dos siglos: música y músicos del merengue - Claro

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE
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salones del país. Música, letra y baile de corte campesino que alegre y victorioso
serpentea por los meandros más populares del pueblo; mientras que, por
esos recintos, no se vislumbra el menor vestigio de lo que es un piano ni
mucho menos un pianista. Desde entonces y quizás hasta los tiempos presentes,
aquí, como en París, poseer un piano es asunto de familias con los recursos
económicos propios de la clase media-alta; y llegar a obtenerlo, es condición
sine-qua-non para llegar a tocarlo siquiera aceptablemente.
Con estos argumentos en vista, uno concluye por descartar toda posibilidad
de relación entre el piano y el merengue en sus albores. Mientras tanto,
sigamos el curso sinuoso de nuestra música, e iremos descubriendo como bajo
la tutela del tiempo, nuestro monárquico instrumento desciende de sus palacios
y se abraza amoroso con la típica tambora y su hermana la güira.
Los pianistas de las orquestas llamadas de salón, aquellos que tenían la
posibilidad, se servían un acordeón-piano cuando de un merengue se trataba.
Ejemplo de ello es Luis Alberti, Rafael Arzeno en Puerto Plata, Primitivo
Santos en Santiago, y otros. El acordeón-piano todavía subsiste como el más
aceptable recurso para sustituir el piano y a la vez emular el sonido del acordeón
típico. Esta emulación viene a ser sin embargo una salida de emergencia,
reconociendo que el sofisticado instrumento no se asemeja en lo más
remoto al usual de nuestra música típica.
Ahora, preguntará el lector, ¿dónde residía la razón esencial de no usar el
piano en los merengues? En principio, un asunto de volumen: un piano no
tiene la capacidad sonora para competir con 3 trompetas, 1 trombón, 3 ó 4
saxofones, más tambora y güira; sin mencionar el contrabajo, de igual sonido
escaso, pero con más posibilidades de hacerse escuchar por la inherente
penetración de sus frecuencias. Otro argumento que no podemos soslayar,
es aquel que corresponde al patrón exacto que podría seguir el piano en
conjunción con los demás en la orquesta. Otra vez tenemos que recurrir al
omnipresente factor tiempo, preponderante elemento en el devenir de la
música de los pueblos.
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Durante los años cuarenta residió en Puerto Plata el pianista y compositor
vegano Enriquillo Sánchez contratado por don Luis Pelegrín para actuar
en sus negocios de entretenimiento (emisoras de radio, salones de baile en
la playa, etc.). Sánchez era ya un veterano músico, habiendo tomado parte
en la fundación de las orquestas en La Voz del Yuna de Bonao, estación de
radio propiedad de Petán Trujillo. En cierta ocasión, fue preguntado el pianista
por un curioso joven estudiante sobre cuál sería la función del piano
en la orquesta durante un merengue. He aquí transcrita su explícita y demostrativa
respuesta:
Más adelante en la misma década, La Voz del Yuna se trasladó a la capital
para convertirse en la Voz Dominicana; se formaron nuevas orquestas dando
lugar a la importación de expertos directores musicales, pianistas cubanos
casi todos. El merengue comenzó entonces a cambiar de dirección, tornándose
más internacional en cuanto forma y estilo. Aconteció entonces, que los
nuevos pianistas comenzaron a inquirir sobre cuál sería la adecuada forma de
tocar el piano en el merengue, ritmo desconocido para ellos. En Cuba, junto
a las orquestas grandes de la época, existían los llamados conjuntos o sonoras
formados por 3 o 4 trompetas, no saxofones, cantantes, percusión y piano,
(este último asume la responsabilidad de suplir la falta de saxofones). Las
guaracha cubana, como el merengue, arriba a una segunda parte o clímax,