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del cosmo, laddove un tempo falliva. Ed è rilevante che il “sollevamento” della voce non riconduca, nelle
intenzioni dell’autore, alle gabbie del poeta-io, cioè del soggetto psicologico con le sue incrostazioni
percettive e intellettuali. In occasione di questo passaggio, l’ombra di Beckett torna a comparire. Questa
è la Lettera n. 4 (16):
Non sono un poeta-ciotolo come Beckett
non interrogo i cieli di cartapesta del teatro
vi confesso che non so interpretare le costellazioni
né stare lì a guardarle dal buco del cortile a meraviglia
ma uso quelle delle parole a mosaico compongo e ricompongo
per parlarla insieme questa lingua questi linguaggi
solleviamola la lingua a vedere che c’è sotto
parliamola la parola svelata con le radici senza pudore
(questo biglietto vi consegno a futura memoria)
In questi versi, che, con il loro empito a una lingua insieme della poesia e della comunità, perché
semplice e nella sua leggerezza rivelatrice del proprio radicamento, contengono buona parte della poetica
portiana degli anni Ottanta, tre luoghi dell’opera di Beckett, intenzionata così parte pro toto, sono
condensati e nuovamente fatti oggetto di negazione. Utilizzando l’espressione «poeta-ciotolo» Porta
allude ad una costante beckettiana assoluta, la tendenza dei suoi personaggi a pietrificarsi per arrestare
definitivamente lo scorrimento degli anche più tenui fluidi vitali, eliminando il sentire e regredendo fino
alla materia inorganica. In Watt, Arsène vagheggia di diventare una statua; in Finale di partita Clov
troverebbe pace venendo mutato in un «sassolino nella steppa»; Molloy succhia pietruzze, facendole
circolare fra mani, bocca e tasche in una grande macchina schizofrenica, per placare la fame e la sete
(naturalmente senza mangiare); e avanti così fino a Mal vu mal dit, con il suo «la voilà donc comme
changée en pierre face à la nuit». Ma se quella di Porta è una citazione precisa, allora potrebbe venire
dall’ottavo dei Testi per nulla (17):
Senza quale speranza, l’ho detto ora, quella di vedermi vivo, e non solo in una testa immaginaria, un ciottolo votato
alla sabbia, sotto un cielo mutevole, e che cambia un po’ di posto, ogni giorno, ogni notte, come se potesse essere
d’aiuto, a diventare meno, sempre di meno, senza mai sparire.
Con quell’interrogare «i cieli di cartapesta del teatro» è probabile che Porta si riferisca ai non infrequenti
passaggi di Aspettando Godot in cui Vladimiro e Estragone guardano il cielo notturno (18); mentre ci
sono pochi dubbi che l’accenno all’interpretazione delle stelle sia una reminiscenza di Whoroscope, in cui
Cartesio compila oroscopi per riempire il tempo che lo separa dalla sua «second / starless inscrutable
hour», dal momento della sua morte.
Sembra tutto chiaro. Il rapporto con Beckett serve anche in questo caso a disegnare uno schema
contrastivo, l’affermazione contro la negazione, i mosaici di parole piene contro la pietra e la cartapesta.
Ma le cose non sono così semplici, e diversi motivi si oppongono ad una lettura tanto pacifica.
Innanzitutto i personaggi di Beckett sono quasi mineralizzati, quasi morti; ma non interrompono mai la
loro attività, ridotta a un «fremito fermo» ma sempre, tenacemente, presente. È uno dei marchi di
fabbrica dello scrittore irlandese; si continua incessantemente a finire, la parola, per dire la sua fine, non
smette mai di pronunciarsi, c’è sempre un «minor minimo», un «inannientabile minimo» da raggiungere.
Se tutta l’opera di Porta si può raccogliere nel motto «Sì. Ancora», un doppio, entusiastico assenso a
tutto ciò che accade (19), non è possibile opporle direttamente l’esperienza beckettiana all’insegna di un
tutto negativo «No, basta». Questa si dispiega invece sotto l’impulso di qualcosa come un «No. Ancora»,
o meglio di un paradossale «Basta. Ancora» in cui i due avverbi andrebbero pensati simultaneamente.
Questa è una considerazione che Porta certamente non avrebbe condiviso, tuttavia resta da spiegare
come mai egli abbia sentito così forte la necessità di mettere un’altra volta in evidenza, all’interno di una
dichiarazione di poetica in piena regola, il suo rifiuto del grande negatore. A guardare meglio, infatti, non
è difficile scoprire una serie coesa di analogie tra i due scrittori, partendo proprio dal Re del magazzino e
dal suo protagonista, senza dubbio la figura più beckettiana, in un senso che vedremo subito, mai creata
da Antonio Porta. Il romanzo, ambientato in Italia settentrionale, mette in scena la crisi catastrofica
dell’Occidente capitalista, provocata dallo sfruttamento delle risorse e dalle speculazioni finanziarie, e
costellata da violenze e rivolte popolari, e il conseguente stato di regressione e di anarchia. Il
personaggio, colui che scrive il diario, si ritira in un vecchio capanno isolato e vi conduce una vita sempre
più stentata. Lo scorrere dei suoi ultimi giorni lo rende assai somigliante ai menomati di Beckett; sempre
meno cibo, sempre meno acqua, calo drastico delle energie; progressiva riduzione del movimento, dalle
lunghe passeggiate degli inizi fino alla quasi totale immobilità, da sdraiato o da seduto, dei giorni
postremi; rapido processo di ottundimento (20). Al trattamento della figura umana si associa una
semplificazione degli sfondi dell’azione (dalla città ai campi fino alla reclusione nel «casotto» nella
fattispecie del romanzo in questione), che potrà arrivare fino all’azzeramento del «poema per il teatro» La
festa del cavallo, ambientato in uno spazio desertico, anche qui dopo un’imprecisata catastrofe (forse
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