Teatro-danza - Instituto Nacional del Teatro

Susana Tambutti
FOTOGRAFÍA: MAGDALENA VIGGIANI
nos influencian pese a nosotros mismos, aún si no se
corresponden necesariamente con lo que hacemos.
Para mí, lo que actualmente importa es traducir
mis ideas. Lo hago por fuera del texto, lo hago en
movimientos. Hago teatro no verbal, espectáculo.
Y para mí eso quiere decir: despegar de la realidad,
reorganizar los elementos de la escena, los cuerpos, y
utilizar mis fantasías a fin de poner todo eso en estado
de ser mirado y escuchado. (...) No es más teatro, no
es más danza, ni mimo, ni danza social, ni esto, ni
aquello: lo que yo hago es espectáculo».
Las citas podrían seguir profusamente, siempre
instalando la duda, el rechazo e incluso, la inutilidad
del gesto de nombrar. En una publicación titulada El
cuerpo del intérprete, la investigadora argentina
Susana Tambutti 16 , señala la existencia de «grupos en
donde los límites entre las distintas artes escénicas
son tan complejos que ya no tienen sentido las discusiones
sobre cómo llamamos a ese espectáculo, si
danza, teatro o instalación. (...) Es muy difícil establecer
los límites. Debemos aprender a movernos dentro
de aquello que, a lo mejor, no se puede nombrar, o
sea, movernos en el abismo».
Sin dejar de reconocer la importancia de las protestas,
las aclaraciones y los planteos teóricos citados,
es necesario aclarar que, la insistencia en pensar
de manera específica en el rótulo «teatro-danza»,
en sus significaciones y sus alcances tiene que ver,
en este trabajo, no tanto con el aspecto práctico y
reduccionista que conlleva todo intento de designación,
sobre todo cuando nos referimos a este tipo de
fenómenos que intentamos abordar, sino más bien
con una necesidad de conocimiento, de comprensión y
de acercamiento a «esas entidades intencionales que
tienen lugar en un mundo humano compartido» como
dice Schaeffer para referirse a las obras de arte.
En este sentido creo importante volver un poco
nuestro pensamiento hacia el planteo realizado
por el citado filósofo francés 17 quien, asumiendo
la relatividad y la contextualidad de los discursos
que son nuestro objeto de investigación –se refiere
puntualmente a las obras de arte-, admite que no
busca, con su trabajo teórico, certeza cognitiva ni
10 CUADERNOS DE PICADERO
validez absoluta, y reconoce el carácter «aspectual»
del conocimiento. Pero, aún así, defiende la importancia
de sostener una actividad teórica relativa al
arte afirmando que, aún la idea de la irrelevancia de
la teoría para el arte es en sí misma la expresión de
una teoría del arte. «Sostener una creencia – dice
Schaeffer -, es sostener una teoría, ya sea de manera
implícita o explícitamente».
El autor vuelve su análisis a nuestra relación con la
realidad, en el sentido cognitivo y de lenguaje, para
señalar como fundamental el hecho de que pensar
en algo significa nombrarlo, es decir distinguirlo,
situándolo «en la red de nuestro modelo semántico
de la realidad». Refiriéndose, de manera más puntual
a las obras de arte, sostiene que las mismas son
creadas, esencialmente, para ser vivenciadas como
representaciones, como símbolos, o como formas
intencionales y compartidas. «Vivenciar una obra
de arte no es lo mismo que descubrir un planeta»
dice Schaeffer. En este punto, el autor nos recuerda
que una obra de arte es vivenciada identificándola
como música, poesía, pintura, etc., en un proceso de
«multinivelación» de «estas etiquetas pegadas a las
obras». Por ejemplo, este soneto es vivenciado como
un soneto isabelino y más aún, como un soneto isabelino
escrito por Shakespeare y así sucesivamente. Es
decir que, cuando nos enfrentamos a una obra de arte,
«ésta ya está situada en una red de categorizaciones
y clasificaciones. La red es dada con la obra, lo cual
significa que para la persona que vivencia la obra, su
red clasificatoria es de algún modo constitutiva de
su identidad. La clasificación identificatoria no es el
objetivo de nuestra experiencia, pero guía nuestro
entendimiento de la obra».
Visto de esta manera, pareciera que esa tan vapuleada
necesidad de nombrar que persiste en nosotros,
adquiere una dimensión diferente. No se trata aquí de
asumirla como una necesidad superficial, personal e
inútil, sino como un componente más de nuestra relación
humana con el mundo. Quizás esta necesidad de
nombrar se conecte, en algún punto, con esa «pulsión
icónica» de la que habla Gubern 18 para referirse a esa
necesidad del hombre de encontrar lo figurativo en