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nuovo lì che andrà in scena il suo trionfo: la sua Resurrezione. Nello stesso luogo, insomma, «mentre
tutto finisce», «qualcosa, forse, può ricominciare».
Che è poi, a ben vedere, l’eterno “scandalo” di Alcesti: il suo “lieto fine”. Non a caso non s’è fin qui usata
la parola tragedia. Che tragedia può essere quella il cui nodo si scioglie felicemente? Per secoli ci si è
affannati a sanare l’ambiguità di Alcesti, la sua compresenza di linguaggio tragico e intermezzi comici e,
soprattutto, l’enigma del suo finale. S’è definito, quello di Euripide, dramma prosatiresco (in quanto,
quarto in tetralogia, figura in luogo del vero e proprio dramma satiresco). E il suo tono è stato definito,
più che tragico, elegiaco. Ma forse, almeno nel Novecento – che s’è valso di questa favola nel modo che
s’è detto –, la chiave va cercata altrove.
Leggendo la prima volta il finale dell’Alcesti di Raboni si resta spiazzati; in apparenza, però, molto
diversamente da come ci lascia il finale di Savinio: nel quale, anziché unirsi ad Admeto nella nuova vita,
l’eroina lo chiama a sé nel regno della morte. Altro che lieto fine... Ma anche il silenzio finale dell’Alcesti di
Raboni, a ben vedere, è un segno di sospensione, di ambiguità. (Una conclusione “in levare”, direbbe
forse l’autore di Cadenza d’inganno.) Già in Euripide, in effetti, il finale è incerto – segnato da un silenzio
simmetrico a quello, misterioso, nel quale all’inizio è immersa la reggia. E tuttavia il gesto col quale
Eracle alla fine scopre il volto della donna che ha indotto Admeto ad accogliere nella sua casa, così
rivelandone l’identità, ha un valore inequivoco: quello di “nuove nozze” (questo il senso tradizionale dello
svelare, in pubblico, il volto della donna), di patto riannodato. Una commedia del rimatrimonio avanti
lettera.
L’Alcesti di Raboni non solo resta muta – come quella di Euripide. A differenza di quella, resta anche
velata. Il dramma si conclude, infatti, col Custode che avvia i suoi tre protetti alla salvezza, ma senza
svelare l’identità della terza presenza. I due uomini, che non hanno riconosciuto le fattezze
«misteriosamente mutate» di Sara, restano convinti che «per far partire lei, per salvarla […] uno di noi
tre / ha dovuto sacrificarsi».
Se qui il velo è metafora della maschera teatrale, e in generale dell’arte come protezione, l’ostinazione di
quel silenzio, e soprattutto di quel velo, ci turba. E insieme ci affascina. Lo sentivano, i nostri tre
personaggi, sin dall’inizio. Uno di loro aveva chiesto: «c’è qualcosa / che mi tiene sul chi vive – qualcosa /
che ancora m’impedisce di capire / se siamo in un rifugio o in una trappola». La risposta di Sara –
«Siamo in un teatro» – era stata, in apparenza, incongrua; era invece proprio quella, con ogni
probabilità, la vera risposta.
Noi, quella, non la possiamo dare. Ogni spettatore darà la sua. È, questo, il Teatro.
Andrea Cortellessa
[Da «Alias», V, 41, 19 ottobre 2002, p. 19; poi in Andrea Cortellessa, Giovanni Raboni, l’osso senza carne della parola,
ne La fisica del senso. Saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi, Fazi, 2006, pp. 309-313.]
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