Teatro-danza - Instituto Nacional del Teatro

manera aparente, no existe una relación entre ambos
materiales: ‘acciones verbales’ y ‘núcleos de acción
física’. Pero si indagamos con más profundidad en
estos procedimientos, tal vez nos encontremos con
una afirmación escénica concreta del pensamiento de
Wilhem Dilthey, en el sentido de una ‘oculta ligazón
entre los acontecimientos del mundo’ que es percibida
por el artista y que se evidencia en un ‘todo trabado’.
Proceso que no se da de una manera absolutamente
racional, sino ‘vitalmente’. Tal vez así, de este modo,
texto y acción, cuerpo y palabra, escena y literatura
van a encontrar -en estas producciones- extrañas,
profundas y significativas ‘dependencias’.
Los diferentes materiales abordados sobre el trabajo
concreto de los creadores antes citados, delatan una
severidad en el estudio de textos y autores que corre
pareja con una soltura expresiva y personal en la
manipulación de los textos sobre los que trabajan.
Severidad y soltura que, conviviendo, les permiten arribar
a construcciones escénicas complejas, poderosas,
donde la teatralidad no se apoya fundamentalmente en
una narrativa que sigue, en forma racional, los pasos
de una historia o de un texto literario. Podríamos decir
que el texto se actualiza, materializándose como parte
de una escena donde los estímulos disparados sobre
el espectador son múltiples y simultáneos.
Esta concepción de lo escénico ya había sido anticipada
por Meyerhold en su defensa de la autonomía del
diseño de los movimientos respecto del texto escrito:
“Gestos, posiciones, miradas, silencios, determinan
la verdad de las relaciones entre los hombres. Las
palabras no lo dicen todo. Esto significa que en el
escenario es necesario un diseño de los movimientos
que permita al espectador convertirse en espectador
perspicaz (...) De esta manera, la fantasía del espectador
trabaja bajo el impacto de dos impresiones, una
visual y otra auditiva. Lo que distingue al viejo teatro
del nuevo es que en el último la expresión plástica y
de las palabras están sometidas cada una a su propio
ritmo y pueden incluso divorciarse”. 18
Una escena ‘sensitiva’, ilimitada, sin rechazos previos,
sin prohibiciones se ha hecho presente instalando
una teatralidad de montañas de rosas naturales, pisos
de agua, de claveles o de tierra, fuentes de manzanas
que caen para dar cuenta de un asesinato, camillas
que ruedan enloquecidas acompañando diálogos de
madres e hijos, muñecos y actores que se doblan entre
sí, manifestaciones multitudinarias de niños desnudos
vienen a poblar una escena donde cuerpos altamente
entrenados conviven con cuerpos de ‘peatón’. El tradicional
‘tutú’ que viste a las maravillosas bailarinas
de ballet se descontextualiza para vestir cuerpos de
hombres y convive con ropas de calle en una escena
donde todas las músicas se pueden escuchar porque
todo es válido en las manos de hacedores que vuelven
operantes las acciones más desopilantes y diversas.
Todo esto para hacer presente un teatro total, un teatro
de experiencia, como algunos teóricos denominan a la
obra de la coreógrafa Pina Bausch.
La ‘estética del rechazo’ inaugurada por los posmodernos
de la danza norteamericana y la escena teatral
centrada en la transcripción material del texto literario
han dado paso a una escena sin prohibiciones, múltiple,
compleja y maravillosa. La razón ya no prima sobre
los aspectos sensibles, ni el lenguaje hablado viene
a regir, con su lógica formal un mundo donde otras
realidades son posibles.
38 CUADERNOS DE PICADERO
Escena de “El capote”
18 MEYERHOLD, V.: El libro del nuevo teatro (1907).
Citado por Eugenio Barba en La canoa de papel – ob.
cit. p.189