L'Ulisse - LietoColle

totalità o in una sua parte) con un altro oggetto non dico simile ma del tutto identico? Contando
lřesemplificazione delle proprietà, lřoggetto deve essere in linea di principio sostituibile con un altro
che esemplifichi le stesse proprietà, che cioè sia sintatticamente equivalente nel sistema di
riferimento attuale ed in quello (o in quelli) che eventualmente trascina con sé, ed una copia
identica dellřoggetto soddisfa abbondantemente questa condizione. Il fatto che di una stessa opera
lřautore realizzi diverse copie e addirittura riproduzioni miniaturizzate, mostrerebbe la
consapevolezza di questa sostituibilità. In realtà, esiste una proprietà che il mondo dell‟arte (è il
caso di dirla con A.C. Danto(5)) richiede (o impone?) a qualsiasi oggetto faccia irruzione nel suo
sistema (e solo una volta che vi abbia fatto irruzione, cioè a opera completata) e che non ammette
equivalenza sintattica, ripristinando, di fatto, quello che è un carattere tipico dei sistemi densi:
lřautenticità.
Lřarticolazione o la densità sintattica di un sistema derivano da una convenzione e non
dipendono direttamente dalla natura degli individui, cosicché Ŕ secondo quanto spiega Brioschi(6) Ŕ
possiamo imporre a un sistema denso una qualche forma di articolazione. Allo stesso modo
possiamo prendere un sistema che consideriamo abitualmente articolato, come quello della
produzione in serie di scolabottiglie, e decidere ad esempio che la proprietà Ŗfirmato e collocato da
Marcel Duchamp il tal giorno nel tal luogoŗ è pertinente nel definire i rapporti di opposizioneequivalenza
(dinamicamente pertinente, se ad un certo punto si scopre che la firma è di Suzanne
Duchamp e lřautenticità dellřopera pare non risentirne). Ecco perché nelle monografie e nei
cataloghi duchampiani si può leggere, di certi ready-made, «originale disperso».
A questo punto non è facile dire se il sistema in cui è inserito un ready-made è denso o
articolato, se lřopera è autografica o allografica(7), e vediamo piuttosto ricrearsi una
sovrapposizione tra le due tipologie. Diciamo che si è reso articolato il codice che lřautore utilizza
in fase di produzione, mentre rimane denso il sistema che accoglie il prodotto una volta che sia stato
concluso, cioè quello del mercato dellřarte o, meno prosaicamente, del valore dellřarte. Ciò non
deve sorprendere: anche in un sistema articolato come quello della scrittura letteraria un
manoscritto autentico ha il suo fascino, e il suo prezzo. La densità, per consuetudine, resiste, e
resiste in qualsiasi arte. Si tratta forse, per noi, di distinguere il mercante e il collezionista dal mero
fruitore: i primi saranno sempre a caccia del pezzo originale, di un dattiloscritto o di un cimelio; il
secondo saggiamente si accontenterà, in alcuni casi dopo aver opportunamente visitato gli originali,
delle repliche sotto forma di libri, cataloghi, stampe o contraffazioni dichiarate (in Cina esiste una
catena di manovali della pittura che copia in serie le opere più famose dellřarte occidentale). La
densità resiste anche al di fuori delle arti (nella insostituibilità dellřautografo di Zico o del coltellino
di mio nonno), e più che per consuetudine, può darsi che sia per lřumano bisogno di sacro (solo
qualche volta scompagnato dalla pecunia; ma del resto, il sapere un oggetto valutato diversi milioni
di dollari o euro non aggiunge qualcosa a ciò che sappiamo di lui e che ci strabilia? non è unřaltra
delle sue proprietà magari non oggettuale, ma certamente oggettiva?), è per lřumano bisogno di
sacro, dicevo, che lřautentico avrà sempre il suo bel valore, anche se si tratta di un volgare orinatoio
da pubblica toilette.
Ritornando a problemi strettamente testuali, la consuetudine è evidentemente un punto
fondamentale dellřattività linguistica, in quanto convenzione che tende ad assumere le sembianze di
qualcosa di naturale (con un guadagno in termini di efficienza ma anche con alcune note
implicazioni ideologiche) e che quindi non necessita di essere concordata ad ogni scambio
comunicativo. Ora, invece della posizione che vuole lřavanguardia genericamente operante contro
la consuetudine, possiamo sostenerne una opposta, secondo cui è chiaro come essa consideri e
sfrutti i meccanismi consueti della fruizione artistica e dellřattività comunicativa in generale.
Legando il discorso alla natura trascendentale della gerarchia di pertinenza delle proprietà degli
oggetti simbolici, come è stato fatto sopra, si comprende che essa gerarchia, quando non sia frutto
di consuetudine o quando non sia comunque attingibile in maniera immediata, richiede di essere
definita esplicitamente per permettere al ricettore di potervi fare riferimento, e questo spiega in
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