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Fig. 4 Takuma Nakahira La nuit 4, ca. 1969 Fig. 4 Takuma Nakahira La nuit 4, ca. 1969 („bure-boke“), Nachbelichtungen („halation“), seltsame Perspektiven und einen eigenen Lichtton den Zustand ihrer Wahrnehmung, die sich im Raum der Geschwindigkeit abrupt verändert, ausdrücken wollten. Diese Bilder erregten große Aufmerksamkeit, da sie das Wesen einer japanischen Wahrnehmung enthüllten, die über den Rahmen westlicher Darstellungsmedien hinausging. Daido Moriyama machte erstmals Mitte der 1960er Jahre auf sich aufmerksam, als er – noch unter dem Einfluss älterer Fotografen wie Shomei Tomatsu und Eiko Hosoe – Nihon Gekijo (Japan: A Photo Theater) herausbrachte. Es handelt sich dabei um eine Kollektion grobkörnig kontrastreicher Bilder aus dem Alltag von japanischen Schaustellern, die aus den Tiefenschichten des japanischen Gedächtnisses stammen. Moriyamas „bure-boke“-Fotografie – die groben Bildpunkte, die sich wie im Tanz über die Bildfläche verteilen, die verschwommenen, unruhigen Einstellungen, die aufgeblähten Verzerrungen – ist gleichsam eine unmittelbare Reflexion seiner gelebten Erfahrungen. Noch vor jeder gedanklichen Reflexion nimmt er über die Kamera die mit dem eigenen Leben verbundene Realität wahr. Der Riss zwischen dieser Realität und sich selbst wird zum Foto. Das Foto entsteht aus einer unmittelbaren, die Realität einfangenden Aktion, die aus dem eigenen Fleisch und Blut herausgeschnitten zu sein scheint. Moriyamas „bure-boke“ ist nicht bloß eine Technik oder ein Stilmittel, sondern resultiert direkt aus seiner Haltung dem Leben und der Welt gegenüber. Aus seiner fotografischen Aktivität entwickelte Moriyama außerdem eine eigene Auffassung des Gedächtnisses. Gedächtnis wäre demnach keine Wiedergabe der Vergangenheit, sondern etwas Ewiges, bei dem das Vergangene aus der Sicht der Gegenwart imaginiert und mittels verschiedener Medien neu zusammengesetzt wird, um es weiter in die Zukunft zu projizieren. „Für mich geht Gedächtnis über seinen bloßen Wortsinn hinaus, denn ich glaube, dass es sich um etwas Größeres, Tieferes handelt. Besser gesagt, ich glaube nicht, dass es der Vergangenheit angehört, sondern es ist eindeutig etwas Gegenwärtiges.“ (Daido Moriyama: Erinnerungen eines Hundes [Inu no Kioku], 1982) Takuma Nakahira war als Zeitschriftenherausgeber auch für die Fotoseiten einer Illustrierten verantwortlich, kam dadurch mit Shomei Tomatsu in Kontakt und begann schließlich selbst zu fotografieren. Gleichzeitig entwickelte er als Film- und Fotokritiker einen besonderen Stil und schuf mit seinen Schriften Richtung und Maßstab für die eigene fotografische Arbeit. Für Nakahira waren Wort und Fotografie untrennbar miteinander verbunden. 1968 gab er mit Moriyama und anderen die avantgardistische Zeitschrift Provoke heraus, die unter der Devise „provokantes Material für das Denken“ stand. Sie widmete graphic investigations into the active role of seeing at the juncture of reality and image, and so confronting the twisted realities of harsh times. When French academic and critic Maurice Pinguet first visited Tokyo in the 1960s, he wrote: “Tokyo is not without a past, yet does not expose those memories; rather it now assumes the role of speeding up and utterly annihilating history.” During this era of tumultuous change, the two photographers created a huge output of images using unusual effects – blurring (“bure-boke”), backlit halos (“halation”), odd perspectives, special light tones – all in an effort to capture the intensified look of rapidly distorting speed-space. Their “new regard”, which offended Western visual media norms, caused quite a stir with its essentially Japanese perceptual sensibilities. Daido Moriyama was influenced by such older generation photographers as Shomei Tomatsu and Eiko Hosoe, and garnered acclaim in the mid 1960s for his Nihon Gekijo (Japan: A Photo Theatre, 1968), a collection of grainy, high-contrast real life images of burlesque entertainers from the dark underground of Japanese memory. The picture plane dancing with specks, the disquieting hand-held blurs, the skewed blow-ups – Moriyama’s rough-shot “bureboke” visions were direct physical reflections of his way of life, through-the-camera perceptions of his own innate being and assumed reality prior to any meaning. Photos cleaved from a sphere between that reality and his own self, photos cut from his own flesh and blood in the act of grappling with reality. The blurs and flares were thus no mere gimmick or style; they were handholds toward Moriyama’s stance on life and the world. Moreover, that act of photographing led him to a unique idea of memory: to Moriyama, memories were not flashbacks from times past, but rather were imagined as watershed moments of the present bordering on the past, recomposed via different media so as to project into the future. Were there not, he wondered, immediate eternities? “For me, memory goes beyond the simple meaning of the
sich grundlegenden Fragen der Wahrnehmung, brachte bis in die 1970er Jahre nie da gewesene radikale Ausdrucksmittel und Bildbearbeitungstechniken hervor und spielte eine bedeutende Rolle für die Neuorientierung der japanischen Fotografie. Nachdem Nakahira sich in den Jahren der extremen politischen und gesellschaftlichen Unruhen auf radikale Weise mit der Wahrnehmung selbst auseinander gesetzt hatte, besuchte er 1973 zum ersten Mal Okinawa. Hier betrat er einen Ort, der von der eigentümlichen Hektik der japanischen Hochkonjunktur vollkommen unberührt geblieben war. Wie Nakahira selbst eingestand, erschütterte diese Erfahrung „die Grundfesten meiner eigenen Existenz.“ Was ihm dort begegnete, lässt sich nur als eine unsichtbare, spirituelle Präsenz bezeichnen. Er erfuhr einen Ort, der – wie Taro Okamoto es ausdrückte – angefüllt war mit unsichtbaren Wesen, die sich über den leeren Raum heranbahnen. Nakahira stellte sich dieser unsichtbaren Realität, obwohl auf seinen Fotos zu seinem Ärger nichts zu sehen war, ob er sie nun unscharf oder verwackelt ablichtete. Er war sich sicher, dass das Unsichtbare existierte, er fühlte es selbst ganz deutlich. In der Folge verwarf er sein bisheriges fotografisches Werk und begann mit Amami, Nami to Haka to Hana, soshite Taiyo (Amami: Wellen, Gräber und Blumen – und die Sonne, 1975) oder Kokkyo, Tokara Retto, Mujinka suru Shimajima (Die Grenzregion der Tokara-Inseln – entvölkerte Inseln, 1976) Fotografien der südlichsten Inseln des japanischen Archipels zu veröffentlichen. „Ich sah dort Wellen und Blumen und die Sonne. Und die Gräber der Inselbewohner, viele Gräber aus verschiedenen Zeiten und Stilen: Luftbestattung, Erdbestattung und in allerjüngster Zeit Feuerbestattung – es gab in der Tat viele Einflüsse, die zum Teil aus der Ryukyu- Kultur, zum Teil aus der Kultur des japanischen „Mutterlandes“ entstanden sind. Aber sie alle sind mit der Natur verschmolzen. Von schönen Blumen überwachsene Gräber, Grabhügel im gleißenden Sonnenlicht, keine Spur vom Tod, der in der Finsternis lauert. Vielleicht bedeutet der Tod für die Leute hier bloß die Rückkehr zur Natur.“ Bald nachdem er sich wie Okamoto den unsichtbaren Schichten des japanischen Gedächtnisses zugewandt hatte und nach einer neuen, direkten Sicht auf das Land und die Zeit zu suchen begann, zog sich Nakahira im Jahr 1977 eine so schwere Alkoholvergiftung zu, dass er dem Tod nur mit knapper Not entkam. Obwohl er sich körperlich erholte, litt er unter fortschreitendem Gedächtnisschwund und Sprachverlust. Der Sprache beraubt, unfähig sich mit anderen Menschen zu unterhalten, begab sich Nakahira kurz nach seiner Entlassung aus dem Krankenhaus wieder nach Okinawa, um Fotos zu machen, und veröffentlichte 1978 den Band Okinawa: Shashin Genten 1 (Okinawa, der Ausgangspunkt der Fotografie 1). Nakahira begründete diese Eile folgendermaßen: „Mein einzig verlässlicher Ausgangspunkt Toshiharu Ito 22 23 word; memories are bigger, go deeper than that. Or rather, they’re not something from the past, I think they’re very much present.” (Daido Moriyama: Memories of a Dog [Inu no Kioku], 1982) Former magazine editor Takuma Nakahira also knew Shomei Tomatsu from having edited his gravure pages before eventually taking up a camera himself. While continuing to critique photography and cinema as he had since the mid-1960s, writing gave direction and measure to his own photographic production. For Nakahira, words and images were inextricably connected. In 1968, together with Moriyama and others, he launched the avant-garde photographic magazine Provoke, a journal of “inflammatory material for thought” aimed at raising fundamental issues about vision, which then went on into the 1970s to champion unprecedented radical means of expression and image manipulation, forging a major turning point in Japanese photography. After relentlessly attacking the norms of seeing throughout these years of extreme political and social upheaval, Nakahira went for the first time to Okinawa in 1973. There he set foot in a place wholly untouched by the hyper-speed histrionics of Japan’s era of rapid economic growth. As Nakahira himself confesses, “It shook my existential foundations by their very roots.” In Okinawa, Nakahira encountered some invisible ethereal presence, a keen physical sense of place crowded in on all sides by transparent emptiness very much as Taro Okamoto had experienced. Yet shake or blur the camera image as he might, nothing showed. Faced with unseen entities, he felt utterly frustrated: there existed things that could not be seen; he could feel them, he knew they were there, though unphotographable. Thereafter, Nakahira rejected all his previous work, and began to photograph the southernmost islands of the Japanese archipelago, publishing such books as Amami: Nami to Haka to Hana, soshite Taiyo (Amami: Waves and Graves and Flowers – and the Sun, 1975) and Kokyo, Tokara Retto, Mujinka suru Shimajima (The Tokaras, Border Islands Soon to Be Deserted, 1976). “There I saw waves and flowers and sun, as well
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