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quale infallibilmente, per giunta, si farà ritorno nel primo. Perché i due gusci, in realtà, sono uno solo. Al
paradigma del riparo sferoidale sono regolarmente aggregati alcuni altri elementi. Se finire significa
oltrepassare una soglia verso un altro inizio, diventa ovvio che tanta morte non confligga, e anzi si leghi
immediatamente, con l’idea del nascere, dell’entrare nel mondo, e che quindi la poesia di Porta sia tuffata
in uno spazio femminile e per di più materno (28); la cavità uterina, o i suoi sostituti analogici, e il parto
diventano riferimenti fondanti (29). La vis generativa inoltre, non limitata nei corpi umani, ha grana
corpuscolare e satura tutto lo spazio; si viene ridotti in polvere, ma la polvere è ancora feconda, come
fosse una nuvola di minuscoli semi in cerca di un terreno dove attecchire (30). Di nuovo una singolare
corrispondenza, perché nel mondo di Beckett la polvere è presenza costante. Ma, che veli le cose o si
sollevi momentaneamente in un turbine, è polvere allegorica che parla della ripetizione insensata di
nascite e morti, sotto il sole che splende sul niente di nuovo (31).
Le immagini di fecondità sono in naturale pendenza verso quelle di coito, godimento sessuale e
concepimento, in una corrente fortemente libidica e senza equivoci destinata alla procreazione. «E io ho
molta fame / e voglio fare l’amore», si trova scritto in una poesia (32); e che l’amore debba essere
genitale, e generante, lo conferma, fra tanti altri, una porzione importante dei materiali preparatori al
romanzo cui l’autore lavorava quando morì. Si tratta di una scena assai studiata in cui l’io narrante (uno
scrittore di nome Antonio, Emilio, o Leo, che riceve commissioni da uno stravagante personaggio
chiamato Leonardo), osservando sua moglie che allatta il figlioletto, decide che non deve dirle di un
incontro sessuale avuto con una ragazza sconosciuta, e concluso con una fellatio: «mi guarderebbe come
se l’avessi derubata di qualcosa […]; il mio seme» (33). Il desiderio, che funziona da propulsore nel
Porta degli anni Ottanta, non è lontano da quello schopenaueriano: desiderio della Specie. È la Specie
che, nell’individuo, dice «ancora», per sentirsi rispondere «sì». Ma questo desiderio finalizzato al
godimento e alla conservazione della specie è uno degli oggetti di più forte diniego da parte di Beckett. I
suoi sciancati, finché riescono a parlare, pronunciano maledizioni verso i genitori, e propositi di sterminio
nei confronti dei bambini (34). Rimpiangono di non essere stati risparmiati dalla nascita, e si sforzano di
diventare «ogni giorno un po’ più puri, un po’ più morti», dirigendosi «ansimando verso la grande apnea»
(35). Come ha scritto Carlo Pasi, «è il corpo il nemico, il desiderio che oscuramente fluisce nel corpo e il
pensiero non è in grado di contrastare» (36).
A fronte di un insieme così ben delineato di temi comuni ossessivamente ripresi, cosa permette a Porta di
non virare verso il peggio, e di abbracciare con gioia la logica del desiderio? È un vincolo che egli stringe
tra quel desiderio, l’immaginazione e il linguaggio poetico. Da Passi passaggi (ma già dalle Lettere del
1976) la poesia portiana si dice come canto, un canto creatore di immagini e animato da un respiro
sovra- e pre-individuale. Se è vero che sono sempre i corpi a occupare la scena, tali corpi sono innervati,
quasi modellati dalla voce immaginante che arriva a fare tutt’uno con essi. Credo si possa dire che l’intero
mondo, qui, sia immaginato più e prima che percepito, e proprio l’immaginazione valga come principio
organizzatore. Il canto è medium, atmosfera che unisce le individualità tra loro e con l’ambiente che le
circonda. Il che assume subito un forte valore protettivo, di garanzia e fondamento delle attività e dei
rapporti, un baluardo contro la tentazione del vuoto e dell’isolamento: «ma questo solo conta che io ti
parli / che io stia respirando / insieme a voi tutti che non vedo / che ho chiamato, un giorno, /
carissimi…» (37). È questa riserva che fornisce la fiducia nella stabilità, sia pure provvisoria; la poesia
diventa, spesso prendendo accenti heideggeriani, ciò che consente di avere un mondo, e di abitarlo; e di
non essere macinati dalla terra nei suoi indifferenti ritmi sempre identici (38); è qui che affonda la
sicurezza nella giustizia dei cicli naturali, e il fervore al pensiero della rinascita. Ed è ancora la voce
immaginante, la voce della poesia, a salvaguardare la comunità contro la chiusura del soggetto e
l’ostacolo della morte; l’io è un filtro o un recipiente in cui la poesia si versa prendendone
temporaneamente la forma, ma quando il vaso si rovescerà, vuotandosi, essa tornerà a scorrere verso
altri vasi. La fine, allora, è il canto dell’io nel momento in cui deve interrompere l’agire e il comunicare,
per lasciare libera la corrente che aveva preso posto in lui: la fine è un’aria, «è un vento che soffia via /
la polvere di tutte le ossa» (39). Chi legge Porta sa bene che questi lunghi momenti estatici non formano
una sequela ininterrotta, ma al contrario si alternano in moti fortemente ondulatori con precipizi di
desolazione, in cui il male e l’abbandono sembrano avere il sopravvento, e persino il canto pare svelare
un profilo malevolo, non essere nient’altro che un pessimo trucco. Il canto stesso, inoltre, sovente si deve
interrompere, dando luogo a vasti intervalli di silenzio. Porta, insomma, non rifiuta affatto di confrontarsi
col negativo, e di revocare in dubbio i mezzi scelti per affrontarlo. Tuttavia ogni volta trova il modo di
rimettersi all’opera, di ricominciare, dando «per scontato il male» e cercando «il bene, disperata-mente»,
come afferma nella famosa poesia del Nuovo diario (1986) dedicata a Sanguineti (40). Questo perché
l’angoscia non è semplicemente un’affezione del soggetto, ma lo stato d’animo essenziale che permette
all’uomo, se è disponibile a sperimentarlo fino in fondo, di compiere l’esperienza fondamentale, che è
sempre, heideggerianamente (e ho già detto come negli anni Ottanta certe dichiarazioni portiane
assumano un inconfondibile tono heideggeriano) esperienza dell’essere che si dirada per lasciar avvenire
l’ente, della Lichtung come spazio abitabile. Il sentimento fondante di questa “seconda” fase della poesia
di Porta è lo stupore che il mondo sia, stupore conquistabile solo accettando la prova dell’angoscia (41).
E l’intervallo silenzioso, l’interruzione, non è altro che un ritorno del canto nella sua origine,
dell’immaginario nella sua sorgente segreta; è proprio questo stacco, questa sorta di pausa in cui il
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