Victor Vasarely - Fondation Vasarely

cinétique, phénomène qui rend l’énergie mobile visible. Zèbres,
où le dynamisme est lié à la forme, témoigne d’un souhait
artistique similaire. Dans l’exemple précédent, le dynamisme
était lié à la forme abstraite elle-même.
L’art de Vasarely atteint son apogée après 1954. L’exposition
partagée du « mouvement », à la Galerie Denise René, où aux
deux pionniers de l’idée, Marcel Duchamp et Alexandre Calder,
Vasarely, Jesus Rafael Sotó, Nicolas Schöffer et Jan Tinguely
se joignent, marque ce jalon, en avril 1955. Vasarely y lance
son Manifeste jaune. Dans ce manifeste, il développe ses idées
sur l’art cinétique et l’intégrité du plastique, le langage de la
peinture où les éléments géométriques sont organisés dans un
ordre de série. Il confesse sa foi, pour la première fois, dans la
sérialisation et la popularisation des oeuvres d’art.
La mascotte du mouvement cinétique est le Taymir II (1956,
p43), remarquable tableau de la série Noir-et-Blanc. Il s’agit
d’une oeuvre synthétique, un point de repère. Il contient dans
sa structure le caractère des travaux précédents, les parallèles
de vibration où l’on peut repérer l’étape suivante vers les toiles
abstraites de la série Naissance, notamment le dynamisme
interne de Zilah 1. Pourtant vient s’ajouter le nouvel élément
de la structure des plans qui se chevauchent (Aquia 1-2, 1955,
p39-40), se séparent et forment des unités moindre sur la
surface du tableau. Au sein de la composition, les carrés se
tiennent sur un coin et les triangles sont en relation incertaines
les uns par rapport aux autres et par rapport au parallèle
régulier des lignes. Ainsi, le spectateur est soumis à une force
optique qui fait obstacle à la dynamique du regard « paisible
». Le regard passe vigoureusement d’une forme à l’autre,
élément découvert auparavant , alors que l’observateur ,
changeant la projection des plans, découvre de nouveaux liens.
A Sonora-Do (1973, p64) est une création tardive, mature
du peintre. Il s’agit d’une présentation représentative
claire de l’ordre intitulé « écriture plastique ». Il s’agit
d’une composition claire et simplifiée qui ne montre rien
d’autres que l’effet mutuel du carré contenant un cercle. Il
abandonne l’objet de mystification millénaire et présente
une thèse scientifique détachée, dépersonnalisée. D’après
lui : l’unité de la plasticité que j’ai créée a deux valeurs : un
carré bleu contient organiquement un carré rouge plus petit.
La technique de recherche se fonde sur l’ordre de quinze
formes de fond. Celles-ci sont des échantillons de papiers
découpés mécaniquement, vingt couleurs vives et des nuances
d’autres couleurs : rouge, bleu, vert, mauve, jaune, gris, dont
les tons vont du plus clair (No 1) au plus foncé (No 15). Ces
échantillons peuvent facilement s’intervertir pour réaliser
des permutations. Il en résulte 15 formations de fond qui se
combinent avec 90 tons, au sein des unités, et le même nombre
entre elles ce qui signifie une possibilité de combinaisons
pratiquement infinie. Par conséquent on peut les programmer
et peut mener au monde de l’art cinétique .
Les solutions en noir-et-blanc, positif-négatif de l’Op-art (en
l’honneur de Malevich) sont supplantées par des structures
colorées à partir de 1960. Les éléments géométriques des
lignes permutationnelles s’étendent et les possibilités de
permutations augmentent. L’ordre établi et appliqué par
Vasarely devient la base créative d’une nouvelle école, d’un
nouveau mouvement.
L’un des buts principaux de la période des compositions
cinétiques aux couleurs vives est de créer la suggestion optique
de quatre dimensions en impliquant le mouvement et la durée.
L’espace est une autre partie importante des créations de
Vasarely. Il tente d’évoquer au moins deux possibilités de sens
concernant la masse du corps géométrique principal. Afin de
réussir, il exploite les possibilités offertes par les formes et les
couleurs. Il applique des effets spéciaux contrastés de couleurs
froides-chaudse et de formes (Chey-Pyr 1970-71, p63). Il
exploite le potentiel des perspectives des lignes classiques, des
projections axonométriques (Tridium-O, 1968, p56) ou celles
du cube de Kepler (Meh-III-A, 1967, p53). Les projets de plus
grande envergure amplifient les effets des agrandissements de
perspective pour créer une fausse perception sensorielle.
Exemple : le carré se métamorphose en rhomboïdes multiples,
les lignes qui se rejoignent évoquent la profondeur et les
lignes du cercle évoquent une surface courbe, comme elles se
transforment en formations ovales. De nombreux exemples
illustrent ces solutions dans la collection de Pécs. Le tableau
intitulé Yapoura-2 (1951-56, p29) présente des éléments de
cercle partant du centre dans quatre directions. S’amenuisant
progressivement, ils donnent l’illusion de s’appuyer sur un
plan plat. Le tableau intitulé Tuz (1966-1970, p59) donne
une illusion de profondeur et un aspect de demi-sphère
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