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consente di esporvisi, di assumerla consapevolmente e di abitarla. Ciò che va perduto è, in altri termini,
l’accadere dell’incisione, il movimento del fissare in forme, l’orientamento del far segno, ciò che precede
ogni segno e ogni significato perché ne è la tensione evenemenziale: in-tensione di senso che vige solo
come anacronistica assenza in presenze venture.
La scrittura satura, refrattaria alla linearità del rinvio semantico praticata da Artaud non testimonia
dunque di una “esistenza che rifiuta di significare”, di “un’arte che si è voluta senza opera”, di “un
linguaggio che si è voluto senza traccia, cioè senza differenza” (come avrà a concludere Derrida), se non
nella misura in cui si assuma la “differenza” in una prospettiva ancora stanziale, bipolare e monoorientata
– prospettiva questa, che pertiene eminentemente alla metafisica dualistica del commento. È
piuttosto tale idea di differenza che Artaud vuole far saltare. Egli infatti boicotta quell’ingranaggio
fondamentale che, stabiliti oggetti e significati come reciprocamente trascendenti, si interroga poi sui
modi della loro connessione sensata istituendo, appunto, la pratica del commento.
Più che una scrittura “senza traccia”, quella di Artaud si rivela così una scrittura tesa a mostrare il
precipizio di se stessa nelle sue stesse tracce, a suo modo esercitandosi come auto-bio-grafia. Come
intendere però tale espressione senza incorrere nelle medesime banalità psicologistiche che hanno
alimentato tutti i commenti di tipo ‘clinico’ ai quali l’opera di Artaud il folle è stata così spesso sottoposta?
Scrive Carlo Sini:
“Ogni filosofia è una autobiografia, non in un senso meramente psicologistico, ma nel senso per cui si può dire
che in ogni sapere (saper fare, dire, scrivere) è compresa una genealogia, che è la autobiografia di quel
sapere” (4).
Ogni sapere è sempre una auto-bio-grafia in quanto, esercitandosi, testimonia di sé e della vicenda del
suo prodursi in segni che rinviano al proprio stesso tracciarsi – senza mai poterlo significare, ma sempre
mostrandolo nella sua congrua operatività. Ogni pratica (cioè ogni sapere in quanto “intreccio di
pratiche”, come Sini direbbe) è dunque scrittura che produce se stessa come eredità, una eredità che si
riscuote dissipandosi. La pratica filosofica è però quella scrittura che interroga la dissipazione e si nutre
della perdita, esponendosi al proprio stesso “scarto”.
“Cari amici, quel che avete preso per la mia opera era solo lo scarto di me stesso”: il doppio gioco di
Artaud rivela così una consapevolezza filosofica insospettata e la sua opera, esponendosi come scarto e
allo scarto di se stessa, non fa che reiterare il movimento produttivo di ogni scrittura, che circoscrive un
mondo in-tagliandolo di senso.
Visto sotto questa luce, il gesto grafico di Artaud fa tutt’uno con l’ampiezza del suo gesto teatrale,
sussunto e contratto nella nota espressione teatro della crudeltà. Nella ricerca di Artaud tale espressione
costituisce un momento di svolta, all’interno di un percorso che, a partire dalla sua concreta esperienza di
attore e di regista, lo condurrà ad una fatale resa di conti con i fondamenti dei saperi occidentali. Il teatro
della crudeltà, infatti, non è propriamente teatro sulle scene, ma è l’istanza di una inedita acrobazia che
chiede di sostare operativamente proprio in quel luogo inafferrabile, quel “nucleo fragile e irrequieto” che
era stato indicato come il dissipato di ogni scrittura. E se ogni scrittura non può che essere autobiografica
iscrizione di sé, taratura del senso come esposizione di una anacronistica provenienza, allora quel sostare
operativo si determina come rappresentazione di sé nella pluriorientata e gratuita produzione di altro da
sé. Ciò che Artaud chiama ‘teatro della crudeltà’ è un esercizio autogenerativo e attore crudele è colui
che, agendo, espone la realtà alle sue metamorfosi e il soggetto alla sua costitutiva soggezione.
Crudeltà è dunque esercizio di insistenza nel luogo utopico nel quale si compie la sottrazione produttiva,
nonché l’esibizione riproduttiva di quella sottrazione medesima: luogo che è propriamente un primum
movens in quanto transito già sempre accaduto nella emergenza grafica di pratiche di vita. Quel che in
ogni scrittura si sottrae è l’accadere dell’incisione, avevamo detto; tuttavia solo sottraendosi l’incisione
accade, e accade in forma di spoglia inerte che, cadendo appunto, cede il passo a nuove scritture del
medesimo in-scrivibile.
Il teatro della crudeltà è perciò la frequentazione rigorosa del transito in-scrivibile, verticalmente attivo
all’interno delle sue iscrizioni, solo in esse e per esse riattivabile (questo era il secondo lato del doppio
gioco artaudiano). Ed è ovvio che tale frequentazione sfugga al principio della differenza binaria
saturando il rinvio semantico. Non perché “rifiuti di significare” (il che coinciderebbe con il paradossale
rifiuto di accadere nell’unico modo in cui può farlo), ma perché abita la macula di quel differire: punto
osmotico vivente/vissuto nel quale non vi è differenza né rinvio, in quanto ogni differenza vi si inaugura e
ogni rinvio vi si articola.
Solo la comprensione di tale ‘indifferenza’ consente di intendere la scrittura della crudeltà come teatro
autobiografico e, ad un tempo, di accogliere la provocazione artaudiana ad interrogare i suoi scarti
reiterandone il gesto fondativo. Solo tale comprensione, forse, potrebbe consentire di transitare
dall’intreccio di inconsapevoli autobiografie alla scrittura di una consapevole ma imprevedibile
autogenerazione (5).
Florinda Cambria
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