Rock Bottom Magazine Número 20

normal y con unos objetivos muy alejados de
satisfacer ‘mercados’ y mucho más enfocados
en satisfacer ‘personas’.
“Si te gusta su música, [con “Chunky
Shrapnel”] tendrás una visión clara de quiénes
son ellos. No he querido mostrarles desde esa
perspectiva de ‘dioses’ del rock porque para
mí ese enfoque es basura. Son sólo tipos
normales”, Jason Angus Stewart, director del
documental “Chunky Shrapnel”, (2020).
El ‘docu’ se acompañaba de un álbum
homónimo que, aunque incluye tres cortes
totalmente nuevos -y prescindibles- de tintes
atmosféricos y electrónicos, grabados en
estudio y con el único objetivo de abrir el disco
(“Evil Star”) o separar secciones (“Quarantine”
y “Anamnesis”), podemos considerar como el
cuarto disco en vivo del año (y de su carrera).
No obstante, a diferencia de los tres anteriores
(que eran ‘mono-concierto’), el álbum compila
lo mejor de la gira y se materializa en 16
cortes grabados entre Manchester, Londres,
Luxemburgo, Utrecht, Bruselas, Milán, Madrid
y Barcelona, en los que la banda muestra en
toda su dimensión su extrema compenetración,
pues casi cada corte es una ‘jam’ diferente a
la versión de estudio y donde se percibe un
‘flow’ y un estado de ánimo conjunto fuera de
lo común.
El fin de gira, por cierto, tuvo lugar los días 18 y
19 de octubre de 2019 en dos de nuestra salas
más legendarias -ahora, lamentablemente, en
serias dificultades-: La Riviera (Madrid) -cita
a la que acudió un servidor inmejorablemente
acompañado por otro obnubilado admirador
de la banda- y Razzmatazz (Barcelona). De
la primera fecha quedaron registradas en la
grabación de “Chunky Shrapnel” (el disco) dos
temas: “Wah Wah” y “Let Me Mend the Past”
-esta última en una extática interpretación
como ‘second frontman’ de un abrumador y
entregado Kenny Ambrose-Smith, que acabó
mecido literalmente por el público de La Riviera
en un largo paseo de ‘crowdsurfing’, mientras
se desgañitaba con esa voz tan ‘rythm and
blues’ que destila en el que fue, sin duda, el
momento álgido del concierto-. Por su parte,
“A Brief History of Planet Earth” (no publicada
previamente) fue el corte con el que cerraron
concierto y gira en la capital catalana: una
‘jam’ de casi 20 minutos con 15 músicos en el
escenario, pues invitaron a subir, al completo,
a las dos bandas que les habían teloneado en
este tour europeo: sus compatriotas ORB y
Stonefield, pertencientes a Flightless Records,
el sello propiedad de KGLW que gestiona Eric
Moore, quien además es el ‘manager’ de la
banda y uno de los dos bateristas del grupo. O
al menos, lo era en ese momento…
…pues, en agosto de 2020, el ‘fandom
gizzardiano’ se veía sorprendido por un
comunicado de Moore que anunciaba su
abandono de dos de esos tres roles: el de
segundo baterista (lo de “segundo” lo digo yo
y lo explico ahora) y el de manager. El efecto
de su salida como baterista (explicación va),
desde el punto de vista musical, es casi nulo:
si bien en directo -hasta su reciente salida- la
banda ha tocado siempre con ambos bateristas
(Cavanagh y Moore), lo cierto es que en los
nueve álbumes anteriores -sí: he dicho nueveque
van desde “Paper Mâché Dream Balloon”
(2015) hasta “Infest the Rats’ Nest” (2019),
Moore ha cogido las baquetas sólo en un par
de ellos y, únicamente, en un par de canciones
en cada uno (estoy redondeando). Además,
no estamos hablando -en el caso de KGLWde
dos baterías coordinadas, entrelazadas,
que aporten ‘cosas’ distintas (no son los King
Crimson con tres baterías que nos han volado
la cabeza en directo por su complementariedad
y virtuosismo simultáneo) sino que, durante el
99% del tiempo, Cavanagh y Moore han venido
tocando al unísono. En lo que respecta a su
salida como manager, no sabría decir -ni es
objeto de este artículo- cuál es el motivo, pero
lo cierto es que Flightless, el sello propiedad
de la banda que Moore dirige, está creciendo
a muy buen ritmo, publicando cada vez a más
artistas y grupos, por lo que parece lógico optar
por centrarse en su gestión. Es algo humano,
en definitiva: incluso en el universo ‘Gizzard’,
los días tienen 24 horas. En conclusión: el
‘sonido Gizzard’ pierde poco con su marcha y
el sello de la banda gana mucho con ella, pues
el resultado de este movimiento es un Moore
enfocado al 100% en lo que mejor sabe hacer.
El 2 de octubre (la cuestión es no parar)
publicaban un nuevo álbum en vivo y dos
discos de ‘demos’. Este quinto directo, “Live
in Asheville’ 19” (2020) fue grabado en la
sede de la New Belgium Brewing Company
en Asheville, North Carolina (EE.UU.). Según
declaraciones de Stu Mackenzie, la banda ha
venido registrando todos y cada uno de los
conciertos que ha dado en 2019 -siguiendo
la estela de Metallica (que lleva desde 2006
grabando y colgando en la red cada concierto)
o Pearl Jam (con sus famosos ‘bootlegs’ [un
saludo a Sob2020])- a fin de guardarse la
posibilidad de editar cuantos de ellos quieran,
cuando así lo quieran. Por su parte, “Demos
Vol. 1 + Vol. 2” suman un total de 28 versiones
-bien primigenias, bien alternativas- de temas
incluidos en los 15 discos publicados hasta
entonces, a lo que hay que añadir algunas
pistas del que sería su decimosexto álbum
de estudio y que desgranamos a partir del
párrafo siguiente. Publicado únicamente en
Bandcamp, la banda vuelve a ‘knockearnos’,
pues muchas de esas ‘demos’ son versiones
radicalmente diferentes a las publicadas, donde
la más ‘thrash’ se vuelve electrónica y, la más
‘jazzy’, ‘hard rockera’: una delicatessen sólo a
la altura de los ‘gizzardianos’ más gourmets.
Siguiente, penúltimo y doble hito del año:
el 20 de noviembre, seis días antes de que
Stu -el único miembro cuya edad es públicacumpliese
30 años y semanas antes de
convertirse en padre, la banda publicaba
simultáneamente dos trabajos. Por un lado,
un nuevo directo -el sexto- llamado “Live in
San Francisco’16” (2020) que, a diferencia
de los cinco anteriores, establece el corte
temporal justo en mitad de su discografía,
inmediatamente antes del ya legendario y
frenético 2017 en el que publicaron cinco
nuevos álbumes de estudio. Este concierto en
la ciudad del Golden Gate se publicaba también
en vídeo -de nuevo en Vimeo- por algo más de
4 € pero, esta vez, en formato compra. Ese
mismo día (y esto es lo que verdaderamente
justifica este artículo), lanzaban “K.G.” (2020),
su decimosexto álbum de estudio desde
Si este grupo es fascinante en estudio, la experiencia de su directo
es, sencillamente, única y catártica; una de las más disfrutables de
la actualidad, si no la que más.
2012, subtitulado “Explorations into Microtonal
Tuning, Volume 2”, secuela por tanto de “Flying
Microtonal Banana” (2017), el primero de
aquellos ‘five-in-a-row albums’ de aquel fértil
2017 -que fue subtitulado de idéntica manera-.
Previamente, desde julio y con cadencia
casi ‘milimétricamente’ mensual, la banda
había venido publicando singles de adelanto
de este “K.G.” directamente en YouTube
(“Honey”, “Some of Us”, “Straws in the Wind”
y “Automation”), lanzando, el día anterior a
la publicación del álbum, un quinto single
(“Intrasport”). Como curiosidad, el grupo ‘colgó’
en su web las pistas de audio y los clips de
vídeo en bruto de “Automation”, invitando a los
fans que lo deseen a hacer las remezclas de la
canción y el vídeo que consideren oportunas.
‘Flashback’ va. Decíamos que “K.G.” (2020)
es la secuela de “Flying Microtonal Banana”
(2017). Microtonal. Bien. Explicar a los
no avezados qué es la música microtonal
podría llevarnos, fácilmente, medio número
de la revista -y además no sería yo el más
capacitado para hacerlo-, así que intentaré ser
breve. En la música occidental una octava se
divide en 12 semitonos -por eso se le denomina
“dodecafónica”-, de forma que, desde un “do”
hasta el siguiente, hay 12 intervalos diferentes
de medio tono (o un semitono) cada uno. En
cambio, en otras zonas del mundo como
el Medio Oriente, Asia o los países árabes
-aunque también en el ‘Occidente’ de otras
épocas, como la antigua Grecia o la Edad
Media europea- el número de divisiones de
cada octava es mayor, pudiendo ir desde las
15 hasta las 53, según zona o época. Al ser
la dodecafónica nuestra referencia mental
cuando escuchamos música, lo microtonal
nos resulta exótico, extraño, diferente. Desde
el punto de vista del autor, parece obvio que,
a la hora de crear melodías y progresiones
de acordes, tener a tu disposición más
intervalos (¡muchos más!) en cada octava te da
infinitamente más juego. Cuando Mackenzie
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