentlicht wurde. Wie Barthes auch in der Einleitung zu
diesem Buch schreibt, ist das Bild von Japan, das er in seinem Werk
zeichnet, keines, das dem realen Land „Japan“ direkt entspricht; so
wurde auch das imaginäre Japan, wie es als Objekt des Orientalismus
bereits verbreitet war, außen vor gelassen und ein Japan beschrieben,
das sich als von Zeichen umrissenes Sinnbild in Barthes’ Worten
offenbarte. Ähnlich wie Taro Okamoto auf Okinawa, wurde Barthes
ins Kabuki-Theater und zum Kaiserpalast geführt; ihm wurden die
Tempel Kyotos und japanische Kochkunst präsentiert und er übernachtete
in den feinsten japanischen Gästehäusern; ihm wurde von
seinen japanischen Gastgebern das ohnedies bereits verinnerlichte,
europäisch-verklärte Bild Asiens geradezu aufgedrängt.
Dieser Ironie begegnete er mit der ihm eigenen Gelassenheit, während
er in die Welt der Zeichen vorstieß, die aus der Nichtigkeit der Bedeutungen
hervortrat, die sich in einem Spalt seiner Erkenntnis ausbreitete.
Es mag so aussehen, als würden sich so überaus „typisch japanische“
Ideen wie Haiku oder Zen an der Oberfläche dessen befinden, was
Barthes als „das, was nicht Japan ist“, zu fassen versuchte; dementsprechend
wird Barthes’ Empire des signes auch in den letzen Jahren
oft scharf als Reproduktion hohler Stereotype aus dem beherrschenden
Blickwinkel des europäischen, philosophisch überlegenen
Außenstehenden kritisiert.17 Aber, wie Barthes schreibt, ist „Haiku
der Blitz beim Fotografieren (wie es die Japaner tun); allerdings ist
in dieser Kamera kein Film.“18. Hier banalisiert Barthes durch die
Verwendung des überaus japanischen Begriffes „Haiku“ eben jenes
Japan, während das solcherart von seinen Fesseln befreite Feld der
„Bedeutung“ als „so etwas“19 der Trägheit der Alltagsvernunft gegenübergestellt
und als emporragender Riss dargestellt wird. Während
Taro Okamotos unverwandter Blick auf die Keramiken der Jomon-
Zeit oder die „utaki“ Okinawas den blinden Fleck der im täglichen
Leben träge gewordenen Wahrnehmung durchstieß und er von der
Vierdimensionalität der Dinge angezogen wurde, kann man in Barthes
„écriture“ den gleichen Grundgedanken erkennen.
Mit diesem Gedanken an Barthes’ Auseinandersetzung mit „Japan“,
die eigentlich keine ist, können wir weiterverfolgen, wie die Suche
nach dem vierdimensionalen Japan in der vietnamesisch-stämmigen
Filmemacherin Trinh T. Minh-ha, die 1997 ein halbes Jahr in Japan
verbrachte, um dort ihr Video The Fourth Dimension, 2001 20, zu
University of Tokyo, as well as travelling to Kyoto
and other places around Japan. Immersing himself
in the signes immanent in various ceremonial
aspects of Japanese daily life, he returned to Paris
to publish L’Empire des signes (Empire of Signs,
1970) in which he depicts a Japan that, as the
author himself acknowledges from the outset, bears
no direct relation to the real Japan, nor by the same
token stands connects to Western orientalist imaginings
of “Japan”, but instead merely floats as a
semiotically rendered system of superficial
écritures. Not unlike Taro Okamoto in Okinawa,
Barthes was guided around to Kabuki theatre, the
Imperial Palace, temples in Kyoto, top restaurants
and Japanese inns, unilaterally treated to Western
“Oriental” fantasies already internalised by his
hosts, as well as their total disinterest in those
things, a comic awareness-gap that prompted him
to enter a world signified by emptiness.
Such “non-Japanese” elements, Barthes notes, do
indeed seem like superficial taches of extremely
classic Haiku-Zen “Japanese-ness”, hence L’Empire
des Signes has become the subject of more and
more critical discussion in recent years for its
authoritative gaze upon reproduced archetypal
“Oriental” fantasies.17 Nonetheless, when Barthes
writes that “Haiku are Japanese snapshot flashes
with no film in the camera”18, all too casually
likening Japan itself to Haiku, so as to stake out
an empty territory free from the spell of meanings,
he can only confront the rifts in our everyday logical
conventions by indicating “thus”19. Do we not
find here something similar to Taro Okamoto’s
gaze toward Jomon pottery and Okinawan “utaki”,
a mechanism drawn to “fourth-dimensionality”
at work in Barthes’ écritures even as he stabs at
inertial blindspots in everyday perception?
These same issues likewise come to the fore in
Vietnamese-born filmmaker Trinh T. Minh-ha’s
The Fourth Dimension, 2001 20, a title that lets us
know that investigations into fourth-dimensional
Japan have not ceased. Visiting Japan in 1997 on
a half-year residency fellowship, she took on
Barthes’ Japan discourse from an opposite direc-