MASSACRE À HUIS CLOS

PHOTOS : D. R. LE THÉÂTRE "KATEB YACINE" DE TIZI OUZOU
KATEB ATEB YA
YACINE DRAMATURGE DES HUMBLES
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Le théâtre-forum
de Kateb Yacine,
souvent divisé
en tableaux
autonomes,
demande
au public
de participer
et d’intervenir.
On accède ainsi à un nouveau théâtre qui met en
relief la nouvelle psychologie, la grossit volontairement,
insiste sciemment sur la démesure,
grâce notamment à un savoureux éclectisme
de mots du jour et de situations concrètes
volées au réel. Dans ce théâtre admirablement algérien,
on retrouve à la fois du réalisme épique
brechtien et un fonds culturel local irrigué aux traditions
ancestrales. Il rompt en partie avec un théâtre
classique emprunté par les devanciers et faussement
naturalisé pour faire couleur locale. C’est un théâtre
qui fait de la dénonciation un acte d’Amour à ce pays
qui a tant payé pour se libérer de tous les jougs, anciens
et nouveaux.
Cette diversité de références tire partie de toutes les
trouvailles des cinquante dernières années et abat le
mur séparant l’acteur du spectateur. Le théâtre-forum
de Kateb Yacine, souvent divisé en tableaux autonomes,
demande au public de participer et d’intervenir,
même si, physiquement, il ne monte pas sur scène.
Dédaignant tout illusionnisme, il refuse, ici et là, les
nuances pour aller à l’essentiel. Il reprend le mot qui
fait mouche, le mot qui touche, le mot qui souligne la
réplique à chaleur humaine, par des chansons courtes
puisées du répertoire populaire urbain. Les tableaux,
en flash-back, sont presque tous inspirés d’histoires
concrètes qui ont vu le jour, séjourné ou élu domicile
sur ces fabuleuses terres de l’Afrique du Nord. Ils sont
l’expression fidèle des préoccupations du petit peuple
dont personne ne parle, de ces héros anonymes qui
portent l’histoire et la traduisent à leur manière, la
jouant comme ils la ressentent, dans ses accélérations
et blocages.
Mis au devant de la scène, ce sont des personnages secondaires
qui prennent la place du héros pour construire
la fable. Le spectateur, lui aussi d’extraction modeste,
s’identifie à ces comédiens qui interprètent des
rôles «tournants». Il cesse d’être spectateur pour devenir
acteur avec des yeux qui cherchent, parmi les comédiens,
ceux qui lui sont proches. Se sentant ainsi
impliqué, le spectateur sort de sa condition d’objet
pour assumer un rôle de sujet. Intervenant directement
dans l’action dramatique, il est dans une relation intime
où salle et tréteaux «écrivent» en même temps la
pièce qui se joue. «La vérité de la scène réside justement
et exclusivement sur la scène», disait Lounatacharsky.
Dans ce théâtre, la notion de réceptacle change
ainsi de définition. Le comédien peut interrompre
l’action et demander l’avis de celui qui le regarde. Cette
façon d’agir, qui élabore de nouvelles manières de
suivre un spectacle théâtral, est, par endroits, plus importante
que l’œuvre elle-même. Il y a ici un théâtre
manifeste, un théâtre témoin apte à gagner la complicité
du spectateur-acteur et capable de l’émouvoir.
Très souvent, les pièces de Kateb Yacine ont été jouées
pour un public qui n’avait jamais vu de pièces de théâtre
ni même entendu parler de cette expression. Aussi,
le dramaturge ne fait pas dans le métalangage. Il opte
pour une parole de l’essentiel, même si l’envolée lyrique
du poète, la marque de fabrique du géniteur de
«Nedjma», ne sont jamais absentes. Dans son théâtre,
El Watan - Arts & Lettres - Samedi 29 octobre 2011 - 15
Kateb Yacine féconde l’outil linguistique qu’il a déjà
utilisé (n’oublions pas qu’il est venu au théâtre par le
biais de l’écriture), recrée l’épopée réelle du petit peuple
à travers la fiction qu’il met en scène. Il fait appel,
ici et là, aux techniques européennes avant-gardistes
qu’il naturalise pour être au plus près de ceux qui n’ont
jamais frappé à la porte d’un théâtre. L’intellectuel engagé,
auprès de la cause des humbles, étend sa sensibilité
aux évènements qui l’entourent, aux manifestations
qui lui parlent, aux agressions qui l’enserrent. Le
créateur, qui a fait sien tout l’héritage gréco-romain,
arabe et africain, montre par ce biais qu’il a une
conscience aiguë des problèmes de sa collectivité. Il y
trouvait la vérité, son tout premier souci. Ses créations
ont le goût du document chaud, pris à vif, et elles faisaient
foule à chaque représentation. L’affiliation à la
culture populaire, dans sa pluralité de signes artistiques,
est soulignée à chaque tournure de répliques.
Elle sait être nouvelle à l’intérieur d’un texte considéré
comme le «deuxième poumon» par lequel respire la
création katébienne, pour reprendre la définition appropriée
du Tunisien Mohamed Driss, autre grand dramaturge
contemporain.
UNE PERTINENCE INÉDITE
Percutante et originale à la fois, la parole, dans sa rencontre
avec le geste, prend le contre-pied des idées reçues
et reconstruit une autre image du théâtre et une
autre façon de le faire. La rupture s’opère aussi bien
sur les plans formels que thématiques dans ce théâtre
qui est, de facto, impliqué dans les débats qui agitent la
société. Dans ce choix qui offre un espace de circulation
privilégié aux idées progressistes, l’auteur incomparable
de Palestine trahie est, par dessus tout, soucieux
de démocratiser son théâtre, de le rendre audible
à la majorité. Incluant sa démarche dans un imaginaire
social et culturel, il tire sa légitimité esthétique de la
terre qui l’a vu naître et de l’histoire qui l’a façonné.
Kateb Yacine a refusé un théâtre niant les luttes sociales
et cela dès le début de son aventure théâtrale des
années soixante-dix, dans un petit espace de Bab El
Oued, en compagnie d’une troupe homogène, l’Action
Culturelle des Travailleurs (ACT), créée à Alger autour
de sa personne. Cette troupe, non asservie à son animateur
principal, contribuait au montage de la pièce.
Le géniteur de La guerre de deux mille ans opte ouvertement
pour une vision théâtrale plus radicale à l’égard
des politiques culturelles et esthétiques de l’époque. Il
n’a jamais été le bouffon du roi et n’a jamais joué un
rôle de soupape. De même, il ne postulera jamais à être
ange ou démon, selon les demandes du moment. Ses
œuvres passerelles s’inscrivent dans une triangulation
: le legs culturel, la langue d’échange et l’ouverture
aux techniques du théâtre universel. L’homme orchestre
de Mohamed prends ta valise reconstitue des
espaces imaginaires pour traduire des atmosphères
dictées par la vie et par ses convictions. Avec simplicité
et persuasion, il monte des pièces aux formes extrêmement
dépouillées, simplifiées, des pièces utiles
parce que proches dans leur langue et leurs formes, du
À L'AFFICHE
souffle populaire. Dans ces années effervescentes, le
poète et homme de théâtre montre une sympathie sincère
pour les révolutions libératrices dans le monde. Il
devient un point de jonction entre les formes d’expression
anciennes empruntées par les aèdes d’hier dont
les mots restent pudiques, et les formes nouvelles où le
mot est chargé de poudre. Dans cette optique, il proposera
quelques nouveautés scéniques et langagières
d’une pertinence inédite. Par ailleurs, ses pièces, réfractaires
aux idées de cénacle et propositions de l’establishment,
optent ouvertement pour l’argument polémique.
Sûr de sa mission, son théâtre se veut un porte-voix
des gens humbles qu’il fréquente et chez qui il
se ressource. Il s’agit de produire des chroniques théâtrales
aiguës, qui, tout en insistant sur la sphère distractive,
parlent de manière concrète des soubresauts
profonds de la société. Ces chroniques pourfendent les
ordres établis, ceux apparents et «ceux qui opèrent
dans l’ombre», comme il l’écrira dans la préface au livre
de Yacine Tassadit sur l’autre grand poète de l’Algérie
des blessures, Lounis Aït Menguellet.
Pour une exaltation plus franche des idéaux les plus
élevés, le théâtre synthèse de cet intellectuel est en
nette opposition à la culture des appareils et des
conformismes. Dès le départ, il est perçu comme une
revendication identitaire qui accompagne une histoire
dynamique et non une revendication essoufflée répétée
dans ses référents traditionnels, ses clichés et ses
mythes illustrant un style unique de pensée, dont ont
fait preuve certains de nos intellectuels sans qu’ils le
sachent vraiment.
La première période théâtrale de Kateb Yacine était
écrite en français, «avec les mots de ceux qui avaient
détruit sa tribu», pour reprendre les mots d’Abdelkader
Djeghloul. Elle a donné des œuvres célèbres : Le
Cadavre encerclé, Les Ancêtres redoublent de férocité,
La Femme sauvage, L’homme aux sandales de caoutchouc,
écrite en 1970 en hommage au libérateur vietnamien
Ho Chi Minh… En allant vers un théâtre d’expression
arabe populaire, l’écrivain a superbement
joué son rôle dans ce changement de cap qui est une
refondation du théâtre algérien. Son groupe théâtral,
constitué en véritable atelier de recherche et de diffusion,
n’a-t-il pas touché en quelques années près d’un
million de spectateurs ? Un record inégalé à ce jour !
Sans repousser la magie de la scène ni le pathétique de
la représentation ou les méthodes formelles du quatrième
art, sa seconde période théâtrale, attentive à la
contemporanéité, aura été à la fois grandement enraciné
dans le terroir et grandement appuyé sur les courants
modernes. Sa construction dynamique et, surtout,
moins complexée, a su démasquer les restrictions
mentales et les opportunismes y afférents.
B. B. A.