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L’inquietudine del tragico e la sua difformità nel contemporaneo tornano nei quattro monologhi di Sfaust
(18), con un’alternanza di prosa e versi combinata disarmonicamente fra parodia e allegoria creando un
linguaggio sincretico intorno al vernacolo lombardo con incursioni arcaiche aliene dalla filologia. La prosa
recupera l’assemblaggio contaminato della trilogia, mentre la poesia mira all’effetto immediato dell’oralità
predisponendosi alle coloriture tonali della recitazione. Il protagonista goethiano affronta la sua risibile
caduta nell’eroismo sterile e autodistruttivo di Ubu roi e il delirio di onnipotenza dell’uomo tracolla in una
pagliacciata caricaturale. Ecco quindi il rovesciamento della parola nel suo contrario con una pulsione
semantica verso l’ossimoro concretizzata nell’aggiunta di una “esse” davanti alla maggioranza dei
vocaboli.
La creatura umana gabbata dalla sua velleità prende coscienza della sua fallacia e si lascia consolare dalla
misericordia divina senza però trovare la modalità corretta e adeguata per esprimere la disperazione.
Il perdono diventa, invece, un mito di rinnovamento etico in quanto istanza unificante della comunità nel
nome di Dio in sdisOrè (19). Un solitario attore scarozzante si dimena nell’incarnare la saga familiare
dell’Orestea, rinnovando l’avventura dissacrata di Edipus con il filtro della recente demistificazione di
Sfaust. Nel vortice martellante di un verso indirizzato alla declamazione si insinua il suono di una parola
nuova, svincolata dal tessuto dominante e dalle sue appartenenze geografiche, letterarie, storiche o
popolari. Prima ancora che un’idea salvifica, il perdono è un accostamento inedito di sillabe, un
gorgheggio, un’invocazione. Nel gioco di assonanza con il rintocco delle campane si comprende come la
speranza finale sia partorita dall’universo sonoro e generata da un esercizio vocale. La vita diventa vera
quando la lingua riesce a oggettivare le percezioni umane. Una constatazione che attribuisce al teatro la
missione di svelare e testimoniare le condizioni dell’esistenza.
E il mistero per eccellenza si sonda, infine, attraverso un genere drammatico ancestrale, melodico e lirico
come il lamento nel trittico di monologhi femminili Tre Lai. Cleopatràs. Erodiàs. Mater Strangisciàs (20),
testamento scenico dell’autore lombardo consegnato all’attrice Adriana Innocenti come viaggio estremo
nella sofferenza causata dai legami amorosi. In un percorso iniziatico di memoria dantesca dalla
dannazione infernale all’attesa purgatoriale fino all’estasi mistica, tre donne piangono sul corpo
dell’amato rievocando il rapporto violato dalla morte e meditando sul significato della loro sopravvivenza.
Dall’enfasi terrena e sensuale di Cleopatra che eredita il registro linguistico della trilogia, si passa al
patrimonio metaforico e lessicale dei testi sacri profanati dalla violenza di una vendetta contro una
religione che impone la rinuncia caratterizzata da Erodiade, figura ossessivamente ricorrente nella
produzione testoriana, per poi rifugiarsi nella rinfrancante pacatezza dell’abbraccio materno di Maria.
Ancora una volta classicità e cristianesimo si incontrano in teatro, si cedono il testimone e collaborano per
chiarire e rappresentare la sorte umana. È la voce dell’attore a coniugare questi mondi differenti e
talvolta conflittuali come il suo corpo riesce a condensare eroi e martiri nell’unica, policroma e multiforme
immagine dell’uomo solo. La parola si nutre della sua fisicità proprio come la sua presenza reale incarna il
testo dell’autore e materializza sulla scena personaggi costruiti sulla pagina.
L’urlo solitario di ogni protagonista si trasforma in preghiera corale quando è rivolto a una platea:
l’avventura esistenziale di un singolo diventa l’emblema della vicenda umana quando la cerimonia del
teatro sperimenta le prospettive e le incoerenze della drammaturgia in corrispondenza con le possibilità e
i limiti della vita.
Tiberia de Matteis
Note.
(1) G. Testori, Nel ventre del teatro, in «Paragone», giugno 1968, ora in Giovanni Testori nel ventre del teatro, a cura
di G. Santini, p. 34.
(2) P.P. Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro, in «Nuovi Argomenti», gennaio-marzo 1968.
(3) Testori, Nel ventre del teatro, cit..
(4) G. Testori, La Maria Brasca, Milano, Feltrinelli, 1960.
(5) G. Testori, L’Arialda, Milano, Feltrinelli, 1966.
(6) G. Testori, I trionfi, Milano, Feltrinelli, 1965.
(7) G. Testori, La Monaca di Monza, Milano, Feltrinelli, 1967.
(8) G. Testori, Erodiade, Milano, Feltrinelli, 1969.
(9) Testori, La Monaca di Monza, cit., in Id., Opere 1965-1977, a cura di F. Panzeri, Milano, Bompiani, 1997, parte II,
p. 565.
(10) A. Beolco, La Moscheta (1529), a cura di L. Zorzi e G. de Bosio, Padova, Randi, 1951.
(11) Milano, Piccolo Teatro, marzo 1970.
(12) G. Testori, L’Ambleto, Milano, Rizzoli, 1972.
(13) G. Testori, Macbetto, Milano, Rizzoli, 1974.
(14) G. Testori, Edipus, Milano, Rizzoli, 1977.
(15) G. Testori, Post-Hamlet, Milano, Rizzoli, 1983.
(16) G. Testori, Confiteor, Milano, Mondadori, 1985.
(17) A. Cascetta, Invito alla lettura di Testori. L’ultima stagione (1982-1993), Milano, Mursia, 1995, p. 64.
(18) G. Testori, Sfaust, Milano, Longanesi, 1990.
(19) G. Testori, sdisOrè, Milano, Longanesi, 1991.
(20) G. Testori. Tre Lai. Cleopatràs. Erodiàs. Mater Strangisciàs, Milano, Longanesi, 1994.
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