Victor Vasarely - Fondation Vasarely

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Moholy-Nagy, Mondrian et De Stilj. Ces artistes analysaient
les bases géométriques du constructivisme et la théorie des
quatre couleurs de base de Wilhem Ostwald. Ils travaillaient
en vue de réaliser l’art public moderne, l’art de la collectivité,
où l’artisan, l’ingénieur et les activités de l’artiste étaient en
symbiose. Fort de ces antécédents pratiques et théoriques,
Vasarely se rend Paris en 1930, même si les concepts du
Bauhaus restent longtemps cachés dans son art. De même,
il reste distant des mouvements artistiques parisiens des
années 1930, par exemple celui de l’Abstraction-Création,
même si le mouvement regroupe des compatriotes hongrois.
Vasarely réalise des affiches pour des agences de publicité,
des pictogrammes et des publicités pour des firmes médicales,
activités qui lui permettent de bien gagner sa vie. Il peint
quelques tableaux, compositions qui, au départ, sont des
oeuvres surréalistes-symboliques et de géométrie décorative.
Dans les années 1940, son attitude artistique change
radicalement. Notre collection comporte deux oeuvres
datant de cette période, mais qui ne font pas partie de cette
exposition, Le Mannequin (1946) et BI (1947), qui affichent des
formes abstraites et des modes compositionnels éloignés de
la peinture traditionnelle. Ces compositions riches en tons,
bâties sur des bleus et des bruns, prouvent que les aspects
graphiques d’origine sont remplacés par les méthodes de
travail d’un peintre, Cette période abstraite lyrique reste
toutefois très courte dans sa vie créative.
Vasarely dit alors lui-même faire « fausse route » et 1947
est pour lui une plaque tournante. Les formes ont alors des
bordures strictes peintes uniformément, des plans stricts,
homogènes supplantent l’effet des tableaux qui étaient
caractérisés par divers degrés d’épaisseur de peinture. Cette
période est également motivée par le désir de trouver un
langage et un caractère créatif particuliers. Il consigne ses
plans et observations dans diverses ébauches qu’il ne réalise
qu’ultérieurement (c’est la raison pour laquelle certaines
oeuvres ont deux dates). Dans sa recherche, il observe les
formes de la nature, comme l’arrondi des galets battus par
les vagues de Belle-Isle, Indore (1952, p34), Brume – 2 (1952,
p35), Yapourk-2 (1951-56, p29), tout autant que les éléments
des environnements construits, comme les contours de «
cristal » de Paros-J (1949-54, p26) et les craquelages des
parois carrelées de la station de métro Denfert-Rochereau, à
Paris (Harpis, 1950, p27). Il étudie l’art optique-psychologique
de Joël Albers et il est fortement influencé par la psychologie
du Gestalt qui, à la fin du XIXe siècle, analysait les relations
spécifiques entre la vue et la conscience.
La même ouverture : en regardant de l’extérieur, semble
être un cube noir inscrutable sans corps. La ville du Sud de la
France, qui baigne dans un cruel Soleil révéla une perspective
contrastée pour moi. L’oeil ne peut pas distinguer exactement
l’ombre du mur : les plans, les espaces vides se confondent,
la forme et le fond alternent. Un triangle se dissout dans un
losange à gauche, en un trapézoïde à droite, un carré surgit
ou glisse vers le bas, selon que je l’associe à un carré vert
foncé ou au ciel bleu clair. Les chose concrètes devient des
abstractions qui donnent naissance à ne nouvelle vie, écrit
Vasarely en 1948.
Dans l’exposition Formes et couleurs murales en 1951, à la
Galerie Denise René, il montre des agrandissements et des
projections intitulés Photographismes (série Naissance 1951)
qu’il avait basés sur des dessins au crayon et au stylo. Vasarely
est fasciné par les puissants contrastes des agrandissements
positif-negatif et en profite pour explorer le noir-et-blanc, le
oui-non, au titre d’unités binaires. Il revit la surprise de l’enfant
à l’aspect d’une structure en mousseline ou aux dessins
d’un doigt sur un plan de verre embué quand il observe la
dynamique des vibrations apparaissant dans l’un des petits
dessins figurant des séquences de pellicules superposées.
Ses grands tableaux, Sophia-111 (1952, p33) ou Biadan (1959,
p47), et leurs contrastes irritants de grilles noires peintes sur
des bases blanches, produisent un effet spécial. Ces toiles sont
des découvertes décisives qui poussent Vasarely à réaliser des
compositions d’art optique et cinétique.
Les tableaux de Vasarely passent au monochrome dans les
années 1950, en partie par analogie aux analyses formelles et
en partie à cause de celles-ci. Le gris et le noir regorgent de
dynamisme (Indore 1952), les courbes semblant se chevaucher,
tout comme dans Aila (1953, p37), tableau qui montre les dents
d’une scie à lignes spectaculairement aiguisées, la tension de
la relation est causée par l’équilibre incertain entre les deux.
On voit quatre formes dont les lignes sont coupées sur fond
bleu-mauve, les pics de ces formes sont centrés en éventail
et reliés à un petit carré. Il s’agit d’un exemple précis d’art