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PASOLINI E LA TRADIZIONE DEL TEATRO DI POESIA
La straripante parola teatrale di Pasolini è una sfida alla ricezione supina dello spettatore, in accordo con
la dimensione pedagogica dei dialoghi di Platone a cui, non a caso, lo stesso Pasolini fa riferimento
quando cerca di spiegare il suo nuovo impegno drammaturgico degli anni 1966/68. Lontano, ma non
arbitrario, riferimento della scrittura di Pasolini è il teatro di Racine, per la cui “stupenda, delirante musica
dell’alessandrino” aveva già dichiarato il suo amore venti anni prima, e che torna in maniera carsica nelle
sue opere. Del resto, Racine è una poco analizzata chiave di volta del teatro in versi contemporaneo. Mi
riferisco, per esempio, a Yukio Mishima (che per molti versi compie percorsi analoghi a quelli di Pasolini
negli stessi anni), che dichiara, mentre compone Madame de Sade e Il mio amico Hitler: “il mio ideale
drammaturgico è una tragedia politica come il Britannicus di Racine, in cui il sangue viene lavato con il
sangue, in eleganti versi alessandrini”. Meno corretto è invece il riferimento talvolta avanzato riguardo a
D’Annunzio. In realtà, se la tragedia dannunziana ha i toni della pura declamazione oratoria, confondendo
la teatralità con la recitazione aulica e sostenuta, quella pasoliniana è impastata di una straordinaria
modernità che la cala nel pieno del rinnovamento drammaturgico della seconda metà del ’900. Proprio a
cominciare dall’uso del verso teatrale, che mescola sensibilità verso uno strumento inattuale e organicità
con forme radicali di rinnovamento drammaturgico in Europa.
George Steiner sottolineava nel 1965 (l’anno prima dell’inizio della scrittura delle sue sei tragedie da
parte di Pasolini) l’inattualità del verso nel teatro ricordando che “il verso non è più al centro del discorso
espressivo”. Per Steiner ben due motivi ostacolano un uso efficace del verso nel dramma contemporaneo
successivo alla scomparsa del genere tragedia: da una parte la poesia non è più mezzo espressivo
condiviso come era in passato ma mezzo individuale, dall’altra parte questa trasformazione in senso
eminentemente lirico ed elitario comporta un’inadeguatezza all’interno di un genere che è invece per sua
natura drammatico e popolare, cioè rappresentativo della realtà. In attesa che la canzone riporti il verso,
proprio a cominciare da questi anni ’60 di nascente cultura pop, a una dimensione nuovamente condivisa
a livello universale e legata alla rappresentazione del reale, il suo uso in questo momento appare
improprio per chi voglia rappresentare la realtà (quindi sfuggire alla gabbia della poesia lirica o comunque
soggettiva), tanto più nell’agorà scenico. E proprio su questo paradosso Pasolini interviene non solo
riesumando il genere tragico, ma addirittura il suo strumento d’elezione, il verso.
Al contrario dell’esperienza italiana di D’Annunzio, dove la scrittura teatrale poetica si proietta verso una
retorica magniloquente che dovrebbe dare lustro metastorico ad azioni esemplari, magari cercando di
recuperare archeologicamente la prosodia arcaica, il verso tragico di Pasolini ricerca al proprio interno le
ragioni di una struttura drammaturgica da rifondare nell’unità di concezione dell’opera, nel solco del
grande teatro in versi del ’900 europeo iniziato da Yeats. È infatti con il drammaturgo irlandese che la
parola poetica si colloca al centro della scena in senso moderno, non come esercizio di stile o come
dominante letteraria, ma per la sua carica evocativa. Il teatro in versi di Yeats, come egli stesso scrive
nel 1903 in Riforma del teatro, rifugge il realismo e ricerca il simbolismo e l’allusione, imponendo la
massima concentrazione all’attore, sottraendogli un’eccessiva mimica e movimento e richiedendogli
un’attenzione al fluire ritmico del verso che sottolinea con la metrica il proprio essere verso, e dunque
fraseggio artificiale.
D’altro canto Thomas Stearns Eliot ribadisce la necessità di una scrittura poetica a teatro in quanto il
verso consente di svelare le profondità dell’animo umano. Interessante è il fatto che, al contrario di
Yeats, Eliot persegua una sorta di mimetizzazione del verso che si trova a dover assumere, anche nella
recitazione, un ritmo prosastico. E tuttavia, al di sotto dell’apparenza della prosa, è il verso nascosto
come un fantasma insidioso a inquietare l’ascoltatore che così può intuire un senso alto e altro rispetto a
ciò a cui assiste, sostenuto in questo dall’evidente e diretta ispirazione delle opere eliotiane dalle grandi
tragedie greche. La grande tradizione inglese della declamazione del verso nei secoli precedenti, dal blank
verse di Shakespeare in poi, ha consentito a Yeats e Eliot di presentare le proprie sperimentazioni
drammaturgiche a una tipologia di attori e di spettatori con una competenza di alto livello, cosa che ha
reso le loro opere ‘facilmente’ assimilabili dai contemporanei. Analogamente è accaduto nella tradizione
francofona, dove l’alessandrino di Racine e di Molière ha costituito una buona base per un altro riuscito
tentativo di versificazione teatrale nel secolo scorso, quello di Paul Claudel, che sempre nella prima metà
del ’900 come Eliot, mette a punto una versificazione fluente, dal ritmo ampio e complesso, costruita sul
ritmo organico della respirazione. Anche per questo il verso di Claudel, pur in una dissimulazione in
direzione della prosa come nel teatro eliotiano, impone all’attore uno studio attento della tecnica per una
sua corretta recitazione. Perfino in ambito tedesco, negli stessi anni di scrittura teatrale di Pasolini,
possono trovare piena cittadinanza gli esperimenti di teatro in versi di Peter Weiss, che aggancia la
versificazione alle nuove tensioni sociali e politiche, a cominciare da Marat-Sade e L’istruttoria, o di
Heiner Müller che muove i primi passi nella direzione del teatro in versi per il recupero dei miti classici.
Dunque la scelta del verso compiuta da Pasolini è inserita all’interno di un’ampia e ricca tradizione
europea di rinnovamento del teatro e non di vagheggiamento antiquario. E tuttavia la forza innovativa e
di respiro internazionale di questa concezione viene misconosciuta nel momento in cui si innesta su una
tradizione nostrana tutt’altro che esemplare. Infatti gli esempi più importanti nella storia del teatro
italiano, devoto alla prosa di autori come Machiavelli, Goldoni o Pirandello, si limitano sostanzialmente
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