Teatro-danza - Instituto Nacional del Teatro

sociales y de un mundo personal que nos habita más
allá de la razón. Si Nietzsche y Freud suponen que
«lo que los hombres conocen y pretenden conocer
sobre las razones de su conducta, es solamente un
disfraz y la deformación de los verdaderos motivos
de sus sentimientos y acciones». 36 ¿Por qué el teatro
permanecería inmóvil en su pretensión de reproducir
la realidad, y de manera tan fiel que posibilite, incluso,
el engaño al espectador?.
El gran maestro ruso Constantin Stanislavski (1863-
1938) se empeña en la búsqueda de una verdad
esencial en el trabajo del actor que posibilite la superación
de la gesticulación ampulosa, la exageración y
la falsedad del teatro de su tiempo. En este magnífico
intento y a partir de sus logros indiscutidos, Stanislavski
va a marcar toda la historia teatral de Occidente.
Pero curiosamente conviven, en ese período de la
historia del teatro occidental, otros pensamientos, tal
vez menos trascendentes en la marca que impusieron
en la escena teatral internacional, pero absolutamente
receptivos del espíritu de su época y que laten, aún hoy,
incluso en experiencias teatrales muy recientes.
E. Gordon Craig, Adolf Appia, Vsevolod Meyerhold,
Eugeni Vajtangov, Antonin Artaud, Erwin Piscator, el
mismo Stanislavski, son contemporáneos, nacen y
mueren entre 1862 y 1966. Lo que equivale a decir
que, en 1920, por ejemplo, todos ellos tendrían entre
24 (Artaud) y 57 (Stanislavski) años de edad.
La huella del gran maestro Stanislavski marca a dos
de sus alumnos más destacados: Evgeni Vajtangov
(1883-1922) y Vsevolod Mayerhold (1874-1942). Ambos
formados en el Teatro de Arte de Moscú, desarrollan
sin embargo, propuestas teatrales diferenciadas, en
algunos aspectos, de las de su maestro.
Meyerhold, a través del principio de un teatro
antinaturalista, teatro de la ‘convención consciente’,
defiende la necesidad de que el espectador no olvide
nunca que está en el teatro, contrariando a su maestro
que busca un efecto de realidad cada vez más convincente
para la escena. En su texto El grotesco como
forma escénica escrito en 1912 37 , Meyerhold propone
rescatar el teatro de feria, el barracón, y el grotesco
como género decididamente cómico que «representa
algo monstruoso y extraño», propiciando «basar el arte
del actor en la veneración por la máscara, el gesto y el
movimiento». Se trata, dice Meyerhold, «de una actitud
frente al mundo: todos los materiales que tomo para
mi arte no se corresponden con la verdad real sino con
la de mi capricho artístico». Habla del grotesco como
un proceso teatral que no es analítico, sino sintético,
que ignora los detalles y trabaja por inverosimilitud
convencional. Dice Meyerhold que el grotesco «embellece
lo monstruoso no permitiendo que la belleza se
transforme en sentimentalismo, se aproxima de modo
insólito a la vida cotidiana. No representa lo habitual
sino lo inexplorado de lo cotidiano y pone al espectador
ante el enigma de lo incomprensible».
Meyerhold no quiere un teatro que funcione como
reproducción de la realidad, por eso habla de ‘convención
consciente’ y se queja del naturalismo reinante
en el tiempo teatral que le toca vivir, acusándolo de
«transformar al teatro en una ilustración de palabras».
«La tarea fundamental del teatro naturalista –dice
Meyerhold- es la de captar cuanto hay de racional
en un objeto, la de fotografiar», y señala que hay en
ese teatro una «tendencia a mostrar todo. Un miedo
al misterio», teatro que transforma al actor en «un
fotógrafo aficionado que observa los detalles de la
vida cotidiana».
Para Meyerhold el teatro naturalista procede como
las figuras de cera de los museos porque no deja
nada a la fantasía del espectador. Afirma que, en
ese tipo de teatro «la interpretación debe ser clara,
completa; nunca alusiva, que deja zonas de sombra
en el personaje».
El genial director ruso se distancia definitivamente
del pensamiento que ubica al teatro como una copia
fiel de la realidad y sostiene: «El espectador que va al
teatro debe poder completar con la fantasía cuanto
permanece inexpresado. El teatro atrae por ese misterio
y por la necesidad de descubrirlo». 38
Su poderoso planteo personal lleva a Meyerhold a
desarrollar una técnica de trabajo para el actor que
privilegia la apuesta corporal y rítmica en el entrenamiento,
a la vez que revoluciona los criterios de
puesta en escena.
TEATRO - DANZA
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31 CASULLO, N. - FORSTER, R. – KAUFMAN, A.: Itinerarios
de la Modernidad – Oficina de Publicaciones del CBC
– Universidad de Buenos Aires - 1997
32 MAIDANA, Susana: Conocimiento, Poder y Postmodernidad,
en: Postmodernidad y Latinoamérica – Ediciones de
la Facultad de Filosofía y Letras – Universidad nacional
de Tucumán
33 Idem, p. p. 36 - 37
34 HAUSER, Arnold: Historia social de la literatura y del arte
Tomo 3 – 15ª. Edición – Ed. Labor – Barcelona - 1979
35 CAUSSLO, FORSTER, KAUFMAN: Itinerarios de la Modernidad
– ob. cit. p. 69
36 HAUSER, Arnold: Historia Social de la Literatura y del
Arte – ob. cit. p. 255
37 MEYERHOLD, Vsevolod: Textos Teóricos – Publicaciones
de la Asociación de Directores de Escena de España
– Tercera Edición – Madrid - 1998
38 Todas las citas pertenecen a El teatro naturalista y el teatro
de atmósfera, texto escrito por Meyerhold en el año
1906. En Meyerhold: Textos Teóricos- ob. cit. p. 145