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Il disagio, per Bene, è il disagio del soggetto e della rappresentazione. Non si confondano certe sue tirate
con una forma ormai largamente vulgata di simbolismo o di estetismo deteriore: non rimane niente, a
ben vedere, nella pratica beniana, di quel buio programmatico, di quella sistematica ricerca del distacco
dal vivente verso una presunta purezza della forma che si rovescia spesso in necrofilia. Siamo piuttosto in
presenza di un movimento contrario che però attraversa tali impasse bruciandone quel tanto di
rappresentativo e di decorativo, che non le accantona acriticamente ma le vive nella propria carne
martoriata e nella grana sbrecciata della voce. Questo, per Bene, è teatro. E teatro che usa la poesia e la
voce come critica, luogo cavo mediante il quale attraversare le forme, tutte le forme, trapassandole
senza evitarle. E non c’è nessun mito della purezza, neanche di una purezza vocalica originaria, come
forse ad un primo approccio potrebbe sembrare.
Nell’agone teatrale, nella gogna della scena e della rappresentazione, l’attore sperimenta appunto il
disagio dell’esserci, fa i conti con le incrostazioni della storia e del testo, che non fugge ma combatte in
un corpo a corpo letterale: se la formazione di una identità ci distacca dalle pratiche che la costituiscono,
il teatro ci spara in faccia, con violenza e tenerezza insieme, tutto questo. E proprio l’attore-Bene, proprio
il campione indiscusso della vocalità non abbandona mai lo scritto e le sue cancrene: la performance
teatrale non è concepibile, per Bene, se non a partire dal testo scritto e dalla sua tirannia: è un continuo
rimasticare e risputare brani di testo come impedimenti, sassi in bocca che lacanianamente impediscono
la marea del significante. È la stessa cosa che succede con il trovarobato di scena: abiti lunghi e fuori
misura che ostruiscono e rendono innaturali i movimenti, oggetti sproporzionati, manichini e pezzi che
non tornano, che risulta impossibile ricomporre, le stesse voci registrate in asincrono che stracciano la
linearità della storia, che è poi la linearità del nostro procedere scrittorio-alfabetico. Si tenta insomma lo
sgambetto, il tranello, in modo da riaprire quella falla davvero originaria tra scritto e orale, tra pensato e
pensiero in atto, tra atto e azione - l’abisso della volontà che, per forza di cose, non può non contemplare
al suo interno anche il suo “non”, la sua negazione, la sua in-potenza.
La cosa sconvolgente è che gran parte della poesia del nostro tempo non è più disposta ad abitare un tale
abisso e molto spesso all’abisso preferisce l’ab-soluto, la prestazione immunitaria o al massimo
omeopatica: la gestione del negativo e la costruzione di un rovescio dell’identità altrettanto tenace della
forma identitaria stessa. E spiace dover constatare che in alcuni casi questo accade proprio ad un tipo di
fruizione ed esperienza poetica che si dice “performativa” e teatrale. Molto spesso, questo tipo di
esperienze si limitano ad accantonare il problema dello scritto che, come abbiamo visto, è il perno
dell’agone orale beniano: allora, nel momento in cui sembrerebbe possibile e attuabile un recupero
interessante del corpo-voce e delle sue dinamiche, ci troviamo in realtà di fronte ad una
smaterializzazione, ad una fuga aproblematica e aprioristica che divide incessantemente vivente e
vissuto, nuda vita e forma di vita, immediatezza e mediazione. È chiaro che allora la fruizione da parte
del pubblico diventa più semplice ed accattivante poiché lascia tutto così com’è e può tranquillamente
essere tollerata anche nelle sue forme più “estremistiche” poiché non mette in discussione l’essenziale,
non percepisce cioè la voce come dialettica del pensiero. Lo stesso Bene infatti sostiene:
Non mi riguarda il verso descrittivo, il compitino del paesaggio, il verso, insomma, da componimento, poiché equivale
il riferire sciagurato d’ogni attore ch’io sappia sulla scena. E in tal senso, la tradizione “classica” universa è un infinito
cimitero d’attori-poeti e di poeti-attori. Ma se il poetare di là dai “sentimenti” è l’esercitazione in lingua altra che
rigorosamente si preclude ogni tentazionacella extratestuale, ecco il gioco sovrano del dire che la voce scrive in pieno
mercato di scena. […] Ci vuole urgenza - disessere nei suoni per dar voce al pensar dimenticato. (2)
Da tutto ciò la forte critica al modello poetico occidentale, e italiano in particolare, e il progetto di una sua
disintegrazione mediante l’atto teatrale:
In questa “inumazione prematura”, la massa dei miei atomi ha meritato, per autocombustione irripetibile,
un’esplosione che ha disintegrato gli scapigliati fiutascorregge della tradizione e i signori di baciaculo della
neoavanguardia pre-pensionata. Anche se, senza scampo, seguitano a riprodursi, visibilmente incoronati dal boato.
Disintegrato è l’autorialità ecceduta dalla sprogrammazione nel prodursi e costituirsi come opera di che solo le scorie
sono oggetto del corpo tipografico a seguire. Disintegrato è tutto il novecento: il “pasticciaccio brutto” dell’anti-neotradizione
intesa come servizio funebre d’imbellettare il sonno eterno dei classici, e - in questo ufficio macabro
cosmetico - se-viziare, “spregiudicata”, posture e atteggiamenti, spettinandone il senso, sforbiciandolo, intascare una
ciocca nel dis-senso “diligente”, invidioso, mai tentata di rinunciare al senso; come la scampagnata d’avanguardia,
lungi dal rovinare le rovine, nell’ora più sfrenata di ricreazione scolastica, scorrazza, sfregia i nomi sulle lapidi, inverte
fiori, ceri e fuochi fatui, e finalmente impazza nell’obitorio di quel cimitero, invocando il non-senso e il suo contrario.
Non oltre. (3)
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