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«Nella sua testa immacolata e testardamente conformista
non può entrare la previsione nemmeno più confusa
di un padre nudo, pronto a far l’amore, ma senza
sua madre sotto di lui. Ed è così che mi troverà,
invece, e vedrà il mio sesso ... la cui funzione, dunque,
sarà pura .... senza utilità come nelle masturbazioni,
del ragazzo, appunto ... quando un ragazzo si sente,
nel pugno un sesso di padre, ma privo
del privilegio di fecondare,
come un grande albero senza ombra».
È inevitabile pertanto, che questa regressione si traduca in un processo di detronizzazione, di
cannibalizzazione del figlio stesso:
«Ci sono delle epoche nel mondo
in cui i padri degenerano
e uccidono i loro figli
compiono dei regicidi».
In «Orgia», al contrario, è il rapporto coniugale ad essere attraversato da una simile furia demolitrice,
con un transfert ed osmosi interne, finché l’uomo, il cui cuore si è indurito «come un membro», l’Uomo
che ha sacrificato, novello Isacco senza più Angelo che lo fermi, l’intera famiglia, s’è femminilizzato in un
cerimoniale psicotico e dissociativo che allude a Genet.
È questa creatura spettrale che sbuca all’inizio di «Orgia», a suicidio avvenuto, è quest’Uomo apparso a
declamarci la sua triste storia, il personaggio forse più rappresentativo del teatro pasoliniano, colui che
s’è inoltrato più a fondo nel tunnel senza ritorno di una crudeltà autodiretta e autodistruttiva, colui che
monta sulla scena, in cui non saliranno mai operai come nel sogno del «Calderon», colla testa in mano,
avendo alla lettera perso questa testa, e potendo quindi percepire il mondo appunto senza testa, al di là
del bene e del male, della vita e della morte.
Questo narratore funebre lo ritroviamo in «Affabulazione», sdoppiato nei due simulacri complementari
dell’Io epico e giudicante, immagine di Sofocle, del padre disperato, obsédé dai propri fantasmi.
«Affabulazione» è pure un dramma a tesi, se lo si legge alla luce del «Manifesto del Nuovo Teatro» del
‘68.
Questo funebre «auto da fè» rivendica una nobile origine, una indipendenza in quanto «micro
Accademia» dalla lontana democrazia ateniese, una aura di circuito chiuso dove mittenti e destinatari del
testo-lettura siano rigorosamente sullo stesso piano di «competenza culturale», in una trasparenza
speculare che consenta eventuali rotazioni nelle parti in gioco.
Teatro di parola, scritto innanzi tutto per la mente che lo ripercorre, spunto recitati vo da consumarsi in
esercizi di «autodidattica», oratorio i cui interpreti, secondo l’utopia pasoliniana, dovrebbero essere i soli
ascoltatori e in cui a farla da protagonisti non sono i personaggi, ma le idee che crescono e si spostano
grazie allo scambio problematico tra scena e sala.
Pasolini, si sa, parodizzava in quegli anni, i vari modelli di «rito» teatrale del «mercato», da quello basato
sulla figura carismatica del mattatore al revival pseudo-sacrale dell’americanismo del Living, dal politicocomiziante
al mondano-sociale (quest’ultimo irreversibilmente spiazzato per la concorrenza trionfante
della civiltà audiovisiva). Per certi versi, allora, il nuovo schema agita paradossalmente la memoria del
«Lehrstück» brechtiano, del dramma didattico concepito dal drammaturgo tedesco tra le ce neri della
Repubblica di Weimar: là, il processo dell’«autodramma», ossia di copioni scritti esclusivamente per gli
esecutori militanti, intendeva agevolare l’interiorizzazione della dialettica hegeliana in una strategia
rivoluzionaria del mutamento anche personale. Qui invece, in un orizzonte azzerato ideologicamente per
la caduta di tutti i miti, dalla resistenza alla cultura popolare, dal progetto alternativo alla rivoluzione
stessa, viene ribadito in dimensioni ridotte il mandato sociale dell’intellettuale tramite la moltiplicazione
infinita di zone periferiche decentrate, in cui avviare la sotterranea educazione al dialogo.
Nessun divertimento, nessun gusto scandalistico, nessuna catarsi, nessuna tautologia, assicurati,
viceversa, come Pasolini annotava polemicamente, dal teatro della chiacchiera e dal teatro dell’urlo, ossia
dal teatro naturalistico-mimetico gastronomico e dal teatro gestuale-sperimentale, in cui Pasolini
racchiude un po’ sbrigativamente le tendenze del teatro italiano sul finire degli anni ‘60.
«Affabulazione» rientra così in una specie di didattica illuminata alla notte romantica: antipopulista per
eccellenza, un po’ esoterico ed elitario pur nella prefissata proliferazione del proprio modello, questo
schema contraddittorio mantiene tutto il fascino di un «discorso sul teatro al di fuori del teatro», in una
prospettiva «postuma», in una tensione poetica-adolescenziale che ignora volutamente le leggi della
macchina dello spettacolo, che sabota sadicamente la tradizione dell’interprete, le esigenze dello
spettatore, i calcoli degli impresari o la velleità del militante! Per ritrovare una simile «inesperienza», una
analoga aggressività contro lo specifico professionale, dobbiamo risalire, per restare nell’ambito italiano
del nostro secolo, proprio ai citati «sogni» niciani del giovane D’Annunzio gettati coll’ardore del neofita,
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